Tenore contraltino - Tenore contraltino

Den Tenore contraltino är en specialiserad form av tenor röst finns i italienska opera kring början av 19-talet, främst i Rossini repertoar som snabbt utvecklades till den moderna 'romantiska' tenor. Det kallas ibland tenor altino (eller contraltino ) i engelska böcker.

Vocal funktioner

Det är en typ av tenorröst med en kompass som inte är mycket bredare än den coeval baritenor , men som kan upprätthålla mycket högre tessituationer . Det betyder att det grundläggande intervallet förblev väsentligen det klassiska, från C ₃ till C ₅ : bara de bästa baritenorerna kunde dock nå upp till sådana höjder och brukade passera ändå till falsettone (eller förstärkt falsetto ) -register om G ₄ ; för Tenori contraltini, å andra sidan, tröskeln för passagen till falsettone registret steg två eller tre halvtoner, och de kunde så lätt nå C ₅ men ofta upp till E ₅ , eller till och med, i undantagsfall, till F ₅ . Den verkliga skillnaden bestod emellertid i tessitura, eller tonhöjdsintervallet som oftast förekommer inom det givna musikstycket och där artisten uppmanas att utföra stavningssång med de bästa ljudresultaten. Tenore contraltinos erforderliga tessituation steg, så att rollerna inte kunde upprätthållas ens av de bästa begåvade baritonala tenorerna. Manuel García , till exempel, som hade ett brett spektrum som baritenor, "hade L'italiana i Algeri i sin repertoar, men inför den extremt höga tessitura och den främst syllabiska skriften" Languir per una bella ", transponerade han arien ner en mindre tredjedel, utför den i c-dur istället för e-platt ".

I Frankrike , som var det enda europeiska landet som hade avvisat anställningen av castrati , hade en rösttyp liknande den italienska tenore contraltino från början av 1800-talet utvecklats sedan 1600-talet, under namnet haute-contre , för vilket majoriteten av heroiska och amatoriska delar skrivs, både i stor opera och i opéra-comique . Denna typ nådde sin topp i Rameau- åldern . Det var i själva verket en typ av tenor-röst som var extremt lätt och i stor utsträckning, men nästan systematiskt uttryckt i falsettone på den höga tonhöjden, för att på något sätt återkänna castrato " contraltista " av den italienska stämpeln. Denna uppsats, uppenbarligen lånad från Rodolfo Cellettis positioner, verkar inte ha delats uttryckligen i Potters senaste arbete om tenorrösten. Enligt honom var den största skillnaden mellan det italienska tenor från 1700-talet (inte längre så djupt en baritenor, eller " tenor-bas ", som det sjuttonhundratalet) och den franska haute-contre , att den förra skulle använda falsetto (och inte falsettone som Potter aldrig uttryckligen nämner) ovan G ₄ , medan den senare skulle gå upp till B lägenhet i full röst eller för att vara mer exakt, i en " blandad huvudet och bröstet röst och inte [i] hela bröstet röst att italienska tenorer skulle utvecklas senare " vilket överensstämmer med Celletti och redaktören för Grande Enciclopedias terminologi, i falsettone).

Historia

Mellan slutet av det artonde och början av 1800-talet tvingade bristen på castrati bland tillgängliga operasångare coevalkomponister att sträva efter att ersätta rollen som "primo musico " i operatiska företag. Den lösning som verkade den mest omedelbara och mest enligt traditionen var den så kallade " contralto musico", eller kvinnliga sångare - vanligtvis mezzosopranos snarare än verkliga contraltos - som kunde utföra de roller som ursprungligen skrevs för castrati såväl som delar komponerade med kvinnliga sångare i åtanke. Enligt Rodolfo Celletti kan under de första 35 åren av 1800-talet mer än 100 fall av originalresort till "contralto musico" räknas upp, och det anställdes också av musiker från den stigande generationen efter Rossini, t.ex. Donizetti , Mercadante , Pacini och Bellini .

Den andra möjliga lösningen involverade den baritonala tenoren , men detta passade inte Belcanto- stilsmaken hos koevala kompositörer, som delade den traditionella motviljan för denna vokal timbre, eftersom den ansågs vulgär vid den tiden. Företagens val var som alltid begränsade till de sångare som var tillgängliga för olika teatrar, så denna andra lösning togs till när det inte fanns något alternativ. Rossini , till exempel, använde sig av en baritenor som älskare i Elisabetta, regina d'Inghilterra , vid en tidpunkt då hans företag inkluderade två stora sångare av den typen, och även för Torvaldo e Dorliska och Armida , där, bredvid den amatoriska huvudpersonen , Rinaldo , skapad av själva prinsen av Rossini baritänerna, Andrea Nozzari , finns det dessutom fem eller sex baritonala tenorer i sekundära roller.

Det fanns inga contraltos tillgängliga i de nämnda fallen, och inte heller var sångaren Giovanni David , som skulle förse Rossini med en tredje lösning: en ny typ av opera seria tenor-röst, som kommer från upplevelsen av den så kallade "half character tenorini" ", som tidigare var anställda i komiska operaer och som hade tydligare och lättare och därför mer smidiga röster än de riktiga baritänerna. Efter att ha fortfarande använt ett i grund och botten central och lite virtuos skrivande för tenoren i sina tidiga komiska operaer, höjde Rossini tenorens tessitura till extremt hårda höga tonhöjder av virtuositet och kolorater så snart sångers förmågor tillät det. Så var fallet med Serafino Gentili , den första artisten av Lindoro i L'Italiana i Algeri, av den citerade David, den första artisten av Don Narciso i Il turco i Italia , av Giacomo Guglielmi , den första artisten av Don Ramiro i La Cenerentola och slutligen av Savino Monelli , den första artisten av Giannetto i La gazza ladra . När Giovanni David gick in i Barbajas företag i napolitanska teatrar, anförtrodes han den unga och / eller ädla älskarnas delar, medan Nozzari och andra baritäner fick rollerna som rancorous eller villainous antagonister, eller av arméledare. Den del av Otello , skapad av Nozzari, kan inte betraktas som en verklig amatorisk roll, men "har psykologiskt kännetecknen för den moderna barytonen , oavsett om han ses som den heroiska generalen eller uttrycker raseri och avundsjuka".

Ovan angivna tenore contraltinos kännetecknades av hög, lysande och akrobatisk sång och kunde tappert konfrontera baritäner i de hetblodiga utmaningsduetterna, såväl som fint sjungande älskares eleganta melodier; de var framför allt kapabla att upprätthålla mycket högre tessituationer än hos baritenorerna själva. En sådan tenore contraltino-karaktärisering skulle försvagas något efter Rossinis flyttning till Frankrike, där det var möjligt att ta till traditionen av hautes-contre , som var lika känd i högsång, men ganska mer motvillig mot castrato-virtuositet, typisk för italiensk opera. Adolphe Nourrit kan betraktas som paragon i denna expansion utöver Alperna i tenor contraltino-upplevelsen.

Användningen av den nya typen av tenor, som omfattar John Sinclair , den skotska tenor som uruppfördes Semiramide ’s Idreno , passerade sedan i händerna på de andra samtida kompositörer, hitta först och främst i Giovanni Battista Rubini , och sedan också i Gilbert-Louis Duprez och Napoleone Moriani , Davids giltiga efterträdare. Men med Rossini hade en hel era avslutats och romantikens nya realistiska sångidealer blev allt mer utbredda. Manlig koloratur sjönk i glömska; Bellini som i La sonnambula fortfarande konfronterade Rubini med virtuositet i nivå med sopranen, i I puritani , mindre än fyra år senare, men uppmanade honom att sjunga mer än ett fåtal melismor och Donizetti, som alltid skulle fortsätta anställa coloratura i de delar som skrivits för Rubini, skulle avbryta denna användning med Duprez när den senare upphörde att posera som den förstnämnda emulatorn. Å andra sidan började falsettonregistret också att gå ur modet ganska snabbt, som en enkel erinring om barock antirealismtider: Rubini skulle höja sig till höga B ♭ uttalande av kraft (eller kraftfull), felaktigt kallas "från bröstet"; Duprez skulle i sin tur få Luccas publik att höra den första höga "C från bröstet" och skulle då ge upp den eleganta sången av sin tidigare modell Rubini, och började kraftfullt uttala hela det höga anteckningsområdet och även ta på sig många sätt av baritäner, som då fortfarande spökade de operativa scenerna (mörk klänning, fast accent, stor frasande adel, dirrande och passionerad handling). Den stora Adolphe Nourrit, efter att ha visat sig inte kunna anpassa sig till den nya sång- och smaktrenden, efter att ha övervunnits av Duprez vid Opéra genom en kraftfull framförande av Arnolds roll i William Tell , som han själv hade skapat, enligt Rossinis förväntningar , genom hautes-contres forntida graciösa sång, avslutade sina dagar i förtvivlan i Neapel, där han hade återupptagit sina studier med Donizetti och föll med huvud från fönstret i ett hotellrum. Den korta säsongen av tenore contraltino var över och det hade börjat den nya eran av den romantiska tenoren, vare sig det kallades lyrisk eller dramatisk, elegiac eller spinto , robusto eller di grazia , som fortfarande varar fram till idag.

anteckningar

källor

• Marco Beghelli och Nicola Gallino (red), Tutti i libretti di Rossini , Garzanti, Milan, 1991, ISBN  88-11-41059-2
• Rodolfo Celletti , Storia del belcanto , Discanto Edizioni, Fiesole, 1983
• Salvatore Caruselli (ed), Grande enciclopedia della musica lirica , Longanesi & C. Periodici SpA, Rom, vol 4
• The New Grove Dictionary of Opera , redigerad av Stanley Sadie (1992), ISBN  0-333-73432-7 och ISBN  1-56159-228-5
• John Potter , Tenor, History of a voice , Yale University Press, New Haven och London, 2009, ISBN  978-0-300-11873-5
• Denna artikel är en betydande översättning från Tenore contraltino på italienska Wikipedia.