Samba - Samba

Samba
Stilistiskt ursprung	Afro-brasiliansk batucada och landsbygdstraditioner, särskilt samba de roda
Kulturellt ursprung	början av 1900 -talet, Rio de Janeiro , Brasilien
Undergrupper
bossa nova pagod samba-canção samba-choro samba-jazz samba de breque samba de enredo samba de exaltação samba de partido-alto samba de terreiro sambalanço, bland andra
Andra ämnen
Brasiliansk karneval samba (brasiliansk dans) samba skolor

Samba ( portugisiska uttal:  [sɐbɐ] ( lyssna ) ), även känd som samba urbano carioca ( urban Carioca samba ) eller helt enkelt samba carioca ( Carioca samba ) är en brasiliansk musikgenre som har sitt ursprung i afro-brasilianska gemenskaper av Rio de Janeiro i början av 1900 -talet. Att ha sina rötter i brasilianska folktraditioner , särskilt de som är kopplade till den primitiva landsbygdsamba under koloniala och kejserliga perioder, anses vara ett av de viktigaste kulturella fenomenen i Brasilien och en av landssymbolerna. På det portugisiska språket åtminstone sedan 1800 -talet användes ordet "samba" ursprungligen för att beteckna en "populär dans". Med tiden har dess betydelse utvidgats till en "batuque-liknande cirkeldans", en dansstil , och även till en "musikgenre". Denna process för att etablera sig som en musikalisk genre började på 1910 -talet och den hade sitt första landmärke i låten " Pelo Telefone ", som lanserades 1917. Trots att den skapades, allmänheten och den brasilianska musikindustrin identifierades som "samba" , denna banbrytande stil var mycket mer kopplad från rytmisk och instrumentell synvinkel till maxixe än till samba själv.

Samba var modernt strukturerad som en musikalisk genre först i slutet av 1920 -talet från grannskapet Estácio och sträckte sig snart till Oswaldo Cruz och andra delar av Rio genom sin pendeltåg . Idag synonymt med sambas rytm, denna nya samba medförde innovationer inom rytm, melodi och även i tematiska aspekter. Dess rytmiska förändring baserad på ett nytt slagverksinstrumentmönster resulterade i en mer "batucado" och synkoperad stil-till skillnad från den inledande "samba-maxixe"-särskilt kännetecknad av ett snabbare tempo, längre noter och en karakteriserad kadens långt bortom de enkla handflator hittills. Också "Estácio -paradigmet" förnyades i formateringen av samba som en låt, med sin musikaliska organisation i första och andra delar i både melodi och text. På detta sätt skapade, strukturerade och omdefinierade sambistorna i Estácio den urbana Carioca -samba som en genre på ett modernt och färdigt sätt. I denna etableringsprocess som ett urbant och modernt musikaliskt uttryck hade Carioca -samba den avgörande roll som sambaskolor, som ansvarade för att definitivt definiera och legitimera de estetiska baserna för rytm och radiosändningar , vilket i hög grad bidrog till spridning och popularisering av genren och dess sångsångare. Således har samba uppnått stora projektioner i hela Brasilien och har blivit en av huvudsymbolerna för brasiliansk nationell identitet . En gång kriminaliserad och avvisad för sitt afrobrasilianska ursprung, och definitivt arbetarklassmusik i sitt mytiska ursprung, har genren också fått stöd från medlemmar i överklassen och landets kulturelit.

Samtidigt som det etablerade sig som uppkomsten av samba, banade "Estácio-paradigmet" vägen för dess fragmentering till nya undergenrer och stilar av komposition och tolkning under hela 1900-talet. Främst från den så kallade "guldåldern" för brasiliansk musik fick samba rikliga kategoriseringar, varav några betecknar solida och väl accepterade derivatsträngar-som bossa nova , pagode , partido alto , samba de breque, samba-canção , samba de enredo och samba de terreiro - medan andra nomenklaturer var något mer oprecisa - som samba do barulho (bokstavligen "noise samba"), samba epistolar ("epistolary samba") ou samba fonético ("fonetisk samba") - och några bara nedsättande - som sambalada, sambolero eller sambão joia.

Den moderna samba som uppstod i början av 1900 -talet är övervägande i en ²
₄ tidssignaturen varierade med den medvetna användningen av en sjungen refräng till en batucadarytm , med olika strofer av deklarativa verser. Dess traditionella instrumentering består av slagverksinstrument som pandeiro , cuíca , tamborim , ganzá och surdo -ackompanjemang - vars inspiration är choro - som klassisk gitarr och cavaquinho . År 2007 förklarade det brasilianska nationella institutet för historiskt och konstnärligt arv Carioca-samba och tre av dess matriser-samba de terreiro, partido-alto och samba de enredo-som kulturarv i Brasilien.

Etymologi och definition

Det finns ingen konsensus bland experter om etymologin för termen "samba". En traditionalistisk uppfattning försvarar att etymum kommer från Bantu -språken . Enligt Nei Lopes och Luiz Antônio Simas, just från verben semba (i Kimbundu , "avvisa, separera" eller "snälla, förtrolla, woo"), sàmba (i Kikongo , en typ av dans där "en dansare slår mot bröstet på en annan ") och samba (i Chokwe ," att spela, cabriolar "). Redan i det förflutna i Hispanic America betecknade termerna samba och semba candombe i Río de la Plata Basin , en populär dans med atabaques , medan zamba , i Bolivia , var en gammal dans för de svarta kungarnas kröningsfester.

Man tror att den första användningen av ordet "samba" i den brasilianska pressen var i Diário de Pernambuco 1830. Begreppet dokumenterades i publikationen i en not motsätter sig att skicka soldater till c ountryside i Pernambuco State som disciplinära åtgärder, eftersom de kunde vara lediga och underhållna med "fiske av korraler [fällor för att fånga fisk] och klättra kokospalmer, i vars hobbyer altfiol och samba kommer att välkomnas". Ett annat gammalt framträdande spelades in i den humoristiska Recife -tidningen O Carapuceiro , daterad februari 1838, då fader Miguel Lopes Gama från Sacramento skrev mot det han kallade "samba d'almocreve" - ​​inte med hänvisning till den framtida musikaliska genren, utan ett slags glädje (dansdrama) populärt för den tidens svarta människor. Enligt Hiram Araújo da Costa, under århundradena, kallades festivalen för slavdanser i Bahia för samba. I Rio de Janeiro blev ordet först känt i slutet av 1800 -talet, när det var kopplat till festligheter på landsbygden, till svartas universum och till "norr" i landet, det vill säga det brasilianska nordöstra .

Under många år av den brasilianska koloniala och kejserliga historien användes termerna "batuque" eller "samba" i alla manifestationer av afrikanskt ursprung som förde ihop danser (främst umbigada ), sånger och användningar av Black people -instrument. I slutet av 1800 -talet fanns "samba" på portugisiska språket och betecknade olika typer av populära danser gjorda av afrikanska slavar (xiba, fandango , catereté, candomblé, baião ) som antog sina egna egenskaper i varje brasiliansk stat , inte bara genom mångfalden av de etniska grupperna i den afrikanska diasporan , men också särart i varje region där de var nybyggare. Under 1900 -talet fick termen nya betydelser, liksom för en "cirkeldans som liknar batuque" och en "populär sånggenre".

Användningen av ordet i ett musikaliskt sammanhang dokumenterades redan 1913 i "Em casa de baiana", registrerat som "samba de partido-alto". Året därpå för verken "A viola está magoada" och "Moleque vagabundo". Och, 1916, för den berömda "Pelo Telefone", som släpptes som "samba carnavalesco" ("karnevalsamba") och betraktades som grunden för den moderna Carioca Samba.

Rötter

Landsbygdstradition

Under ett folkloriskt forskningsuppdrag i nordöstra regionen 1938 märkte författaren Mário de Andrade att termen "samba" på landsbygden var förknippad med händelsen där dansen framfördes, sättet att dansa samba och musiken framfördes för dansen. Urban Carioca Samba påverkades av flera traditioner i samband med universum av landsbygdssamhällen i hela Brasilien. Folkloristen Oneida Alvarenga var den första experten som listade primitiva populära danser av typen: coco, tambor de crioula, lundu , chula eller fandango, baiano, cateretê, quimbere, mbeque, caxambu och xiba. Till den här listan lade Jorge Sabino och Raul Lody till: samba de coco och sambada (även kallad coco de roda), samba de matuto, samba de caboclo och jongo .

En av de viktigaste formerna för dans i konstitutionen för koreografin på Carioca Samba, samba de roda som utövades i Bahias Recôncavo dansades vanligtvis utomhus av en solist, medan andra deltagare i roda tog hand om sången - alternerande i solo och körpartier - och framförandet av dansinstrument. De tre grundläggande stegen i Bahian samba de roda var corta-a-jaca, separa-o-visgo och apanha-o-bago, förutom att den lilla dansade uteslutande av kvinnor. I sin forskning om bahiansk samba undersökte Roberto Mendes och Waldomiro Junior att vissa element från andra kulturer, till exempel den arabiska pandeiro och den portugisiska altfiolen, gradvis införlivades i sången och rytmen för afrikanska batuker, vars mest kända varianter var samba corrido och samba chulado.

I São Paulo -staten utvecklades en annan primitiv modalitet av känd landsbygdssamba, praktiserad i princip i städer längs Tietê -floden - från São Paulo -staden till dess mellankurs - och traditionellt uppdelad mellan samba de bumbo - med endast instrument slagverk, med bumbo - och batuque de umbigada - med tambu, quinjengue och guaiá.

I huvudsak bestående av två delar (kör och solo) som vanligtvis framförs i farten, var partido alto - och är fortfarande - den mest traditionella sjungna varianten av landsbygdssamba i delstaten Rio de Janeiro . Ursprunget i Greater Rio de Janeiro , det är kombinationen, enligt Lopes och Simas, av den bahianska samba de roda med sång av calango, liksom en slags övergång mellan landsbygdens samba och vad som skulle utvecklas i urban miljö i Rio från 1900 -talet.

Roots of Rio Carnival

Under koloniala Brasilien brukade många offentliga katolska evenemang dra till sig alla sociala segment, inklusive svarta och slavar, som utnyttjade firandet för att göra sina egna manifestationer, till exempel kongokungarnas krönande och cucumbierna (Bantu -fest) i Rio de Janeiro . Så småningom kopplades dessa exklusiva fester för det svarta folket bort från katolicismceremonier och ändrades till den brasilianska karnevalen . Från cucumbis kom "Cariocas cordões" fram, som presenterade inslag av brazilians - som svarta klädda som urbefolkning. I slutet av 1800 -talet, på initiativ av Hilário Jovino, från Pernambuco, uppstod ranchos de reis (senare känd som karnevalsrancher). En av de viktigaste gårdarna i Rios karneval var Ameno Resedá. Skapad 1907 blev den självbetitlade "rancho-escola" en förebild för karnevalsföreställningar i procession och för framtida sambaskolor födda i kullarna och förorterna till Rio.

Urban Carioca Samba

	Pelo Telefone "Pelo Telephone" anses vara landmärket för samba som en musikalisk genre. Primeira Linha Komponerad av Heitor dos Prazeres . Inspelning av Benedito Lacerda med ackompanjemang av Gente do Morro 1930. Samba de fato Komponerad av Pixinguinha och Cícero de Almeida. Inspelat av Patrício Teixeira och Trio TBT 1932.
Problem med att spela dessa filer? Se mediehjälp .

Födelse i en Bahian terreiro

Rio de Janeiros politiska och sociokulturella epicentrum i Brasilien, baserat på slaveri , påverkades starkt av afrikansk kultur . I mitten av 1800 -talet bildades mer än hälften av befolkningen i staden - då huvudstad i det brasilianska riket - av svarta slavar . I början av 1890 -talet hade Rio mer än en halv miljon invånare, varav bara hälften föddes i staden, medan den andra delen kom från de gamla brasilianska kejserliga provinserna, främst från Bahia . På jakt efter bättre levnadsvillkor ökade denna tillströmning av svarta bahianer till Rio -land avsevärt efter avskaffandet av slaveriet i Brasilien . Kallas "Pequena Africa" ​​("Little Africa") av Heitor dos Prazeres , denna afro-bahianska diasporagemenskap i landets huvudstad bosatte sig i närheten av Rio de Janeiro hamnområde och, efter stadsreformerna av borgmästaren Pereira Passos , i stadsdelarna Saúde och Cidade Nova . Genom handling av svarta bahianer som bor i Rio introducerades nya vanor, seder och värden för afro-bahianska matriser som påverkade Rios kultur, särskilt vid populära evenemang som den traditionella Festa da Penha och Carnival . Svarta kvinnor från Salvador och Bahias Recôncavo, "Tias Baianas" ("bahianska tanter") grundade den första Candomblé terreiros, introducerade cowrie-shell-spådomen och sprider mysterierna för de afrikansk-baserade religionerna i Jeje-Nagô-traditionen i staden . Förutom candomblé, var bostäderna eller terreiros från Bahias mostrar värd för olika samhällsaktiviteter, till exempel matlagning och pagoder, där urbana Rio -samba skulle utvecklas.

Bland de mest kända bahianska tanterna i Rio var Tias Sadata, Bibiana, Fê, Rosa Olé, Amélia do Aragão, Veridiana, Mônica, Perciliana de Santo Amaro och Ciata . En plats för möten kring religion, kök, dans och musik. Tia Ciatas hem besöktes både av samba-musiker och pais-de-santo samt av inflytelserika intellektuella och politiker från samhället i Rio de Janeiro. Bland några av dess medlemmars stamgäster fanns Sinhô , Pixinguinha , Heitor dos Prazeres, João da Baiana , Donga och Caninha , samt några journalister och intellektuella, som João do Rio , Manuel Bandeira , Mário de Andrade och Francisco Guimarães (i folkmun känd som Vagalume). Det var i denna miljö som Vagalume, då en krönikör för Jornal do Brasil , bevittnade födelsen av "O Macaco É Outro" i oktober 1916. Enligt journalisten vann denna samba omedelbart stöd från de populära människor som slutade sjunga musiken i ett animerat block. Donga registrerade verket i noter och förklarade sig den 27 november samma år som sin upphovsman i Nationalbiblioteket, där det registrerades som "karnevalsamba" som kallades " Pelo telefone ". Strax efter användes noten i tre inspelningar på skivbolaget Casa Edison. En av dem tolkade av Baiano med ackompanjemang av klassisk gitarr, cavaquinho och klarinett. "Pelo telefone" släpptes i 78 varv / min -format den 19 januari 1917 och blev en stor hit under årets Rio -karneval. Två instrumentversioner släpptes också - inspelade av Banda Odeon och Banda de 1º Battalion of the Police of Bahia - 1917 respektive 1918.

Framgången med "Pelo telefone" markerade den officiella början på samba som en låtgenre. Dess företräde som "den första samba i historien" har emellertid ifrågasatts av vissa forskare, med motiveringen att verket endast var den första samba under denna kategorisering för att bli framgångsrik. Innan inspelades "Em casa da baiana" av Alfredo Carlos Bricio, förklarat för Nationalbiblioteket som "samba de partido-alto" 1913, "A viola está magoada", av Catulo da Paixão Cearense, släppt som "samba" av Baiano och Júlia året efter, och "Moleque vagabundo", "samba" av Lourival de Carvalho, också 1914.

En annan debatt relaterad till "Pelo telefone" gäller Dongas exklusiva författarskap, som snart bestreds av några av hans samtidiga som anklagade honom för att tillägna sig en kollektiv, anonym skapelse och registrerade det som sitt eget. Den centrala delen av låten skulle ha tänkts i de traditionella improvisationerna vid möten i Tia Ciatas hus. Sinhô hävdade författarskapet till refrängen "ai, se rolinha, sinhô, sinhô" och skapade ytterligare en sångtext som svar på Donga. Men Sinhô själv, som skulle befästa sig på 1920 -talet som den första viktiga figuren i samba, anklagades för att tillägna sig andras sånger eller verser - till vilka han motiverade sig med den berömda maximen att samba var "som en fågel" i luften , det är "den som får det först". Detta försvar är en del av en period där den populära kompositörens figur inte var personen som komponerade eller organiserade ljud, utan den som registrerade och spridit låtarna. Under en tid med mekaniska inspelningar tillhörde inte musikaliska kompositioner - under förevändningen att se till att det inte fanns någon plagiat - kompositörer, utan förlag och senare skivbolag, en verklighet som ändrades först med tillkomsten av elektriska inspelningar, när rätten till verkets immateriella egendom blev individuell och omistlig för kompositören. Det var i alla fall för att "Pelo Telefone" att samba fick ryktbarhet som produkt i den brasilianska musikindustrin. Gradvis blev den framväxande urbana samba populär i Rio de Janeiro, särskilt på Festa da Penha och Carnival. I oktober blev Festa da Penha en stor händelse för kompositörer från Cidade Nova som ville publicera sina kompositioner i förväntan att de skulle släppas på följande karneval. En annan promotor under denna period var Revue -showerna, en plats som förankrade Aracy Cortes som en av de första framgångsrika sångarna i den nya populära sånggenren.

Störningen av det elektriska inspelningssystemet gjorde det möjligt för inspelningsindustrin att lansera nya sambas av sångare med mindre kraftfulla röster, som Carmen Miranda och Mário Reis , artister som blev referenser när de skapade ett nytt sätt att tolka den mest naturliga och spontana samba , utan så många prydnader, i motsats till traditionen med belcanto -stil . Dessa inspelningar följde ett estetiskt mönster som kännetecknades av strukturella likheter med lundu och främst maxix . På grund av detta betraktas denna typ av samba av forskare som "samba-maxixe" eller "samba amaxixado". Även om samba som praktiserades i festligheterna i de bahianska samhällena i Rio var en urban stilisering av den förfädernas "samba de roda" i Bahia, kännetecknad av en högpartisamba med refräng som sjöngs till palmernas markerade rytm och plattorna rakade med knivar, denna samba påverkades också av maxixen. Det var under det följande decenniet som en ny modell av samba skulle födas, från Rio de Janeiros kullar, helt annorlunda än den för amaxixado -stilen som är associerad med Cidade Nova -samhällena.

Samba do Estácio, urbana sambas uppkomst

	Na Pavuna Komponerad av Homero Dornelas. Inspelat av Bando de Tangarás. Slog till i Rio -karnevalen 1930. O que será de mim Komponerad av Ismael Silva, Nilson Bastos och Francisco Alves. Inspelat av Francisco Alves och Mário Reis 1931. Agora é Cinza Komponerad av Bide och Marçal. Inspelat av Mario Reis 1933.
Problem med att spela dessa filer? Se mediehjälp .

Mellan slutet av 1800 -talet och början av 1900 -talet, i samband med den första brasilianska republiken , stod de fattiga skikten i Rio de Janeiro inför allvarliga ekonomiska frågor relaterade till deras överlevnad i den federala huvudstaden, till exempel införande av nya skatter som följer av tillhandahållande av offentliga tjänster (såsom elektrisk belysning, vatten och avlopp, moderna trottoarer), ny lagstiftning som införde arkitektoniska normer och restriktioner för stadsbyggnader och förbudet mot att utöva vissa yrken eller ekonomiska metoder kopplade till uppehälle, särskilt de fattigaste. Situationen för denna befolkning förvärrades ytterligare med stadsreformerna i centrala Rio , vars breddning eller öppning av vägar krävde förstörelse av flera hyresrätter och populära bostäder i regionen.

Som ett resultat ockuperade dessa hemlösa invånare tillfälligt sluttningar i närheten av dessa gamla rivna byggnader, såsom Morro da Providência (huvudsakligen ockuperat av tidigare invånare i Cabeça de Porco -hyresrummet och tidigare soldater från Canudos krig ) och Morro de Santo Antonio (särskilt av ex-kombattanter från de brasilianska marinrevolterna ). På kort tid etablerades denna typ av tillfälliga bostäder permanent i stadsområdet i Rio, med ursprung i de första favelorna i staden. Från ökningen av befolkningen som utvisades från hyresrätterna och ankomsten av nya fattiga migranter till republikens huvudstad växte favelorna snabbt och spred sig genom kullarnas bosättningar och förortsområden i Rio.

Det var i detta scenario som en ny typ av samba skulle födas under andra halvan av 1920 -talet, kallad "samba do Estácio", vilket skulle utgöra ursprunget till urbana Carioca -samba genom att skapa ett nytt mönster så revolutionerande att dess innovationer pågår fram till de aktuella dagarna. Beläget nära Praça Onze och bostäderna Morro do São Carlos, var grannskapet Estácio ett centrum för konvergens för kollektivtrafik, främst spårvagnar som trafikerade stadens norra zon. Närheten till bosättningarna i början av kullarna samt dess företräde vid bildandet av denna nya samba slutade med att koppla samman sin musikaliska produktion, från tätlinjer till stadsområden , till favelas och förorter till Rio, som Morro da Mangueira , och förortsområdet Osvaldo Cruz .

Estácios samba skilde sig från Cidade Novas samba både i tematiska aspekter, såväl som i melodin och rytmen. Samba do Estácio är gjord för paraderna i karnevalsblokken i grannskapet och innoverade med ett snabbare tempo, längre toner och en kadens bortom de traditionella palmerna. En annan strukturell förändring som härrör från denna samba var valoriseringen av kompositionernas "andra del": istället för att använda den typiska improvisationen av altapartiets samba-cirklar eller karnevalsparader, fanns det konsolidering av förutbestämda sekvenser, vilket skulle har ett tema-till exempel vardagsproblem-och möjligheten att passa allt inom standarderna för fonografinspelningarna på 78 varv / min på den tiden-ungefär tre minuter på 10-tumsskivor. I jämförelse med verk av den första generationen av Donga, Sinhô och företag, stod sambasna som producerades av Estácio -gruppen också för en större motmetricitet , vilket kan bevisas i ett vittnesbörd från Ismael Silva om innovationerna som introducerats av honom och hans följeslagare i den nya urban samba i Rio:

På den tiden fungerade inte samba för att karnevalsgrupper skulle gå på gatan som vi ser idag. Jag började märka att det var det här. Samba var så här: tan tantan tan tantan . Det var inte möjligt. Hur skulle ett block komma ut på gatan så? Sedan började vi göra en samba så här: bum bum paticumbum pugurumdum .

-  Ismael Silva

Den intuitiva onomatopoeia som byggdes av Ismael Silva försökte förklara den rytmiska förändringen som utförs av sambistorna i Estácio med bum bum paticumbum pugurumdum av surdon för att markera sambas kadens, vilket gör det till en mer synkoperad rytm. Det var därför ett avbrott med samba tan tantan tan tantan bestrålad från de bahianska mostrarna.

Således, i slutet av 1920 -talet, hade den moderna carioca -samba två distinkta modeller: den primitiva urbana samba från Cidade Nova och den nya synkoperade samba från Estácio -gruppen. Även om det bahianska samhället åtnjöt en viss social legitimitet, inklusive skyddet av viktiga personligheter i Rio-samhället som stödde och frekventerade de musikaliska kretsarna i "Pequena Africa", drabbades de nya Estaciano-sambistorna av sociokulturell diskriminering, bland annat genom polisförtryck. Estácio var ett populärt grannskap med en stor mängd svarta och mulater, ett av de stora fästena för fattiga samba -musiker belägen mellan marginalitet och social integration, som till slut blev stigmatiserade av överklasserna i Rio som "farliga" skurkar. På grund av detta ökända märke led Estaciano -samba stora sociala fördomar i sitt ursprung.

För att undvika trakasserier från polisen och få social legitimitet bestämde Estácios samba -musiker att koppla sina batucader till karnevalsamba och organiserade sig i vad de döpte som sambaskolor.

I slutet av karnevalen har samba fortsatt eftersom vi gjorde samba hela året. På Café Apolo, Café do Compadre, tvärs över gatan, på bakgården feijoadas eller i gryningen, på gathörnen och i barer. Sedan brukade polisen komma och stör oss. Men det störde inte killarna i (carnival rancho) Amor, som hade sitt huvudkontor och tillstånd att parade på karnevalen. Vi bestämde oss för att organisera ett karnevalsblock, även utan licens, som skulle tillåta oss att gå ut på karnevalen och göra samba året om. Organisation och respekt, utan slagsmål eller bråk, var viktiga. Det kallades "Deixa Falar" eftersom det föraktar medelklassens damer i grannskapet som brukade kalla människor en vagabond. Vi var malandros, på ett bra sätt, men vagabonder var det inte.

-  Bide

Enligt Ismael Silva - också grundare av Deixa Falar och skaparen av uttrycket "sambaskola" - var termen inspirerad av den normala skolan som en gång fanns i Estácio, och därför skulle sambaskolorna bilda "sambalärare". Även om företrädet för landets första sambaskola bestrids av Portela och Mangueira , var Deixa Falar en pionjär när det gäller att sprida termen i sin strävan att upprätta en annan organisation än dåtidens karnevalsblock och också den första karnevalsföreningen som använde gruppen i framtiden känd som bateria , en enhet bestående av slagverksinstrument som surdo, tamburiner och cuícas , som - när de gick med de redan använda pandeiros och shakers - gav en mer "marschande" egenskap för parades samba.

År 1929 organiserade sambista och babalawo Zé Espinguela den första tävlingen bland de första sambaskolorna i Rio: Deixa Falar, Mangueira och Oswaldo Cruz (senare Portela). Tvisten innebar inte parede, utan en tävling om att välja det bästa samba -temat bland dessa karnevalsgrupper - vars vinnare är samba "A Tristeza Me Persegue", av Heitor dos Prazeres, en av Oswaldo Cruz representanter. Deixa Falar diskvalificerades för användning av flöjt och slips av Benedito Lacerda, då representant för Estácio -gruppen. Detta veto mot blåsinstrument blev regeln från och med då -inklusive för den första paraden dem emellan, organiserad 1932 av journalisten Mario Filho och sponsrad av dagliga Mundo Sportivo -eftersom den skilde skolor från karnevalsrancher med uppskattning av batucadas, som skulle definitivt markera de estetiska baserna för samba från och med då.

Estácios batucado och synkoperade samba representerade ett estetiskt avbrott med Cidade Novas samix i maxixestil. I sin tur accepterade inte den första generationen av samba de innovationer som skapats av samba -musikerna på kullen, sett som en felaktig bild av genren eller till och med betecknad som " marsch ". För musiker som Donga och Sinhô var samba synonymt med maxixe - ett slags sista brasilianska scenen i europeisk polka . För samba -musikerna från Rio -kullarna var samba det sista brasilianska stadiet av angolansk trummor som de föreslog att lära ut det brasilianska samhället genom sambaskolor. Denna generationskonflikt varade dock inte länge, och Estácios samba etablerade sig som rytmen par excellence i Rios urbana samba under 1930 -talet.

Mellan 1931 och 1940 var samba den mest inspelade genremusiken i Brasilien, med nästan 1/3 av den totala repertoaren - 2 176 sambaslåtar i ett universum av 6 706 kompositioner. Sambas och marchinhas utgjorde tillsammans procentandelarna drygt hälften av repertoaren som spelades in under den perioden. Tack vare den nya elektriska inspelningstekniken var det möjligt att fånga slagverksinstrumenten som finns i sambaskolor. Samba "Na Pavuna", framförd av Bando de Tangarás, var den första inspelade i studion med slagverk som skulle prägla genren därifrån: tamborim, surdo, pandeiro, ganzá, cuíca, bland andra. Även om det fanns närvaro av dessa slagverksinstrument, präglades sambainspelningarna i studion av övervägande musikaliska arrangemang av orkestrerad ton med mässing och stränginstrument . Detta orkestermönster trycktes huvudsakligen av europeiska arrangörer, bland dem Simon Bountman, Romeu Ghipsmanm, Isaac Kolman och Arnold Gluckman, dirigenter vars eruditbildning slutade med att ge ett europeiskt symfoniskt ljud i motmetrisk rytm och batucada av samba från Estacio.

En annan orsak till framgången för den nya samba i musikindustrin var introduktionen av den "andra delen", vilket stimulerade inrättandet av partnerskap mellan kompositörerna. Till exempel skapade en kompositör refrängen för en samba och en annan kompositör tänkt den andra delen, som inträffade i partnerskapet mellan Ismael Silva och Noel Rosa i "Para Me Livrar do Mal". Med den ökande efterfrågan på nya sambas av sångarna har också praxis att köpa och sälja kompositioner blivit vanligt. Denna transaktion skedde vanligtvis på två olika sätt: författaren förhandlade endast om försäljning av samba -inspelningen - det vill säga att han förblev som upphovsman till kompositionen, men han skulle inte få någon del av vinsterna från försäljningen av skivorna , som delades mellan köparen och skivbolaget - eller hela kompositionen - det vill säga den verkliga författaren förlorade helt rättigheterna till sin samba, inklusive författarskap. I vissa fall sålde sambista partnerskapet till köparen och fick också en del av vinsten från försäljningen av skivorna. Att sälja en samba innebar att kompositören hade en chans att se sin produktion publiceras - särskilt när han ännu inte åtnjöt samma prestige som förvärvades av den första generationens samba -kompositörer - och också ett sätt att kompensera för sina egna ekonomiska svårigheter. För köparen var det möjligheten att förnya hans repertoar, spela in fler skivor och tjäna försäljning och ytterligare befästa sin konstnärliga karriär. Konstnärer med god kontakt med skivbolag, de populära sångarna Francisco Alves och Mário Reis var skickliga i denna praktik, efter att ha förvärvat sambas från kompositörer som Cartola och Ismael Silva.

Radiotid och popularisering av samba

	Uva de caminhão Komponerad av Assis Valente. Inspelat av Carmen Miranda 1939.
Problem med att spela den här filen? Se mediehjälp .

1930-talet i brasiliansk musik markerade uppkomsten av Estácios samba som en musikalisk genre till nackdel för maxixe-stil samba. Om sambaskolorna var avgörande för att avgränsa, publicera och legitimera den nya Estaciano -samba som det autentiska uttrycket för Rios urbana samba, spelade radion också en avgörande roll för att popularisera den rikstäckande.

Även om sändningar i Brasilien officiellt invigdes 1922, var det fortfarande ett begynnande och tekniskt, experimentellt och begränsat telekommunikationsmedium. På 1920-talet, Rio de Janeiro var hem till bara två kortdistans radiostationer vars programmering var i princip begränsad till sändning pedagogiskt innehåll eller klassisk musik. Detta panorama förändrades radikalt på 1930 -talet, med Getúlio Vargas politiska framväxt , som identifierade media som ett verktyg av allmänt intresse för ekonomiska, utbildningsmässiga, kulturella eller politiska ändamål, liksom för landets nationella integration.

Ett dekret från Vargas från 1932 som reglerade radioreklam var avgörande för den kommersiella, professionella och populära omvandlingen av brasiliansk sändning. Med auktorisationen att annonser kunde uppta 20% (och sedan 25%) av programmeringen blev radion mer attraktiv och säker för annonsörer och - som ökade försäljningen av radioapparater under perioden - förvandlade detta telekommunikationsmedium för sin funktion en gång lärorik för ett underhållningskraftverk. Med bidrag från ekonomiska resurser från reklam började programföretagen investera i musikalisk programmering och gjorde radion till den stora populariseraren av populärmusik i Brasilien - vare sig det är en fonografinspelning eller liveinspelningar direkt från stationernas aula och studior. Med samba som en stor attraktion gav radion utrymme till genren med "sambas de carnaval", släppt för karnevalsfirandet och "sambas de meio de ano" ("mid-year sambas"), som lanserades under hela året .

Denna expansion av radio som ett masskommunikationsmedium möjliggjorde bildandet av professionella tekniker kopplade till ljudaktiviteter, såväl som för sångare, arrangörer och kompositörer. Från detta scenario utmärkte sig programföretagen Ademar Casé (i Rio) och César Ladeira (i São Paulo) som pionjärer i upprättandet av exklusiva kontrakt med sångare för presentation i liveprogram. Det vill säga, i stället för att bara få en avgift per presentation, fastställdes den månatliga ersättningen för att betala artisterna, en modell som utlöste en hård tvist mellan radiostationer för att bilda sina professionella och exklusiva skådespelare med populära stjärnor i brasiliansk musik och filharmoniska orkestrar . De viktigaste sambasångarna, som Carmen Miranda , började teckna fördelaktiga kontrakt för att enbart arbeta med en viss radiostation. Institutionen för aula -program skapade behovet av att sätta upp stora radioorkestrar, dirigerade av arrangerande dirigenter, vilket gav ett mer sofistikerat utseende till brasiliansk populärmusik. En av de mest ökända orkesterformationerna på radion var Orquestra Brasileira -under ledning av konduktören Radamés Gnatalli och med ett team av musiker som sambistorna João da Baiana, Bide och Heitor dos Prazeres i slagverk -som kombinerade standarder för internationell sång på den tiden med populära instrument i brasiliansk musik, till exempel cavaquinho. Orquestra Brasileira var anmärkningsvärd för framgången med programmet Um milhão de melodias (En miljon melodier ), av Rádio Nacional , en av de mest populära i brasiliansk radios historia.

I denna guldålder för radiosändningar i Brasilien växte en ny generation av kompositörer från medelklassen upp, till exempel Ary Barroso , Ataulfo ​​Alves , Braguinha , Lamartine Babo och Noel Rosa , som har byggt framgångsrika karriärer inom denna media. Noel Rosa växte upp i medelklassområdet i Vila Isabel och bidrog till att destigmatisera samba do Estácio. Även om han började sin musikaliska bana med att komponera nordöstra embolader och liknande brasilianska landsbygdsmusikgenrer, ändrade kompositören sin stil genom att ha kontakt med den samba som skapades och sjöngs av sambistorna från Estácio och andra kullar i Rio. Detta möte resulterade i vänskap och partnerskap mellan Noel och namn som Ismael Silva och Cartola . Bland sångare, förutom Noel själv, utbröt en ny generation artister, som Jonjoca , Castro Barbosa , Luís Barbosa , Cyro Monteiro , Dilermando Pinheiro , Aracy de Almeida , Marília Batista . En annan höjdpunkt var sångerskan Carmen Miranda, den största stjärnan i brasiliansk populärmusik vid den tiden och den första artisten som marknadsförde samba internationellt. Carmen, känd i Brasilien, fortsatte sin framgångsrika konstnärskarriär i USA, där hon arbetade i musikaler i New York City och senare i Hollywoodbio . Hennes popularitet var sådan att hon till och med uppträdde i Vita huset för president Franklin D. Roosevelt .

Konsolideringen av samba som flaggskeppet för radioprogrammeringen i Rio de Janeiro kännetecknades av att den musikaliska genren associerades med bilden av vita artister, som, även när de var proletariserade, var mer smakliga för allmänhetens preferenser, medan de fattiga svarta sambistor förblev normalt vid sidan av denna process som enbart leverantör av kompositioner till de vita artisterna eller som instrumentalister som åtföljde dem. Denna starka närvaro av vita sångare och kompositörer var också avgörande för de ekonomiska och kulturella eliterna i Brasilien som accepterade och uppskattade samba. Från detta började medelklassen att inse värdet av rytmen som uppfanns av svarta brasilianer. Den stadsteatern i Rio blev scenen för eleganta karneval bollar deltog den höga samhället. Efter att ha haft kontakt med den populära genren genom samba- och chorocirkelmöten , främjade den kända dirigenten Heitor Villa-Lobos ett musikaliskt möte mellan den amerikanske maestro Leopold Stokowski med sambistorna Cartola, Zé da Zilda , Zé Espinguela, Donga , João da Baiana och andra. Inspelningsresultaten redigerades i USA på flera 78 varv / min skivor. Ett annat privilegierat utrymme för den vita, rika eliten i det brasilianska samhället var kasinon som nådde en topp i Brasilien under 1930- och 1940 -talen. Förutom att arbeta med hasardspel , dessa eleganta nöjes hus erbjuds restaurang och bar tjänster och var Scen - bland vilka samba presenterade också en framträdande plats. Därmed tecknade kasinon exklusiva kontrakt med stora artister, vilket var fallet med Carmen Miranda som en stor stjärna på Cassino da Urca. I en ovanlig händelse för sambistas universum på kullen uppträdde kompositören Cartola under en månad på det lyxiga Casino Atlântico, i Copacabana , 1940.

Konsolideringen av samba bland brasilianska eliter påverkades också av valoriseringen av ideologin om missbildning på modet med uppbyggnaden av nationalism under Getulio Vargas -regimen . Från en bild av en symbol för nationell efterblivenhet blev mestizo en representant för brasilianska singulariteter, och samba, med sitt mestizo -ursprung, hamnade kopplat till konstruktionen av nationell identitet . Efter att ha agerat avgörande för radioväxten i Brasilien, uppfattade Vargasregeringen samba som ett viktigt inslag i konstruktionen av denna idé om missbildning. Sambas triumf över luftvågorna gjorde att den kunde tränga igenom alla sektorer i det brasilianska samhället. Särskilt under Estado Novo , vars ideologiska kulturpolitik att återuppfatta det populära och hylla allt som ansågs vara ett autentiskt nationellt uttryck, höjdes samba till positionen som landets stora nationella symbol och landets officiella takt. En av bekymmerna för Vargasregimen var emellertid att blanda sig i musikproduktion för att främja samba som ett medel för "pedagogisk" socialisering, det vill säga genom att förbjuda kompositioner som konfronterar regimens etik. I denna strävan efter att "civilisera" samba, agerade politiska organ som Department of Press and Propaganda (DIP, Departamento de Imprensa e Propaganda ) för att beordra sambas som skulle upphöja verket och censurera texter som behandlade bohemien och malandragem , två av de vanligaste teman i traditionen med den urbana Carioca samba. Musikaliska tävlingar inleddes också genom vilka opinionen valde sina favoritkompositörer och artister.

Under Vargas hade samba en uttrycksfull tyngd i konstruktionen av en bild av Brasilien utomlands och var ett viktigt medel för kulturell och turistspridning av landet. I ett försök att förstärka en positiv nationell image har förekomsten av kända sångare av det slaget i presidentkommittéer i latinamerikanska länder blivit vanligare. Vid utgången av 1937, de sambistas Paulo da Portela och Heitor dos Prazeres deltog i en husvagn av brasilianska artister till Montevideo som utförs på Gran Exposición Feria Internacional del Uruguay. Den brasilianska regeringen finansierade också ett informations- och populärmusikprogram som heter "Uma Hora do Brasil", producerat och sänd av Radio El Mundo, från Buenos Aires , som hade minst en sändning till Nazityskland . När Vargasregimen närmade sig USA ingick DIP ett avtal om att sända brasilianska radioprogram på hundratals CBS -radionät. I detta sammanhang blev samba " Aquarela do Brasil " (av Ary Barroso) omled på den amerikanska marknaden och blev den första brasilianska låten som var mycket framgångsrik utomlands och ett av de mest populära verken i den brasilianska populära sångboken. Mitt i den goda grannskapspolitiken besökte animatören Walt Disney Portela samba -skola under sitt besök i Brasilien 1941, varifrån han antog att Zé Carioca , en karaktär skapad av tecknaren för att uttrycka det brasilianska sättet, skulle ha inspirerats av figuren av sambista Paulo da Portela.

Uppkomsten av samba som en populär musikgenre i Brasilien förlitade sig också på att den sprids i brasiliansk film , särskilt i musikaliska komedier, som en integrerad del av soundtracket, handlingen eller till och med huvudtemat för det filmiska verket. Den goda allmänhetens acceptans för kortfilmen "A Voz do Carnaval" (av Adhemar Gonzaga ) banade väg för flera andra filmverk relaterade till rytm, varav många hade en stark närvaro av radioidolsångare i rollistan, till exempel "Alô , Alô, Brasil! ", Som bland annat hade systrarna Carmen och Aurora Miranda , Francisco Alves, Mário Reis, Dircinha Batista , Bando da Lua , Almirante, Lamartine Babo. Tillkomsten av de populära chanchadafilmerna gjorde brasiliansk film till en av de största promotorerna för karnevalmusik. I ett av de sällsynta ögonblicken när sambister från backen spelade in i radioprogram ledde Paulo da Portela, Heitor dos Prazeres och Cartola programmet "A Voz do Morro", på Rádio Cruzeiro do Sul, 1941. Där presenterade de opublicerade sambas vars titlar gavs av lyssnare. Under årtiondet förlorade dock samba som gjordes av dessa äkta sambistas utrymme på brasiliansk radio till nya undergenrer som bildades, medan figurer som Cartola och Ismael Silva utstöttes tills de lämnade musikscenen i sent 1940 -tal.

Nya undergenrer av samba

Tack vare sin ekonomiska exploatering via radion och skivorna blev samba inte bara professionell utan också diversifierad till nya undergenrer, varav många var annorlunda än de nyanser som härstammar från Rio de Janeiros kullar och som grundades av intressen för Brasiliansk musikindustri. Perioden för brasiliansk musik mellan 1929 och 1945 präglad av ankomsten av radio och elektromagnetisk inspelning av ljud i landet och av de stora kompositörernas och sångarnas anmärkningsvärda,-den så kallade "guldåldern" registrerade flera stilar av samba, vissa med större och andra med mindre soliditet.

Publikationer som ägnade sig åt ämnet sprider en bred konceptuell terminologi, inklusive valörer som senare förankras i nya undergenrer-som samba-canção , samba-choro , samba-enredo , samba-exaltação , samba-de-terreiro , samba de breque- , liksom registrerade noter och släppta etiketter och albumomslag tryckt olika nomenklaturer för samba i ett försök att uttrycka en funktionell, rytmisk eller tematisk trend-som "samba à moda baiana" (samba i bahiansk stil), "samba-batucada" , "samba-jongo", "samba-maxixe"-, även om vissa lät ganska inkonsekventa-som "samba à moda agrião" (samba i vattenkressstilen), "samba epistolar" (epistolär samba) och "samba fonético" ( fonetisk samba). I andra fall var det musikkritiker som tillräknade pejorativa etiketter i syfte att ogilla vissa estetiska förändringar eller modetrender-som i den nedsättande kallade sambalada och sambolero för stilistiska nyanser samba-canção.

Samba-canção- stilen etablerades i radiotiden som en av de viktigaste undergenrerna i samba och uppstod bland professionella musiker som spelade i revyerna i Rio de Janeiro i slutet av 1920-talet och början av 1930-talet. Även om termen började spridas i pressen 1929 för att av misstag beteckna "Jura", av Sinhô och "Diz que me amas", av J. Machado, var utgångspunkten för raden "Linda Flor (Ai, Ioiô)" , en melodi av Henrique Vogeler och texter av Luis Peixoto, släppt i revyn och på skiva av sångaren Aracy Cortes . I allmänhet karakteriserades samba-canção som en långsammare tempovariant, med en dominans av den melodiska linjen över den rytmiska markeringen som i grunden undersöker subjektiviteten i subjektivitet och känsla. Eftersom deras utgåvor ägde rum utanför karnevalsäsongen kopplades trenden till den så kallade "mid-year samba". Under 1930-talet användes emellertid termen samba-canção godtyckligt för att beteckna många kompositioner som innehölls under namnet "samba de meio de ano" ("mitten av året samba"), men som inte passade som samba-canção själva. Å andra sidan skulle många sambor vid tidpunkten för utgivningen senare erkännas som samba-canção, som i fallet med verk av Noel Rosa och Ary Barroso . Inte av en slump anser Zuza Homem de Mello och Jairo Severiano att denna samba -stil verkligen invigdes med den andra versionen av låten "No rancho fundo", med melodi av Ary Barroso och texter av Lamartine Babo .

I grund och botten var Carnaval reserverat för lanseringen av marchinhas och sambas-enredo , en undergenre som typiserades på detta sätt på 1930-talet på grund av texterna och melodin, som måste omfatta den poetiska sammanfattningen av det tema som sambaskolan valt för sin karneval parad. Samba-de-Terreiro - eller också samba de Quadra - var en kort-tempo samba modalitet, med den näst mest uppmätta del som förbereder bateria för en mer livlig återgång till början. Dess format konsoliderades också på 1930 -talet.

Också från den tiden var samba-choro- först kallad choro-canção eller choro-cantado-en synkopierad hybrid-subgenre av samba med instrumentmusikgenren choro , men med medelhögt tempo och närvaro av texter. Den skapades av den brasilianska musikindustrin och släpptes, med alla indikationer, med "Amor em overdådig", av Gadé och Valfrido Silva, 1932. En av de mest populära samborna i denna variant är "Carinhoso", av Pixinguinha , utgiven som choro 1917, fick texter och återuppstod två decennier senare, med Orlando Silvas röst, med stor kommersiell framgång. Under det följande decenniet skulle Waldir Azevedo popularisera chorinho, en slags snabbsam instrumental samba.

Utbredd under Estado Novo var samba-exaltação en undergenre som präglades av storhetens karaktär, särskilt uttryckt av den omfattande melodin, texterna med ett patriotiskt-ufanistiskt tema och av det överdådiga orkesterarrangemanget. Dess stora paradigm var " Aquarela do Brasil ", av Ary Barroso . Från den stora framgången med den första versionen inspelad av Francisco Alves 1939 började samba-exaltação att odlas väl av professionella kompositörer inom musikteatern och inom musikindustrin och radiomedier. En annan välkänd samba av denna typ var "Brasil Pandeiro", av Assis Valente, en stor hit med sånggruppen Anjos do Inferno 1941.

Vid sekelskiftet 1940-talet, samba de breque dykt upp, en sub-genre präglas av en markant syncopated rytm och plötsligt stannar kallas breques (från engelska ordet paus , brasilianska term för bil bromsar ), som sångaren tillade talade kommentarer, i allmänhet humoristiska i karaktär, med hänvisning till temat. Sångaren Moreira da Silva konsoliderade sig som det stora namnet på denna undergenre.

Samba-canção hegemoni och influenser av utländsk musik

Efter slutet av andra världskriget och den påföljande tillväxten i produktionen av konsumtionsvaror spred sig radioapparater på den brasilianska marknaden i olika modeller och till överkomliga priser till den sociala klassen i den brasilianska befolkningen. Inom detta sammanhang genomgick brasiliansk radiosändning också ett ögonblick av språkförändring och publik som gjorde radio till en ännu mer populär media i Brasilien. På jakt efter enklare kommunikation med lyssnaren blev programmeringsstandarden mer sensationell, melodramatisk och tilltalande. En av de bästa uttrycken för detta nya format och den nya populära publiken var aula -programmen och "kungarna" och "radiodrottningen" -tävlingarna. Även om de spelade en roll i att legitimera samba som en kulturprodukt och nationell symbolmusik och också förvandla populärmusikens kultur med spridningen av nya musikgenrer och mer utåtriktade framträdanden, hörs auditoriumsprogram som den paradigmatiska "Programa César de Alencar" och "Programa Manoel Barcelos " - både på Radio Nacional , ledare i publiken och de viktigaste kommunikationsmedierna i Brasilien - stimulerade personlighetskulten och det privata livet för artister, vars topp var den kollektiva frenesi som genererades bland fanklubbarna för populära musikstjärnor under koncernernas radio och kungar.

För samba mer kopplad till traditionerna i Estácio och kullarna präglades 1950 -talet av den vitaliserande närvaron av gamla och nya kompositörer som ledde förnyelsen av genren under de kommande åren. Denna förnyelse var närvarande i sambas för välkända författare från allmänheten, som Geraldo Pereira och Wilson Batista , av mindre kända sambister men aktiva i sina samhällen, som Zé Kéti och Nelson Cavaquinho- en kompositör som skulle bilda en bra partnerskap med Guilherme de Brito - och även av nya kompositörer, som Monsueto . Samba de breque av Jorge Veiga också stod ut och i São Paulo , den Demonios da Garoa inskriven i Sambas av Adoniran Barbosa . Saknad i många år hittades samba -kompositören Cartola som tvättade bilar i Ipanema av journalisten Sérgio Porto , som tog honom att sjunga på Rádio Mayrink Veiga och fick honom ett jobb på en tidning. Som en del av firandet av fjärde hundraårsjubileet i staden São Paulo organiserade kompositören Almirante "Festival da Velha Guarda" ("Old Guard Festival"), som samlade stora namn på brasiliansk populärmusik som sedan glömdes bort, till exempel Donga , Ismael Silva och Pixinguinha .

Men perioden mellan den andra halvan av 1940-talet och slutet av 1950-talet - känd som efterkrigs - var djupt kännetecknas av prestige och dominans samba-Cancao i den brasilianska musikscenen. Även om det inte fanns så många utgåvor som var karakteristiska för denna aspekt i sin utseende, uppnådde många enorma kommersiella framgångar och i mitten av 1940-talet började denna subgenre dominera brasiliansk radioprogrammering och vara den mest spelade stilen utanför karnevalstiden . Denna uppgång av samba-canção som en hegemonisk musikstil åtföljdes också främst av lavinen av utländska musikgenrer-importerade till Brasilien under det politiskt-kulturella sammanhanget under andra världskriget-som började konkurrera på landets marknad med samba-canção sig. Tango och i synnerhet bolero , som upptog en betydande del av radioprogrammeringen, sprids i klubbar och danshallar i Rio de Janeiro och São Paulo. Musik från USA har också kommit att inta en stor del av programmeringen av brasilianska radiostationer. Med stora band i bevis gjorde vissa radiostationer stor publicitet om jazz , en genre som fick allt mer uppskattning bland vissa musiker från Rio de Janeiro, särskilt de som arbetade på nattklubbar . I en samba-Cancao rytm, många boleros, foxtrots och franska sånger var också en del av repertoaren av nattklubb pianister.

Under påverkan av den starka penetrationen av dessa importerade genrer påverkades efterkrigstidens samba-canção själv av dessa rytmer. I vissa fall inträffade förändringen genom en musikalisk behandling baserad på de coola jazztonerna och mer återhållsamma sångframträdanden och mer komplexa melodiskt-harmoniska strukturer, därför distinkta från den rytmiskt-kroppsliga sensualiteten hos traditionell samba. I andra fall berodde det på den starka passion som utövas av bolero och utländska sentimentala ballader . Båda influenserna missnöjde de mer traditionalistiska kritikerna: i det första anklagade de samba-canção för att ha "jazzat upp", särskilt för de sofistikerade orkesterarrangemangen; i den andra ledde den långsammare och mer romantiska utvecklingen av backen till pejorativa etiketter som "sambolero" eller "sambalada". I själva verket präglades samba-cançãos orkesterkompanjemang vid den tiden av arrangemang som innehöll träblåsare och stråkar som ersatte den traditionella regionala musikaliska ensemblen och gjorde det möjligt att dramatisera arrangemangen i enlighet med temat för sångerna och uttryckskraften i sångare. Om, för vissa kritiker, dessa orkester- och melodi-harmoniska attribut från den moderna samba-canção från 1950-talet kom från efterkrigstidens amerikanska kultur , var detta inflytande mycket mer latinamerikanskt än nordamerikanskt. Ett annat estetiskt kännetecken för perioden var sångframträdandet av sångarna av denna stil av samba, ibland mer benägna till den lyriska kraften och uttrycksfullheten, ibland mer stödd av en intonation och nära den vardagliga dynamiken.

Med en ny generation artister som uppstod under efterkrigstiden togs den brasilianska musikscenen över av känslomässiga och smärtsamma samba-canção-låtar på 1950-talet. Denna undergenre delades mellan en mer traditionell och en mer modern generation. Om det i den första gruppen fanns kompositörer som Lupicínio Rodrigues och Herivelto Martins och tolkar som Nelson Gonçalves , Dalva de Oliveira , Angela Maria , Jamelão , Cauby Peixoto och Elizeth Cardoso , hade den andra gruppen som huvudexponenter Dick Farney , Lúcio Alves, Bland annat Tito Madi , Nora Ney , Dolores Duran , Maysa och Sylvia Telles . Den moderna samba-canção var också en del av en fas i Dorival Caymmis karriär och början på det musikaliska arbetet av Antonio Carlos Jobim , ett av de stora namnen på den nya samba-stilen som stilistiskt skulle markera genren och brasiliansk musik i de kommande åren.

Bossa nova, den nya revolutionen inom samba

Perioden mellan Juscelino Kubitscheks invigning 1956, fram till den politiska krisen i João Goulart -regeringen som kulminerade i den brasilianska statskuppet 1964 , präglades av stor sprudling på den brasilianska musikscenen, särskilt i Rio de Janeiro. Trots att den förlorade sin status som landets huvudstad efter invigningen av Brasília , behöll staden sin position som ett stort kulturellt knutpunkt i landet och urbana samba, vars förvandlingar på radion, musikindustrin, nattklubbar och bland kretsarna av universitetets mitt klassens ungdom resulterade i bossa nova - en term där en ny stil för rytmiskt ackompanjemang och tolkning av samba sprids från södra zonen i Rio de Janeiro blev känd.

I en tid då vädjan till det traditionella fick ny fart, skulle bossa nova markera hela skapelsestrukturen och lyssningen med stöd av etablerade genrer, med tanke på att den sökte en förnyelse inom traditionen med samba. Ursprungligen kallad "modern samba" av den brasilianska musikkritikern, invigdes denna nya subgenre officiellt med kompositionen " Chega de Saudade ", av Antonio Carlos Jobim och Vinicius de Moraes , släppt 1958 i två versioner: en sjöng av Elizeth Cardoso och den andra med sångaren, låtskrivaren och gitarristen João Gilberto . Som en Bahianfödd bosatt i Rio ändrade Gilberto radikalt sättet att tolka samba fram till dess, ändrade harmonierna med införandet av okonventionella gitarrackord och revolutionerade den klassiska synkopen för genren med en unik rytmisk uppdelning. Dessa formella Gilbertian -upplevelser konsoliderades i studioalbumet Chega de Saudade , släppt 1959, och utlöste uppkomsten av en konstnärlig rörelse kring Gilberto och andra professionella artister som Antonio Carlos Jobim, Vinicius de Moraes, Baden Powell , Alaide Costa , Sylvia Telles bland annat som lockade unga amatörmusiker från Rio södra zonen - nästan alla från medelklassen och med universitetsexamen - som Carlos Lyra , Roberto Menescal , Ronaldo Boscoli och Nara Leão .

Bossa nova har under de följande åren konsoliderats som en typ av konsertsamba, icke-dansande och jämförbar med amerikansk cool jazz , och har blivit en sambistisk subgenre med stort rykte på den brasilianska musikscenen och med sin rytm mer assimilerbar utomlands än traditionell samba, blev känd över hela världen. Efter att ha släppts på den amerikanska marknaden i en rad konserter i New York City i slutet av 1962 återutgavs brasilianska bossa nova -album i flera länder, medan nya låtar och album spelades in, bland annat med utländska artister. Flera av dessa verk - med samba " The Girl from Ipanema ", av Antonio Carlos Jobim och Vinicius de Moraes, i frontlinjen - blev stora internationella framgångar. Mitt i den turbulens som präglade den brasilianska politiska scenen vid den tiden drabbades dock rörelsen av en olikhet, vilket resulterade i den så kallade "nationalistiska strömmen". I avsikt att utföra ett arbete som är mer engagerat och i linje med periodens sociala sammanhang bildades de nationalistiska bossa-novisterna kring Nara Leão, Carlos Lyra, Sérgio Ricardo , Edu Lobo och partnerskapet mellan Vinicius de Moraes och Baden Powell, de två sistnämnda undertecknade ett fruktbart partnerskap som resulterade i studioalbumet " Os Afro-sambas ", med positiv internationell genomslagskraft.

Förutom bossa nova uppstod andra nya samba-undergenrer under denna period mellan slutet av 1950-talet och början av 1960-talet. Framväxten av nattklubbar som de främsta nattlivet i Rio sprider olika shower med deltagande av sambistas och samdansare, framför allt framförda av instrumental musikalisk ensemble med tangentbord, elgitarr, akustisk basgitarr , trummor och slagverk, och framförs av crooners. En trend på 1960 -talet levande musik i Brasilien, detta format av "samba to dance" resulterade i stilar som sambalanço - en mycket livlig och dansande typ av samba, från vilken musiker som Ed Lincoln och artister som Silvio Cesar , Pedrinho Rodrigues , Orlandivo , Miltinho och Elza Soares stod ut. I samma miljö uppstod också samba-jazz , konsoliderad med framgången med bossa nova som förde samba och bebop närmare varandra, ursprungligen baserat på piano-bas-trummor musikaliskt emsemble och senare bredare formationer. Även under detta sammanhang framkom kompositören Jorge Ben med sitt säregna och hybrida sätt att spela samba, blandade inslag av bossa nova och amerikansk blues och rock'n'roll som till och med skulle ta sambasånger som " Mas que Nada " och "Chove Chuva", släpptes av Sergio Mendes & Brasilien '66 , till Billboardlistan . Och i slutet av 1960-talet uppstod samba-funk, ledd av pianisten Dom Salvador , som blandade de två beatsna till samba- baren och de fyra beaterna till baren av amerikansk funk som just hade kommit till den brasilianska musikmarknaden vid det tid.

Perioden kännetecknades också av överflödet av några partidans -samba -stilar. Det här var fallet med Samba de Gafieira , en dansstil som utvecklats i balsal i förortsklubbar i Rio de Janeiro som besöks av personer med låg köpkraft under hela 1940- och 1950-talen och som också blev en modefluga bland övre medelklassfolk i 1960 -talet och samba -rocken , en dansstil som föddes i förorterna i São Paulo på 1960 -talet och blandade steg från samba-, rock- och karibiska rytmer som rumba och salsa . "Bailes black" ("black balls") upplevde sin topp särskilt i Rio och São Paulo på 1970 -talet, en tid med stor spridning av den amerikanska svarta musiken i Brasilien, som ofta sprids vid dessa "bailes black". Detta genererade också en ny debatt bland den brasilianska musikkritikern om det utländska inflytandet på brasiliansk musik och även om själva samba.

Traditionell samba som "motståndsmusik"

År 1962, den "Carta do samba" ( "The samba bokstaven") offentliggjordes, ett dokument skrivet av författaren Edison Carneiro som uttryckte behovet av att bevara traditionella inslag i samba, såsom syncopa , utan att "förneka eller ta bort spontanitet och framtidsutsikter ". Detta brev mötte en rad omständigheter som gjorde att traditionell urban samba inte bara omvärderades i olika brasilianska kulturkretsar, utan också började betraktas av dem som en slags "mot-hegemonisk" och "motståndsmusik" i den brasilianska musikscenen . På ett decennium som kännetecknas i den brasilianska musikindustrin av dominansen av internationell rockmusik och dess brasilianska variant, Jovem Guarda , skulle den traditionella samba ha börjat ses som ett uttryck för den största äktheten och renheten i genren, vilket ledde till skapande av termer som "samba autêntico" ("autentisk samba"), "samba de morro" ("bergets samba"), "samba de raiz" ("rötter samba") eller "samba de verdade" (" riktig samba ").

Ett av de viktigaste uttrycken för denna "motståndssamba" under första hälften av 1960 -talet var Zicartola, en bar som öppnades av sambista Cartola och hans fru Dona Zica 1963. som förvandlades på kort tid vid en berömd mötesplats för veteran sambistas, lockade närvaro av många vänsterintellektuella och studenter och blev känd för sina samba-nätter som, förutom att avslöja nya talanger, som Paulinho da Viola , återupplivade karriären för tidigare kompositörer som sedan utstöttes från musikindustrin. I februari 1964, året för den brasilianska statskuppet , släpptes det Nara Leãos debutalbum, som inkluderade sambas av traditionella samba -kompositörer som Cartola, Elton Medeiros , Nelson Cavaquinho och Zê Kéti , samt samba låtar från bossa nova nationalistgren. Och i slutet av det året träffade Nara Leão Zé Kéti och João do Vale för musikalen Show Opinião, som blev en referens som en konstnärlig manifestation i protest mot den auktoritära regim som inrättades.

Året därpå producerade kompositören Hermínio Bello de Carvalho Rosa de Ouro, en musikal som lanserade den sextio år gamla Clementina de Jesus för allmänheten. Det var födelsen av den professionella konstnärliga karriären för en av de mest uttrycksfulla rösterna i samba -historien, kännetecknad av en repertoar riktad mot afrikanska musikmatriser, såsom jongos , curimbas , lundus och sambas från landsbygdstraditionen. Musikensemblen som ska följa med Clementina i denna show komponerades av Paulinho da Viola, Elton Medeiros, Anescarzinho do Salgueiro , Jair do Cavaquinho och Nelson Sargento . Känd vid den tiden som "regional", omvärderades dessa musikaliska ensembler baserade på klassisk gitarr, cavaquinho och pandeiro och ibland ett blåsinstrument och blev förknippade med idén om en mer autentisk och genuin samba. Sedan dess mognade tanken på att bilda samba-sånginstrumentala grupper för professionella presentationer och med framgångarna från grupper som A Voz do Morro och Os Cinco Crioulos , ökade skapandet av andra grupper som endast består av sambister med direkt eller indirekt band med sambaskolorna under de följande åren, till exempel grupperna Originais do Samba , Nosso Samba, Brazil Ritmo 67, Os Batuqueiros, Exporta-samba, med flera. Två andra betydelsefulla föreställningar från detta ögonblick av estetisk omvärdering av traditionell urban samba var "Telecoteco opus N ° 1", med Cyro Monteiro och Dilermando Pinheiro, som visades på Teatro Opinião, och "O samba pede passagem", som samlade veteraner Ismael Silva och Aracy de Almeida med bland annat de unga artisterna Baden Powell , Sidney Miller och MPB4 .

I det här sammanhanget av samba -motståndsrörelsernas sprudlande har radioprogrammet "Adelzon Alves, o amigo da madrugada" ("Adelzon Alves, gryningens vän") dykt upp. Radioprogrammet presenterades av radiosändaren Adelzon Alves på Rádio Globo i Rio de Janeiro och dedikerade en repertoar som uteslutande ägnades åt samba - i ett scenario där radio innan tv: ns överlägsenhet som ett viktigt kommunikationsmedel i Brasilien hade blivit en spridare av musik inspelad på skiva. Inför den angloamerikanska rockens och Jovem Guardas hegemoni, särskilt på grund av skivbolagens inflytande på kommersiella programföretag i landet, blev Adelzon Alves radioprogram den främsta talesmannen för samba och sambistas från Rio de Janeiro i media och en stor spridare av termer, som ekar fram till idag, med hänvisning till arvet från universum av "samba do morro" som nationell musik "av motstånd" och "rot".

Förutom styrkan i Jovem Guarda, en rörelse som katapulterades av det eponymiska programmet som visades av TV Record , upplevde den brasilianska musiken vid den tiden framväxten av en ny generation post-bossa-nova artister som igen kände igen inom ramen för den "brasilianska sångfestivalernas "era, blev embryon för den så kallade MPB . Ett av de mest anmärkningsvärda namnen var kompositören Chico Buarque , författare till sambas som "Apesar de Você", som blev klassiker inom genren. Mot de ideologiska tvisterna mellan den akustiska gitarren (ett instrument traditionellt i brasilianska musikgenrer och synonymt med nationell musik) och elgitarrer (sett som ett "amerikaniserat" instrument i brasiliansk musik) som präglade dessa brasilianska sångfestivaler, började sambista Martinho da Vila gick med i "Menina moça", en stiliserad samba de partido-alto , i den tredje festivalen för brasiliansk populärmusik 1967. Även om den tidigt eliminerades i denna tävling, projicerade denna samba Martinhos namn på den tidens musikscen, vars efterföljande framgångar banade vägen för bekräftelsen i musikindustrin av denna typ av samba kännetecknad av stark refräng och normalt tre solodelar.

Som den estetiska inriktningen mot den tidens unga musik ignorerade dessa "sångfestivaler" praktiskt taget samba, vilket genererade kritik från sambister som Elton Medeiros, som hävdade att den "verkligt brasilianska musiken" inkluderades i dessa musikaliska tävlingar. Mot denna trend ägde den första Bienal do Samba rum 1968, ett år som också kännetecknades av Paulinho da Violas första soloalbum och även ett annat studioalbum av denna kompositör i en duett med Elton Medeiros. I början av det följande decenniet befäste Paulinho sin prestige med den kommersiella framgången för samba "Foi um rio que passou na minha vida" och även som producent av det första studioalbumet i Velha Guarda da Portela samba -gruppen.

Samba och expansionen av den brasilianska musikindustrin

Mellan 1968 och 1979 upplevde Brasilien en enorm tillväxt i produktion och konsumtion av kulturartiklar. Under denna period skedde en stark expansion av musikindustrin i landet, som konsoliderade sig som en av de största världsmarknaderna. Bland de viktigaste faktorerna för expansionen av den brasilianska marknaden var: konsolidering av MPB -produktion stimulerad av artister som Elis Regina , Chico Buarque , Caetano Veloso , Gilberto Gil , Gal Costa , Maria Bethania , och även i segmentet av sentimentala låtar, dragit försäljningsmästare Roberto Carlos ; etableringen av LP som ett dominerande mediumformat, där det var möjligt att infoga flera kompositioner på samma skiva, och också gjorde artisten viktigare än sina låtar individuellt; utländsk musik betydande deltagande på den brasilianska marknaden, med ungdomens övervägande på countrylistorna, och tillväxten av den internationella repertoaren på såpoperans soundtracks, främst på TV Globo .

En annan viktig aspekt inom periodens fonografiska sektor var teknisk, med en modernisering av inspelningsstudior i Brasilien som närmade sig internationella tekniska standarder och konsolidering av utländska skivbolag i landet, såsom EMI och WEA . Detta brasilianska inträde i den globala kulturindustrins omfattning påverkade också starkt sambauniversumet, som blev ett av massfenomenen på den nationella musikmarknaden under det decenniet representerat av framträdandet på listan över periodens bästsäljande skivor av studioalbum av artister som Martinho da Vila , Originals of Samba , Agepê , Beth Carvalho , Clara Nunes , Alcione , Jair Rodrigues och Benito de Paula , bland andra, och av sambas-enredo från Rio sambaskolor.

I fästningen av traditionell samba släpptes de första LP -skivorna av veterankompositörerna Donga , Cartola och Nelson Cavaquinho . Två andra kompositörer som redan är etablerade i denna miljö, Candeia och Dona Ivone Lara debuterade också med solovärken på den fonografiska marknaden. Detsamma hände i São Paulo med utgivningarna av de första studioalbumen Adoniran Barbosa och Paulo Vanzolini . Sambitarna Paulinho da Viola och Martinho da Vila avslöjade det föregående decenniet och konsoliderade sig som två av de stora namnen på framgång i samba på 1970-talet, vilket också såg uppkomsten av sångare och låtskrivare Roberto Ribeiro och João Nogueira . Bland sångarna i den nya generationen framträdde namnen på Clara Nunes, Beth Carvalho och Alcione som de stora kvinnliga sambasångarna i den brasilianska musikindustrin, vars goda skivförsäljning - präglad av uppskattning av låtar av tonsättarna i Rio de Janeiro sambaskolor - bidrog starkt till sambas popularitet. Utöver denna triad av sångare sattes också Leci Brandão , som redan var en medlem av kompositören flygel Estação Primeira de Mangueira , och Cristina Buarque (syster till Chico Buarque), med en räddningsinsats för samba och sambistas från samba skolor. Bland de nya kompositörerna utmärkte sig Paulo Cesar Pinheiro , Nei Lopes , Wilson Moreira , förutom duon Aldir Blanc och João Bosco .

Under samma kontext av expansionen av samba på den brasilianska fonografiska marknaden på 1970 -talet investerade musikindustrin i en mindre traditionell och mer sentimental linje av samba, vars förenklade rytmiska struktur lämnade slagverk - huvuddragen i samba - lite i sidled. Avvisad som klibbig och kitsch av både de mest respekterade musikerna i landet och av kritiker, stigmatiserades denna formel under den nedsättande termen "sambão-joia". Trots detta har denna mest romantiska samba blivit en stor kommersiell framgång i repertoaren för sångare som Luiz Ayrão , Luiz Américo , Gilson de Souza , Benito Di Paula och Agepê, samt duon Antonio Carlos & Jocafi , världens författare berömda samba "Você abusou".

En annan satsning för tidens fonografiska industri var partido-alto kollektiva skivor, en traditionell form av samba som ofta sjungs i terreiros (sambaskolans högkvarter) i Rio de Janeiro och i de vanliga "pagoderna"-festliga sammankomster, med musik, mat och dryck - sedan 1900 -talets första decennier. Med avlägsna afrikanska rötter kännetecknas denna subgenre av ett mycket slagkraftigt pandeiro- slag (med hjälp av handflatan i mitten av instrumentet för att knäppa), en större tonharmoni (vanligtvis spelad av en uppsättning slaginstrument som normalt surdo , pandeiro och tamborim och åtföljs av en cavaquinho och/eller klassisk gitarr) och konsten att sjunga och skapa improviserade verser, nästan alltid i karaktären av utmaning eller tävling. Denna essens baserad på improvisation togs till skivstudiorna, där partido-alt blev en stil med mer musikalitet och gjord med mer kortfattade verser och skrivna solon, istället för improviserad och spontan sång enligt traditionella kanoner. Denna stiliserade partido-alto släpptes på flera kollektiva LP-skivor, som släpptes under 1970-talet, vars titlar inkluderade undergenrens eget namn, till exempel "Bambas do Partido Alto", "A Fina Flor do Partido Alto" och "Isto Que É Partido Alto" , som inkluderade samba -kompositörer som Anézio, Aniceto, Candeia, Casquinha, Joãozinho da Pecadora, Luiz Grande och Wilson Moreira, även om inte alla var insatta i improvisationskonsten. En annan artist som utmärkte sig som en partideiro var Bezerra da Silva , en sångare som skulle vara anmärkningsvärd under det följande decenniet med sambor som liknade partido-alto och tema i världen och i underjorden av Rios favelor.

1970 -talet var också en tid för stora förändringar i Rio de Janeiro sambaskolor, och musikindustrin började investera i den årliga produktionen av LP -skivor av sambas de enredo som presenterades vid karnevalsparaderna. Under de första åren var det vanligt att släppa upp till två album, det första som innehöll paradernas sambas-enredo och det andra med sambas som skildrar varje sambaskolas historia. Från och med 1974 började den årliga utgåvan fokusera på en enda LP för varje första och andra division av Rio karnevalsparader

Även under denna period började "rodas de samba" ("samba cirklar") sprida sig som feber i Rio de Janeiro och andra brasilianska städer. Ursprungligen begränsade till bakgårdarna i sambistas bostäder och sambaskolans högkvarter, har dessa informella möten fått en ny innebörd i bland annat klubbar, teatrar, stekhus med marknadsföring av "rodas de samba" med scen och mikrofoner och deltagande av sambister kopplade till sambaskolor. Under tiden bildades nya "rodas de samba" informellt i förorterna till Rio de Janeiro, vars resultat skulle leda till kimen i slutet av 1970-talet av en ny och framgångsrik subgenre av modern samba på 1980-talet.

Pagode, en ny samba -förnyelse

Ursprungligen utsedd i samba -universum för sambistas musikaliska möten, och snart sträckte sig också till sambas som sjöngs i dem, blev termen pagode populär med avståendet av "rodas de samba" i Rio de Janeiro, från 1970 -talet, med "pagoder" eller "pagodes de mesa" ("pagodcirklar"), där sambistas samlades runt ett stort bord, ofta beläget i en "bakgård" i bostäder, i motsats till de fashionabla samba -kretsarna som gjorts i klubbor och liknande. Några av de mest kända pagoderna i staden var Pagode of Clube do Samba (gjord på João Nogueiras bostad i Méier ), Terreirão da Tia Doca (med repetitioner av Portelas gamla gardesambister i Oswaldo Cruz ), av Pagode of Arlindinho (organiserad av Arlindo Cruz em Cascadura ) och främst pagoden för karnevalsblocket Cacique de Ramos , i förortsområdet Leopoldina.

På 1980 -talet blev pagoder feber i hela Rio de Janeiro. Och långt bortom enkla nöjesställen blev de utstrålande centra för ett nytt musikaliskt språk som uttryckte sig med en ny tolkande och totalt förnyad stil av samba som var inbäddad i traditionen med partido-alt . Bland innovationerna i denna nya samba och präglad av förfining i melodier och innovationer i harmoni och slagverk med ackompanjemang av instrument som tan-tan (i stället för surdo ), handreplikation och fyrsträngad banjo med cavaquinho- stämning .

Debuten av den här typen av samba i inspelningsstudiorna inträffade 1980 med Fundo de Quintal , musikalisk grupp sponsrad av Beth Carvalho . I sina första verk gav Fundo de Quintal synlighet inte bara för denna nya samba, utan också för kompositörer som Almir Guineto , Arlindo Cruz , Jorge Aragão - alla medlemmar i gruppen - och Luiz Carlos da Vila - den här kopplad till Cacique de Ramos pagoder. På detta sätt som öppnades av Fundo de Quintal släpptes 1985 det kollektiva studioalbumet "Raça Brasileira", vilket avslöjade för allmänheten sångare som Jovelina Pérola Negra och Zeca Pagodinho . Speciellt prioriterade partido-alt- sambas, denna LP, liksom verken sedan 1979 av Beth Carvalho, Almir Guineto och gruppen Fundo de Quintal, bildade den nya subgenren som slutligen kallades pagod av den brasilianska musikindustrin.

Nyheten i pagoden i den brasilianska musikscenen inträffade vid en tid av en omfattande omorganisation av musikindustrin i landet, vars investeringar under första hälften av 1980 -talet huvudsakligen hade koncentrerats till brasiliansk rock och barnmusik . Även om vissa samba -artister hade viss kommersiell framgång under perioden, till exempel Bezerra da Silva , Almir Guineto och Agepê -som 1984 blev den första samba -sångaren som överträffade märket på 1 miljon exemplar sålda på en enda LP -, just nu var inte lovande för samba i kommersiell omfattning. Mycket populära artister som Beth Carvalho , Clara Nunes , João Nogueira och Roberto Ribeiro drog ned i försäljningen av skivor av genren. Äcklade av lite erkännande och intresse av att främja sitt arbete, Paulinho da Viola lämnade Warner Music etiketten 1984 och bara tillbaka till att ha ett album släpps i slutet av detta årtionde.

Med framgången för LP: n "Raça Brasileira" upplevde pagodefenomenet en period av kommersiell tillväxt på den brasilianska fonografiska marknaden. Huvudartisterna i denna undergenre nådde toppen av succélistorna och blev kända nationellt tack vare exponering i vanliga medier och de växande investeringarna i skivbolag stimulerade av enorm försäljning sedan 1986, dragna av båda LP-skivorna i den redan etablerade Almir Guineto och Fundo de Quintal - undergenrens stora paradigm - och för debutverken av Zeca Pagodinho, Marquinhos Satã och Jovelina Pérola Negra. Även om det fanns en viss nedkylning av skivbolagens och mediernas intresse även under andra hälften av 1980 -talet, etablerade sig pagode som en viktig undergenre för samba.

På 1990 -talet växte en ny generation artister fram som i viss utsträckning delade liknande egenskaper, till exempel införlivande av musikaliska element som traditionellt är ovanliga i den traditionella samba, och en repertoar som till stor del ägnas åt romantiska texter. Ursprungligen sett av den fonografiska industrin och av media som en fortsättning på pagoden för föregående årtionde, karakteriserades denna nya våg senare under etiketten "pagode romântico" ("romantisk pagod") - eller också "pagode paulista", pga. till det stora antalet artister i denna scen som huvudsakligen kom från staten São Paulo , även om det också fanns namn från Minas Gerais och Rio de Janeiro -stater.

Denna distinktion upprättades just för att samba som gjorts av dessa nya artister och musikgrupper - även om den upprätthöll vissa likheter med standarden i Fundo de Quintal - inte hade det tidigare decenniets samba -musiker som en viktig musikalisk referens och inte heller gjorde det behåll traditionella och informella aspekter av matriser av urban samba. Till exempel gav studioinspelningarna av en stor del av dessa samba-band, till exempel Raça Negra , upp med användningen av instrument som var gemensamma för 1980-talets pagod-som handreplikation, tan-tan och banjo-i utbyte mot instrument som är karakteristiska för internationell popmusik från den perioden, särskilt saxofonen och det elektroniska tangentbordet . Användningen av dessa popmusikinstrument var mindre eller mer vanlig för varje grupp, men deras syfte var detsamma, det vill säga användningen av samplare och tangentbord för att återge ljudet från olika instrument. Trots dessa utspädningar uppnådde den "romantiska pagoden" stora kommersiella framgångar på den brasilianska fonografiska marknaden och i massmedia, och framhävde samba -grupper som Art Popular , Negritude Jr , Exaltasamba , Katinguelê , Raça Negra, Só Pra Contrariar , Soweto , bland andra .

Samba på 2000 -talet

Under andra halvan av 1990 -talet orsakade ökningen av den olagliga försäljningen av kassettband och framför allt kompaktskivor en djup kris i musikindustrin i Brasilien, som förvärrades från 2000 -talet med möjlighet till digital nedladdning, ofta gratis gratis, för musikverk via internet. I detta sammanhang skedde en kraftig nedgång i kommersialiseringen av officiella samba-poster och deras undergenrer, särskilt pagod . Samba -grupper med enorm kommersiell framgång på 1990 -talet , till exempel Raça Negra och Só Pra Contrariar , såg sin försäljning minska kraftigt vid 2000 -talets början. Dessutom har samba-låtar som spelats i media minskat på några decennier, med genren representeras den nästan alltid av undergenre-pagoden i de brasilianska listorna. Av de 100 mest hörda artisterna på brasiliansk radio mellan 2010 och 2019 på Crowley Official Broadcast Chart var bara 11 från samba - och alla från pagode. I en annan undersökning, som utfördes gemensamt mellan Kantar Ibope Media och Crowley Broadcast Analysis, motsvarade pagoden endast 9% av radiopubliken i Brasilien 2019, för långt från den dominerande sertanejo (brasiliansk countrymusikgenre), vars segment representerade ungefär en tredjedel av radiopubliken i landet.

Trots det bekräftade 2000 -talets första två decennier pagoden som den hegemoniska referensen för samba i den brasilianska musikindustrin. I det första decenniet av detta århundrade, nya artister dök kommersiellt, såsom sambaband Revelação , Sorriso Maroto och arenan do Pagode , och några sångare som lämnat sina ursprungliga samba grupper för att lansera en solokarriär, såsom Perikles (tidigare Exaltasamba ) Belo (tidigare Soweto ) och Alexandre Pires (tidigare Só Pra Contrariar). Under det följande decenniet var det Xande de Pilares och Thiaguinho , tidigare sångare i Revelação respektive Exaltasamba, och sångarna Mumuzinho , Ferrugem och Dilsinho . En egenskap som är gemensam för alla dessa artister var den betydande mängden livealbumsläpp i stället för traditionella studioalbum. Detta fick ännu mer styrka med utvecklingen av strömmande media , en plattform för digital musik som blev populär på 2010-talet.

Utanför den hegemoniska kommersiella omfattningen av subgenre -pagoden var slutet av 1990 -talet också en period med stor synlighet och ökändhet för den mest traditionella samba i Rio de Janeiro. En ny generation musiker växte fram i "rodas de samba" som spred sig genom flera stadsdelar i staden, särskilt i Lapa , den centrala delen av staden som började koncentrera flera barer och restauranger med levande musik. För att ha identifierat sig med det bohemiska grannskapet blev denna rörelse informellt känd som "samba da Lapa". Med en repertoar bestående av klassiska sambas och utan eftergifter för mer moderna undergenrer, främjade denna nya krets mötet mellan nybörjare och veteranmusiker från flera generationer sambister, alla identifierade med de traditionella elementen som utgör urbana Carioca-samba. Bland några artister som agerade inom samba -kretsar i det här grannskapet fanns Teresa Cristina och Semente -gruppen, Nilze Carvalho och Sururu na Roda -gruppen, Luciane Menezes och Dobrando a Esquina -grupp, bland annat Eduardo Gallotti och Anjos da Lua -gruppen veteraner som Áurea Martins. Och senare har Edu Krieger och Moyseis Marques dykt upp. Andra nya artister kopplade till samba -traditioner, men utan direkta band till Lapa carioca -rörelsen, växte fram som Dudu Nobre och Diogo Nogueira , förutom Fabiana Cozza i São Paulo.

På det institutionella området förklarade det brasilianska nationella institutet för historiskt och konstnärligt arv 2007 den moderna Carioca-samba och dess matriser samba de terreiro, partido-alto och samba-enredo som immateriellt kulturarv i Brasilien.

Urban samba instrument

Med i princip ²
₄rytm och varierat tempo, urban samba spelas av slagverksinstrument och ackompanjeras av stränginstrument. I vissa områden tillkom andra blåsinstrument.