Antony och Cleopatra -Antony and Cleopatra

För annan användning, se Antony och Cleopatra (disambiguation) .
Cleopatra: "Sooth, la, I'll Help: Så måste det vara" - akt IV, scen IV, Antony och Cleopatra , Edwin Austin Abbey (1909)

Antony and Cleopatra ( First Folio title: The Tragedie of Anthonie, and Cleopatra ) är en tragedi av William Shakespeare . Pjäsen framfördes först av King's Men på antingen Blackfriars Theatre eller Globe Theatre omkring 1607; det första utseendet på tryck var i Folio 1623.

Handlingen är baserad på Thomas North 1579 engelska översättning av Plutarch 's Lives (på forntida grekiska ) och följer förhållandet mellan Cleopatra och Mark Antony från tiden för den sicilianska revolten till Cleopatras självmord under den romerska republikens sista krig . Den stora antagonisten är Octavius ​​Caesar , en av Antonys andra triumvirer i det andra triumviratet och den första kejsaren av det romerska riket . Tragedin utspelar sig främst i den romerska republiken och det ptolemaiska Egypten och kännetecknas av snabba förändringar i geografiskt läge och språkligt register när det växlar mellan sensuellt, fantasifullt Alexandria och ett mer pragmatiskt, stramt Rom .

Många anser att Shakespeares Cleopatra, som Enobarbus beskriver som "oändlig variation", är en av de mest komplexa och fullt utvecklade kvinnliga karaktärerna i dramatikerns verk. Hon är ofta fåfäng och tillräckligt histrionisk för att provocera en publik nästan att förakta; samtidigt investerar Shakespeare henne och Antony i tragisk storhet. Dessa motsägelsefulla drag har lett till kända uppdelade kritiska svar. Det är svårt att klassificera Antony och Cleopatra som tillhörande en enda genre. Det kan beskrivas som ett historiskt spel (även om det inte helt följer historiska berättelser), som en tragedi (fast inte helt i aristoteliska termer), som en komedi , som en romantik och enligt vissa kritiker, som McCarter, ett problemspel . Allt som kan sägas med säkerhet är att det är en romersk pjäs, och kanske till och med en uppföljare till en annan av Shakespeares tragedier, Julius Caesar .

Tecken

Antonys fest

  • Demetrius
  • Philo
  • Domitius Enobarbus
  • Ventidius
  • Silius - officer i Ventidius armé
  • Eros
  • Canidius- Antonys generallöjtnant
  • Scarus
  • Dercetus
  • Skolmästare - Antonys ambassadör i Octavius
  • Rannius (icke-talande roll)
  • Lucilius (icke-talande roll)
  • Lamprius (icke-talande roll)

Octavius ​​fest

Sextus fest

  • Menecrates
  • Menas - en av Sextus marinledare
  • Varrius

Cleopatras fest

  • Charmian - hembiträde
  • Iras - hembiträde
  • Alexas
  • Mardian - en eunuch
  • Diomedes - kassör
  • Seleukos - skötare

Övrig

  • Siare
  • Clown
  • Pojke
  • Vakt
  • Officerare, soldater, budbärare och andra skötare

Synopsis

Cleopatra av John William Waterhouse (1888)

Mark Antony - en av triumvirerna i den romerska republiken, tillsammans med Octavius ​​och Lepidus - har försummat sina soldatuppgifter efter att ha blivit förförd av Egyptens drottning, Cleopatra. Han ignorerar Roms inhemska problem, inklusive det faktum att hans tredje fru Fulvia gjorde uppror mot Octavius och sedan dog.

Octavius ​​kallar Antony tillbaka till Rom från Alexandria för att hjälpa honom att slåss mot Sextus Pompejus, Menecrates och Menas, tre ökända pirater i Medelhavet . I Alexandria ber Cleopatra Antony att inte gå, och även om han upprepade gånger bekräftar sin djupa passionerade kärlek till henne, lämnar han så småningom.

Triumvirerna träffas i Rom, där Antony och Octavius ​​för tillfället ställde sina oenigheter till ro. Octavius ​​general, Agrippa, föreslår att Antony ska gifta sig med Octavius ​​syster, Octavia, för att befästa det vänskapliga bandet mellan de två männen. Antony accepterar. Antonys löjtnant Enobarbus vet dock att Octavia aldrig kan tillfredsställa honom efter Cleopatra. I en berömd passage beskriver han Cleopatras charm: "Åldern kan inte vissna henne, inte heller anpassa inaktuella / Hennes oändliga variation: andra kvinnor cloy / aptit de matar, men hon gör hungrig / där mest hon tillfredsställer."

En spåman varnar Antony för att han säkert kommer att förlora om han någonsin försöker slåss mot Octavius.

I Egypten får Cleopatra reda på Antonys äktenskap med Octavia och hämnas rasande på budbäraren som ger henne nyheterna. Hon blir bara nöjd när hennes hovmän försäkrar henne om att Octavia är hemtrevlig: kort, lågbrun, rund ansikte och med dåligt hår.

Innan strid, triumvirs parley med Sextus Pompeius, och erbjuda honom en vapenvila. Han kan behålla Sicilien och Sardinien , men han måste hjälpa dem att "befria havet från pirater" och skicka dem hyllningar. Efter lite tvekan håller Sextus med. De deltar i en berusad fest på Sextus kök, även om den strama Octavius ​​lämnar tidigt och nykter från festen. Menas föreslår för Sextus att han dödar de tre triumvirerna och gör sig till härskare i den romerska republiken, men han vägrar och tycker att det är oärligt. Efter att Antony har lämnat Rom till Aten bryter Octavius ​​och Lepidus vapenvilan med Sextus och krig mot honom. Detta är inte godkänt av Antony, och han är rasande.

Antony återvänder till hellenistiska Alexandria och krönar Cleopatra och honom själv som härskare i Egypten och den östra tredjedelen av den romerska republiken (vilket var Antonys andel som en av triumvirerna). Han anklagar Octavius ​​för att inte ge honom sin skäliga andel av Sextus jordar och är arg över att Lepidus, som Octavius ​​har fängslat, är ur triumviratet. Octavius ​​går med på det tidigare kravet, men är annars mycket missnöjd med vad Antony har gjort.

I denna barockvision , Battle of Actium av Laureys a Castro (1672), flyr Cleopatra, nedre vänster, i en pråm med en figur av Fortuna .

Antony förbereder sig för att slåss mot Octavius. Enobarbus uppmanar Antony att slåss på land, där han har fördelen, istället för till sjöss, där marinen i Octavius ​​är lättare, mer rörlig och bättre bemannad. Antony vägrar, eftersom Octavius ​​har vågat honom att slåss till sjöss. Cleopatra lovar sin flotta för att hjälpa Antony. Under slaget vid Actium utanför Greklands västkust flyr dock Cleopatra med sina sextio skepp, och Antony följer henne och lämnar sina styrkor att förstöra. Skäms över vad han har gjort för kärleken till Cleopatra, bebreker Antony henne för att ha gjort honom till en fegis, men sätter också denna sanna och djupa kärlek framför allt och säger "Ge mig en kyss; även detta återbetalar mig."

Octavius ​​skickar en budbärare för att be Kleopatra att ge upp Antony och komma över till hans sida. Hon tvekar och flörtar med budbäraren, när Antony går in och förargat sitt beteende. Han skickar budbäraren för att bli piskad. Så småningom förlåter han Kleopatra och lovar att kämpa en annan kamp för henne, den här gången på land.

På kvällen före striden hör Antonius soldater konstiga tecken, som de tolkar som att guden Hercules överger sitt skydd av Antony. Vidare, Enobarbus, Antonys mångåriga löjtnant, överger honom och går över till Octavius ​​sida. I stället för att beslagta Enobarbus varor, som Enobarbus inte tog med sig när han flydde, beordrade Antony att de skulle skickas till Enobarbus. Enobarbus är så överväldigad av Antonys generositet, och så skäms över sin egen illojalitet, att han dör av ett krossat hjärta.

Antony förlorar striden när hans trupper överger i massor och han fördömer Kleopatra: "Den här fula egyptiern har förrådt mig." Han bestämmer sig för att döda henne för det tänkta förräderiet. Cleopatra bestämmer att det enda sättet att vinna tillbaka Antonys kärlek är att skicka honom besked om att hon dödade sig själv och dö med hans namn på läpparna. Hon låser sig i sitt monument och väntar på Antonys återkomst.

Hennes plan slår tillbaka: snarare än att rusa tillbaka i ånger för att se det "döda" Cleopatra, bestämmer Antony att hans eget liv inte längre är värt att leva. Han ber en av sina medhjälpare, Eros, att köra igenom honom med ett svärd, men Eros orkar inte göra det och tar livet av sig. Antony beundrar Eros mod och försök att göra detsamma, men lyckas bara skada sig själv. Med stor smärta får han veta att Cleopatra verkligen lever. Han hissas upp till henne i hennes monument och dör i hennes armar.

Cleopatra och bonden , Eugène Delacroix (1838)

Eftersom Egypten har besegrats placeras den fångna Kleopatra under en vakt av romerska soldater. Hon försöker ta sitt liv med en dolk, men Proculeius avväpnar henne. Octavius ​​anländer och försäkrar henne att hon kommer att behandlas med heder och värdighet. Men Dolabella varnar henne i hemlighet för att Octavius ​​tänker parade henne vid hans romerska triumf . Cleopatra ser bittert för sig de oändliga förnedringarna som väntar henne för resten av livet som en romersk erövring.

Cleopatras död av Reginald Arthur  [ fr ] (1892)

Cleopatra dödar sig själv med hjälp av giftiga bett av en asp , föreställa sig hur hon kommer att träffa Antony igen i livet efter detta. Hennes serveringspigor Iras och Charmian dör också, Iras av sorg och Charmian från en av de två asparna i Cleopatras korg. Octavius ​​upptäcker de döda kropparna och upplever motstridiga känslor. Antonys och Cleopatras död lämnar honom fri att bli den första romerske kejsaren , men han känner också lite sympati för dem. Han beordrar en offentlig militär begravning.

Källor

Romersk målning från huset Giuseppe II, Pompeji , tidigt 1: a århundradet e.Kr., mest troligt föreställande Cleopatra VII , bär sitt kungliga diadem , konsumerar gift i en självmordshandling , medan hennes son Caesarion , också bär en kunglig diadem, står bakom henne
Cleopatra och Mark Antony på framsidan respektive baksidan av en silvertetrakram som slogs vid Antiokia -myntan 36 f.Kr.

Den viktigaste källan till historien är en engelsk översättning av Plutarchs "Life of Mark Antony", från Livet hos de ädla grekierna och romarna Jämfört tillsammans . Denna översättning , av Sir Thomas North , publicerades första gången 1579. Många fraser i Shakespeares pjäs är hämtade direkt från North, inklusive Enobarbus berömda beskrivning av Cleopatra och hennes pråm:

Jag ska berätta för dig.
Pråmen hon satt i, som en bränd tron,
brann på vattnet: bajken var slagen guld;
Lila seglen och så parfymerade att
vindarna var kärlekssjuka med dem; årorna var silver,
som i takt med flöjter höll slag, och gjorde
Vattnet som de slog för att följa snabbare,
som amoröst av sina slag. För hennes egen person,
tiggde det hela beskrivningen: hon låg i
sin paviljong-av tyg av guld av vävnad-
O'er föreställer att Venus där vi ser
The fancy outwork nature: på varje sida stod hennes
ganska gropiga pojkar , som leende Amor,
Med diversfärgade fans, vars vind verkade
lysa av de känsliga kinderna som de svalnade,
och vad de tog bort gjorde.

Detta kan jämföras med North text:

"Därför, när hon skickades till med olika brev, både från Antonius själv, och även från hans vänner, gjorde hon så lätt av det och hånade Antonius så mycket, att hon föraktade så framåt annars, men att ta sin pråm i floden av Cydnus , poopen därav var av guld, seglarna av lila och silarna av silver, som fortsatte att sträcka i rodd efter ljudet av flöjtmusik, howboyes cithernes , flaskor och andra instrument som de spelade på pråmen. Och nu för personen i hennes selfie: hon låg under en paviljong av tyg av vävnadsguld, klädd och klädd som gudinnan Venus, vanligt ritad på bilden: och hårt av henne, på båda sidor av henne, pretie fair boys som klädd som målare sätter fjärde gud Amor, med små fläktar i sina händer, som de blåste vind på henne. "

-  Marcus Antonius liv

Men Shakespeare lägger också till scener, inklusive många som skildrar Cleopatras inhemska liv, och Enobarbus roll är starkt utvecklad. Historiska fakta förändras också: i Plutarch var Antonys sista nederlag många veckor efter slaget vid Actium, och Octavia bodde hos Antony i flera år och födde honom två barn: Antonia Major , farfar till kejsaren Nero och mormor till kejsarinnan Valeria Messalina och Antonia Minor , svägerska till kejsaren Tiberius , mor till kejsaren Claudius och farmor till kejsaren Caligula och kejsarinnan Agrippina den yngre .

Datum och text

Första sidan av Antony och Cleopatra från den första folio av Shakespeares pjäser, publicerad 1623.

Många forskare tror att det skrevs 1606–07, även om vissa forskare har argumenterat för en tidigare datering, cirka 1603–04. Antony och Cleopatra skrevs in i Stationers Register (en tidig form av upphovsrätt för tryckta verk) i maj 1608, men det verkar inte ha tryckts förrän publiceringen av den första folien 1623. Folio är därför den enda auktoritativ text idag. Vissa forskare spekulerar i att det härrör från Shakespeares eget utkast, eller "fula papper", eftersom det innehåller mindre fel i taletiketter och sceninstruktioner som anses vara karakteristiska för författaren i kompositionen.

Moderna upplagor delar upp pjäsen i en konventionell femakterad struktur men, som i de flesta av hans tidigare pjäser, skapade Shakespeare inte dessa aktindelningar. Hans pjäs artikuleras i fyrtio separata "scener", mer än han använde för någon annan pjäs. Även ordet "scener" kan vara olämpligt som en beskrivning, som scenen förändringar är ofta mycket vätska, nästan montage -liknande. Det stora antalet scener är nödvändigt eftersom handlingen ofta växlar mellan Alexandria, Italien, Messina på Sicilien, Syrien, Aten och andra delar av Egypten och den romerska republiken. Pjäsen innehåller trettiofyra talande karaktärer, ganska typiska för en Shakespeare-pjäs i en sådan episk skala.

Analys och kritik

Klassiska anspelningar och analoger: Dido och Aeneas från Virgils Aeneid

Många kritiker har noterat det starka inflytandet från Virgils romerska episka dikt från första århundradet, Aeneiden , på Shakespeares Antony och Cleopatra . Sådant inflytande bör förväntas, med tanke på förekomsten av anspelningar på Virgil i renässanskulturen där Shakespeare utbildades. Den historiska Antony och Cleopatra var prototyperna och antityperna för Virgils Dido och Aeneas: Dido , härskare i den nordafrikanska staden Kartago , frestar Aeneas , det legendariska exemplaret av romerska pietas , att avstå från sin uppgift att grunda Rom efter Troys fall . Den fiktiva Aeneas motsätter sig pliktskyldigt Didos frestelse och överger henne för att fortsätta till Italien och ställer politiskt öde framför romantisk kärlek, i skarp kontrast till Antony, som sätter sin passionerade kärlek till sin egen egyptiska drottning, Cleopatra, inför plikt mot Rom. Med tanke på de väletablerade traditionella förbindelserna mellan den fiktiva Dido och Aeneas och det historiska Antony och Cleopatra är det ingen överraskning att Shakespeare inkluderar många hänvisningar till Virgils epos i sin historiska tragedi. Som Janet Adelman konstaterar, "finns nästan alla de centrala elementen i Antony och Cleopatra i Aeneiden : Roms motsatta värderingar och en främmande passion; den politiska nödvändigheten av ett passionslöst romerskt äktenskap; konceptet om ett liv efter detta som passionerade älskare träffas. " Men som Heather James hävdar är Shakespeares anspelningar på Virgils Dido och Aeneas långt ifrån slaviska imitationer. James betonar de olika sätt på vilka Shakespeares pjäs undergräver ideologin i den virgilianska traditionen; ett sådant exempel på denna subversion är Kleopatras dröm om Antony i akt 5 ("Jag drömde att det fanns en kejsare Antony" [5.2.75]). James hävdar att Cleopatra i sin utökade beskrivning av denna dröm "rekonstruerar heroiska maskuliniteten hos en Antony vars identitet har fragmenterats och spridits av romersk åsikt." Denna politiskt laddade drömvision är bara ett exempel på hur Shakespeares berättelse destabiliserar och potentiellt kritiserar den romerska ideologi som ärvts från Virgils epos och förkroppsligas i den mytomspunna romerska förfadern Aeneas.

Kritisk historia: förändrade syn på Cleopatra

Vänstra bilden: Kleopatra VII byst i Altes Museum , Berlin, romersk konst, 1: a århundradet BC
Höger bild: troligen en postum målad porträtt av Kleopatra VII av Ptolemaic Egypten med rött hår och hennes distinkta ansiktsdrag, klädd i en kunglig diadem och pärl- dubbade hårnålar, från Roman Herculaneum , Italien, mitten av 1-talet e.Kr.
En romersk Second Style målning i House of Marcus Fabius Rufus på Pompeii , Italien, som skildrar Cleopatra som Venus Genetrix och hennes son Caesarion som cupid , mid-1: a århundradet f.Kr.

Cleopatra, som är den komplexa figur hon är, har mött en mängd olika tolkningar av karaktär genom historien. Den kanske mest kända dikotomin är den manipulativa förförarens kontra den skickliga ledaren. Att undersöka den kritiska historien om Cleopatras karaktär avslöjar att intellektuella från 1800 -talet och början av 1900 -talet betraktade henne som bara ett föremål för sexualitet som kunde förstås och minskas snarare än en imponerande kraft med stor styrka och kapacitet för ledarskap.

Detta fenomen illustreras av den berömda poeten TS Eliots uppfattning om Cleopatra. Han såg henne som "ingen maktmästare", utan snarare att hennes "slukande sexualitet ... minskar hennes makt". Hans språk och skrifter använder bilder av mörker, begär, skönhet, sensualitet och köttlighet för att inte skildra en stark, mäktig kvinna, utan en frestande. Under hela sitt skrivande om Antony och Cleopatra hänvisar Eliot till Cleopatra som material snarare än person. Han kallar henne ofta "sak". TS Eliot förmedlar synen på tidig kritisk historia på Cleopatras karaktär.

Andra forskare diskuterar också tidiga kritikers syn på Cleopatra i relation till en orm som betyder " arvsynd ". Ormens symbol "fungerar på symbolisk nivå som ett medel för hennes underkastelse, den falliska tillägnelsen av drottningens kropp (och det land den förkroppsligar) av Octavius ​​och imperiet". Ormen, eftersom den representerar frestelse, synd och kvinnlig svaghet, används av 1800 -talets och början av 1900 -talets kritiker för att undergräva Kleopatras politiska auktoritet och för att betona bilden av Cleopatra som manipulativ förförare.

Den postmoderna synen på Cleopatra är komplex. Doris Adler föreslår att vi i en postmodern filosofisk bemärkelse inte kan börja förstå Cleopatras karaktär eftersom, "I en mening är det en snedvridning att överväga Cleopatra när som helst bortsett från hela kulturmiljön som skapar och förbrukar Antony och Cleopatra på Isolering och mikroskopisk undersökning av en enda aspekt bortsett från värdmiljön är dock ett försök att förbättra förståelsen för det bredare sammanhanget. På liknande sätt blir isolering och undersökning av scenbilden av Cleopatra ett försök att förbättra förståelsen av hennes oändliga mångfalds teatraliska kraft och den kulturella behandlingen av den makten. " Så som ett mikrokosmos kan Cleopatra förstås inom ett postmoderna sammanhang, så länge man förstår att syftet med undersökningen av detta mikrokosmos är att främja sin egen tolkning av verket som helhet. Författaren LT Fitz anser att det inte är möjligt att få en tydlig, postmodern syn på Cleopatra på grund av den sexism som alla kritiker tar med sig när de recenserar hennes invecklade karaktär. Hon säger specifikt: "Nästan alla kritiska förhållningssätt till denna pjäs har färgats av de sexistiska antaganden som kritikerna har tagit med sig till läsningen." En till synes anti-sexistisk synvinkel kommer från Donald C. Freemans artikulationer om innebörden och betydelsen av döden av både Antony och Cleopatra i slutet av pjäsen. Freeman säger: "Vi förstår Antony som ett stort misslyckande eftersom behållaren för hans romans" dislimns ": den kan inte längre beskriva och definiera honom ens för sig själv. Omvänt förstår vi Cleopatra vid hennes död som den transcendenta drottningen av" odödliga längtan " eftersom behållaren med hennes dödlighet inte längre kan hålla henne kvar: till skillnad från Antony smälter hon aldrig, utan sublimerar från sitt mycket jordiska kött till eterisk eld och luft. "

Dessa ständiga förändringar i uppfattningen om Cleopatra är välrepresenterade i en översyn av Estelle Parsons anpassning av Shakespeares Antony och Cleopatra på Interart Theatre i New York City. Arthur Holmberg antar: "Det som först verkade som ett desperat försök att vara elegant på ett trendigt New York -sätt var i själva verket ett genialt sätt att karakterisera skillnaderna mellan Antonius Rom och Cleopatras Egypten. De flesta produktioner bygger på ganska förutsägbara kontraster i drömmer om att antyda den förstnämnda disciplinen hos den förra och den sistnämnda slappna av sig själv. Genom att utnyttja etniska skillnader i tal, gest och rörelse gjorde Parsons sammanstötningen mellan två motsatta kulturer inte bara samtida utan också gripande. I denna miljö, de vita egyptierna representerade en graciös och uråldrig aristokrati - välvårdad, elegant redo och dömd. Romarna, uppstarts från väst, saknade finess och polskhet. Men genom ren och skär styrka skulle de hålla herravälde över furstendömen och riken. " Denna bedömning av det förändrade sätt på vilket Cleopatra representeras i moderna anpassningar av Shakespeares pjäs är ännu ett exempel på hur den moderna och postmoderna synen på Cleopatra ständigt utvecklas.

Cleopatra är en svår karaktär att fastställa eftersom det finns flera aspekter av hennes personlighet som vi ibland får en glimt av. De mest dominerande delarna av hennes karaktär verkar dock pendla mellan en mäktig härskare, en förförare och en slags hjältinna. Makt är ett av Cleopatras mest dominerande karaktärsdrag och hon använder det som ett kontrollmedel. Denna törst efter kontroll manifesterade sig genom Kleopatras första förförelse av Antony där hon var klädd som Afrodite, kärlekens gudinna, och gjorde en ganska beräknad entré för att fånga hans uppmärksamhet. Denna sexualiserade handling sträcker sig in i Cleopatras roll som förförare eftersom det var hennes mod och opapetiska sätt som gör att folk kommer ihåg henne som en "gripande, slarvig sköna". Men trots hennes "omättliga sexuella passion" använde hon fortfarande dessa relationer som en del av ett större politiskt schema och avslöjade återigen hur dominerande Cleopatras önskan var om makt. På grund av Cleopatras nära relation till makt verkar hon ta rollen som en hjältinna eftersom det finns något i hennes passion och intelligens som fascinerar andra. Hon var en autonom och självsäker härskare och skickade ett kraftfullt budskap om kvinnors oberoende och styrka. Cleopatra hade ett ganska stort inflytande och fortsätter fortfarande att inspirera, vilket gör henne till en hjältinna för många.

Struktur: Egypten och Rom

En teckning av Faulkner från Cleopatra som hälsar Antony

Förhållandet mellan Egypten och Rom i Antony och Cleopatra är centralt för att förstå handlingen, eftersom dikotomin tillåter läsaren att få mer inblick i karaktärerna, deras relationer och de pågående händelser som inträffar genom hela pjäsen. Shakespeare betonar skillnaderna mellan de två nationerna med sitt språkbruk och litterära anordningar, som också belyser de olika ländernas olika karaktäristika av sina egna invånare och besökare. Litteraturkritiker har också ägnat många år åt att utveckla argument om "maskulinitet" i Rom och romarna och "kvinnligheten" i Egypten och egyptierna. I traditionell kritik av Antony och Cleopatra , ”har Rom karakteriserats som en manlig värld, ledd av den strama kejsaren, och Egypten som en kvinnlig domän, förkroppsligad av en Cleopatra som ses vara lika riklig, läckande och föränderlig som Nilen ". I en sådan läsning behandlas man och kvinna, Rom och Egypten, förnuft och känslor, och åtstramning och fritid som ömsesidigt uteslutande binärer som alla hänger ihop med varandra. Det enkla i det binära mellan det manliga Rom och det kvinnliga Egypten har ifrågasatts i senare 1900-talskritik mot pjäsen: "I kölvattnet av feministisk, poststrukturalistisk och kulturmaterialistisk kritik av könsessentialism är de flesta moderna Shakespeare-forskare benägna att vara mycket mer skeptisk till påståenden om att Shakespeare hade en unik inblick i en tidlös "kvinnlighet". " Som ett resultat har kritikerna under de senaste åren varit mycket mer benägna att beskriva Cleopatra som en karaktär som förvirrar eller dekonstruerar kön än som en karaktär som förkroppsligar det feminina.

Litterära anordningar som används för att förmedla skillnaderna mellan Rom och Egypten

I Antony och Cleopatra använder Shakespeare flera litterära tekniker för att förmedla en djupare mening om skillnaderna mellan Rom och Egypten. Ett exempel på detta är hans schema över behållaren som föreslogs av kritikern Donald Freeman i hans artikel "The rack dislimns." I sin artikel föreslår Freeman att behållaren är representativ för kroppen och det övergripande temat för pjäsen som "att veta är att se". I litterära termer hänvisar ett schema till en plan i hela verket, vilket innebär att Shakespeare hade en bestämd väg för att avslöja innebörden av "behållaren" för publiken inom pjäsen. Ett exempel på kroppen med hänvisning till behållaren kan ses i följande passage:

Nej, men denna punkt av vår general
O'er flödar måttet ...
Hans kaptenens hjärta,
som i striderna i stora slagsmål har
brustit Spännen på hans bröst, avvisar allt humör
Och har blivit bälgen och fläkten för
att kyla en zigenares lusta. (1.1.1–2, 6–10)

Avsaknaden av tolerans som de hårda kanterna av den romerska militära koden tilldelar en generalens dalliance metaforiseras som en behållare, en mätkopp som inte kan hålla vätskan i Antonys stora passion. Senare ser vi också Antonys hjärtbehållare sväller igen eftersom det "flyter över måttet". För Antony är behållaren i Rom-världen begränsande och en "mått", medan behållaren i Egyptens värld befriar, en riklig domän där han kan utforska. Kontrasten mellan de två uttrycks i två av pjäsens berömda tal:

Låt Rom i Tibern smälta, och den breda bågen
av det varierade imperiet faller! Här är mitt utrymme!
Riken är lera!
(1.1.34–36)

För att Rom ska "smälta är att det förlorar sin definierande form, gränsen som innehåller dess medborgerliga och militära koder. Detta schema är viktigt för att förstå Antonys stora misslyckande eftersom den romerska behållaren inte längre kan beskriva eller definiera honom - även för honom själv. Omvänt vi kommer att förstå Cleopatra genom att behållaren för hennes dödlighet inte längre kan hålla henne kvar. Till skillnad från Antony vars behållare smälter, får hon en sublimitet som släpps ut i luften.

I sin artikel "Roman World, Egyptian Earth" introducerar kritikern Mary Thomas Crane en annan symbol genom hela pjäsen: De fyra elementen . I allmänhet uppfattar karaktärer som är associerade med Egypten sin värld bestående av de aristoteliska elementen, som är jord, vind, eld och vatten. För Aristoteles var dessa fysiska element universums centrum och på lämpligt sätt förebådar Cleopatra hennes kommande död när hon utropar: "Jag är eld och luft; mina andra element/jag ger till grundläggande liv" (5.2.289–290). Romarna, å andra sidan, verkar ha lämnat efter det systemet, ersatt det med en subjektivitet som är åtskild från och med utsikt över den naturliga världen och föreställer sig kunna styra det. Dessa olika tankesätt och uppfattning resulterar i mycket olika versioner av nation och imperium. Shakespeares relativt positiva representation av Egypten har ibland lästs som nostalgi för ett heroiskt förflutet. Eftersom de aristoteliska elementen var en avtagande teori på Shakespeares tid kan den också läsas som nostalgi för en avtagande teori om den materiella världen, kosmos från sjuttonhundratalet av element och humor som gjorde ämne och värld djupt sammankopplade och mättade med mening . Således återspeglar detta skillnaden mellan egyptierna som är sammankopplade med elementärjorden och romarna i sin dominerande värld som är hård, ogenomtränglig.

Kritiker föreslår också att huvudpersonernas politiska attityder är en allegori för den politiska atmosfären på Shakespeares tid. Enligt Paul Lawrence Rose i sin artikel "The Politics of Antony och Cleopatra ", de åsikter som uttrycks i pjäsen av "nationell solidaritet, social ordning och stark regel" kände efter absoluta monarkier av Henrik VII och Henrik VIII och politisk katastrof involverar Mary Queen of Scots . I huvudsak återspeglar de politiska teman i hela pjäsen de olika modellerna under Shakespeares tid. De politiska attityderna till Antony, Caesar och Cleopatra är alla grundläggande arketyper för de motstridiga sextonhundratalets syn på kungariket. Caesar är representativ för den ideala kungen, som åstadkommer Pax Romana liknande den politiska fred som upprättades under Tudors . Hans kalla uppträdande är representativ för vad sextonhundratalet ansåg vara en bieffekt av politiskt geni. Omvänt är Antonys fokus på tapperhet och ridderlighet , och Antony ser den politiska segern som en biprodukt av båda. Cleopatras makt har beskrivits som "naken, ärftlig och despotisk", och det hävdas att hon påminner om Mary Tudors regeringstid - vilket innebär att det inte är en slump att hon åstadkommer "Egyptens undergång". Detta beror delvis på en känslomässig jämförelse i deras styre. Cleopatra, som var känslomässigt investerad i Antony, ledde till att Egypten föll i sitt engagemang för kärlek, medan Mary Tudors känslomässiga anknytning till katolicismen öde hennes styre. De politiska konsekvenserna inom pjäsen reflekterar över Shakespeares England i dess budskap att Impact inte är en match för Reason.

Karakteriseringen av Rom och Egypten

Kritiker har ofta använt motståndet mellan Rom och Egypten i Antony och Cleopatra för att beskriva de olika karaktärernas egenskaper. Medan vissa karaktärer är utpräglat egyptiska, andra är tydligt romerska, några slits mellan de två, och andra försöker förbli neutrala. Kritikern James Hirsh har uttalat att "som ett resultat dramatiserar pjäsen inte två utan fyra huvudfigurativa platser: Rom som det uppfattas ur en romersk synvinkel; Rom som det uppfattas ur en egyptisk synvinkel; Egypten som det uppfattas från en romersk synvinkel, och Egypten som det uppfattas ur en egyptisk synvinkel. "

Rom ur det romerska perspektivet

Enligt Hirsh definierar Rom sig till stor del genom sitt motstånd mot Egypten. Där Rom betraktas som strukturerat, moraliskt, moget och i huvudsak maskulint, är Egypten den polära motsatsen; kaotisk, omoralisk, omogen och feminin. Faktum är att även skillnaden mellan maskulin och feminin är en rent romersk idé som egyptierna i stort sett ignorerar. Romarna ser "världen" som inget annat än något de kan erövra och kontrollera. De tror att de är ”ogenomträngliga för miljöpåverkan” och att de inte ska påverkas och kontrolleras av världen utan tvärtom.

Rom ur det egyptiska perspektivet

Egyptierna ser på romarna som tråkiga, förtryckande, strikta och saknar passion och kreativitet, föredrar stränga regler och förordningar.

Egypten ur det egyptiska perspektivet

Den egyptiska världsbilden återspeglar vad Mary Floyd-Wilson har kallat geo-humorism, eller tron ​​på att klimat och andra miljöfaktorer formar raskaraktär. Egyptierna ser sig själva som djupt sammanflätade med den naturliga ”jorden”. Egypten är inte en plats för dem att härska över, utan en oupplöslig del av dem. Cleopatra ser sig själv som förkroppsligandet av Egypten eftersom hon har vårdats och formats av miljön som matas av "gödseln, / tiggarens sjuksköterska och kejsarens" (5.2.7–8). De ser livet som mer flytande och mindre strukturerat, vilket möjliggör kreativitet och passionerade sysslor.

Egypten ur det romerska perspektivet

Romarna ser egyptierna i huvudsak som olämpliga. Deras passion för livet ses kontinuerligt som ansvarslöst, överseende, översexualiserat och oordning. Romarna ser Egypten som en distraktion som kan skicka även de bästa männen ur kurs. Detta demonstreras i följande avsnitt som beskriver Antony.

Pojkar som, som är mogna i kunskap,
pantsätter sin erfarenhet till sitt nuvarande nöje,
och så upprorisk dom.
(1.4.31–33)

I slutändan används dikotomin mellan Rom och Egypten för att skilja två uppsättningar av motstridiga värden mellan två olika platser. Ändå går det bortom denna uppdelning att visa de motstridiga värderingarna inte bara mellan två kulturer utan inom kulturer, även inom individer. Som John Gillies har hävdat att "orientalismen" i Cleopatras hov - med dess lyx, dekadens, prakt, sensualitet, aptit, kvinnlighet och eunuchs - verkar vara en systematisk inversion av de legendariska romerska värdena för temperament, manlighet, mod ". Medan vissa karaktärer faller helt in i kategorin romersk eller egyptisk (Octavius ​​som romersk, Cleopatra -egyptisk) kan andra, som Antony, inte välja mellan de två motstridiga orterna och kulturerna. Istället pendlar han mellan de två. I början av pjäsen uppmärksammar Cleopatra detta ordspråk

Han var beredd att glädja sig, men plötsligt har
en romersk tanke slagit honom.
(1.2.82–83)

Detta visar Antonys vilja att omfamna det egyptiska livets nöjen, men hans tendens att fortfarande dras tillbaka till romerska tankar och idéer.

Orientalism spelar en mycket specifik, men ändå nyanserad roll i historien om Antony och Cleopatra. En mer specifik term kommer att tänka på, från Richmond Barbour, proto-orientalism, det vill säga orientalism före imperialismens tid. Detta sätter Antony och Cleopatra i en intressant tidsperiod, en som fanns innan väst visste mycket om vad som så småningom skulle kallas Orienten, men ändå en tid där det var känt att det fanns länder bortom Europa. Detta gjorde det möjligt för Shakespeare att använda utbredda antaganden om den "exotiska" östern med liten akademisk resurs. Man kan säga att Antony och Cleopatra och deras förhållande representerar de två kulturernas första möte i litterär mening, och att detta förhållande skulle lägga grunden för idén om västerländsk överlägsenhet mot östlig underlägsenhet. Man skulle också kunna göra gällande att förhållandet mellan Antony och Cleopatra åtminstone i litterär mening var några människors första exponering för ett mellanrasligt förhållande, och på ett stort sätt. Detta spelar in i tanken att Cleopatra har skapats som en "annan", med termer som används för att beskriva henne som "zigenare". Och det är denna specialisering som är kärnan i själva stycket, tanken att Antony, en man med västerländskt ursprung och uppväxt har kopplat sig till de östliga kvinnorna, det stereotypa "andra".

Utvecklande synpunkter från kritiker angående könskarakteriseringar

En denarius präglad 32 f.Kr. på framsidan är ett diademat porträtt av Cleopatra, med den latinska inskriptionen "CLEOPATRA [E REGINAE REGVM] FILIORVM REGVM", och på baksidan ett porträtt av Mark Antony med inskriptionen "ANTONI ARMENIA DEVICTA".

Feministisk kritik av Antony och Cleopatra har gett en mer ingående läsning av pjäsen, har utmanat tidigare normer för kritik och har öppnat en större diskussion om karaktäristiken av Egypten och Rom. Men som Gayle Greene så träffande erkänner måste det tas upp att "feministisk kritik [av Shakespeare] är nästan lika bekymrad över fördomar hos Shakespeares tolkare [ sic ] - kritiker, regissörer, redaktörer - som med Shakespeare själv."

Feministiska forskare, med avseende på Antony och Cleopatra , undersöker ofta Shakespeares språkbruk när de beskriver Rom och Egypten. Genom sitt språk, hävdar sådana forskare, tenderar han att karakterisera Rom som "manligt" och Egypten som "feminint". Enligt Gayle Greene, "är den" feminina "världen av kärlek och personliga relationer sekundär till den" maskulina "världen av krig och politik, [och] har hindrat oss från att inse att Cleopatra är pjäsens huvudperson och så snedställt våra uppfattningar om karaktär, tema och struktur. " Att lyfta fram dessa starkt kontrasterande egenskaper hos de två bakgrunden av Antony och Cleopatra , både på Shakespeares språk och i kritikernas ord, uppmärksammar karaktäriseringen av titelkaraktärerna, eftersom deras respektive länder är avsedda att representera och betona deras attribut.

Den feminina kategoriseringen av Egypten, och därefter Kleopatra, skildrades negativt genom tidig kritik. Berättelsen om Antony och Kleopatra sammanfattades ofta som antingen "fallet av en stor general, förrådd i hans dotage av en förrädisk strumpet, eller så kan den ses som en högtid för transcendental kärlek." I båda reducerade sammanfattningarna presenteras Egypten och Cleopatra som antingen förstörelsen av Antonys maskulinitet och storhet eller som agenter i en kärlekshistoria. När kvinnofrigörelsens rörelse växte mellan 1960- och 1980 -talen började dock kritikerna titta närmare på både Shakespeares karaktärisering av Egypten och Cleopatra och andra kritikers arbete och åsikter i samma fråga.

Jonathan Gil Harris hävdar att Egypten mot Rom dikotomi som många kritiker ofta använder inte bara representerar en "könspolaritet" utan också en "könshierarki". Kritiska förhållningssätt till Antony och Cleopatra från början av 1900 -talet antar mestadels en läsning som placerar Rom som högre i hierarkin än Egypten. Tidiga kritiker som Georg Brandes presenterade Egypten som en mindre nation på grund av dess bristande stelhet och struktur och presenterade Kleopatra negativt som "kvinnans kvinna, kvintesserade Eva". Egypten och Cleopatra representeras båda av Brandes som okontrollerbara på grund av deras förbindelse med Nilen och Cleopatras "oändliga sort" (2.2.236).

Under senare år har kritikerna tittat närmare på tidigare läsningar av Antony och Cleopatra och funnit att flera aspekter förbises. Egypten karakteriserades tidigare som nationen för de feminina egenskaperna av lust och begär medan Rom var mer kontrollerat. Harris påpekar dock att Caesar och Antony båda har en okontrollerbar önskan om Egypten och Cleopatra: Caesars är politisk medan Antonys är personlig. Harris antyder vidare att romarna har en okontrollerbar lust och lust efter "vad de inte har eller inte kan ha." Till exempel önskar Antony bara sin fru Fulvia efter att hon är död:

Det är en stor anda borta! Så önskade jag det:
Vad vårt förakt ofta kastar från oss,
Vi önskar det vårt igen; det nuvarande nöjet,
genom att sänka revolutionen, blir
motsatsen till sig själv: hon är bra, är borta:
handen kunde rycka ryggen som sköt henne.
(1.2.119–124)

På detta sätt föreslår Harris att Rom inte är högre på någon "könshierarki" än Egypten.

LT Fitz hävdar utåt att tidig kritik av Antony och Cleopatra är "färgad av de sexistiska antaganden som kritikerna har tagit med sig till läsningen." Fitz hävdar att tidigare kritik lägger stor vikt vid Cleopatras "onda och manipulativa" sätt, som ytterligare betonas av hennes förening med Egypten och hennes kontrast till den "kyska och underdaniga" romerska Octavia. Slutligen understryker Fitz de tidiga kritikernas tendens att hävda att Antony är pjäsens enda huvudperson. Detta påstående framgår av Brandes argument: "när [Antony] går under, ett byte för östens vällust, verkar det som om romersk storhet och den romerska republiken går ut med honom." Ändå påpekar Fitz att Antony dör i akt IV medan Cleopatra (och därför Egypten) är närvarande under hela akt V tills hon begår självmord i slutet och "tycks uppfylla åtminstone de formella kraven för den tragiska hjälten."

Denna kritik är bara några exempel på hur de kritiska synpunkterna på Egyptens "kvinnlighet" och Roms "maskulinitet" har förändrats över tid och hur utvecklingen av feministisk teori har hjälpt till att vidga diskussionen.

Teman och motiv

Tvetydighet och motstånd

Relativitet och oklarhet är framträdande idéer i pjäsen, och publiken utmanas att dra slutsatser om den karaktäristiska karaktären hos många av karaktärerna. Förhållandet mellan Antony och Cleopatra kan lätt läsas som kärlek eller lust; deras passion kan tolkas som att den är helt destruktiv men också visar element av transcendens. Cleopatra kan sägas döda sig själv av kärlek till Antony, eller för att hon har tappat politisk makt. Octavius ​​kan ses som antingen en ädel och god härskare, som bara vill ha det som är rätt för Rom, eller som en grym och hänsynslös politiker.

Ett stort tema som går igenom pjäsen är motstånd. Under hela pjäsen betonas, undergrävs och kommenteras motsättningar mellan Rom och Egypten, kärlek och lust samt maskulinitet och kvinnlighet. Ett av Shakespeares mest kända tal, nästan ordagrant hämtat från Norths översättning av Plutarch's Lives , Enobarbus beskrivning av Cleopatra på hennes pråm, är full av motsatser upplösta i en enda mening, motsvarande dessa bredare motsättningar som kännetecknar resten av pjäsen. :

Pråmen som hon satt i, som en bränd tron,
bränd på vattnet ...
... hon låg i
sin paviljong-en väv av
guldduk-O'er föreställer Venus där vi ser
Den snygga outworknaturen : på varje sida stod hennes
vackra dimplade pojkar, som leende Amor,
med fläktar i olika färger, vars vind verkade
lysa av de känsliga kinderna som de svalnade,
och vad de gjorde om . (Akt 2, scen 2)

Cleopatra själv ser Antony som både Gorgon och Mars (akt 2 scen 5, rad 118–119).

Tema om ambivalens

Pjäsen är exakt strukturerad med paradox och ambivalens för att förmedla antiteser som gör Shakespeares arbete anmärkningsvärt. Ambivalens i denna pjäs är den kontrasterande responsen från din egen karaktär. Det kan uppfattas som motsättning mellan ord och handling men inte att förväxla med "dualitet". Till exempel, efter att Antony övergett sin armé under sjöstriden för att följa Cleopatra, uttrycker han sin ånger och smärta i sitt berömda tal:

Allt är förlorat;
Denna fula egyptier har förrådt mig:
Min flotta har gett efter för fienden; och där borta
De kappade upp kepsarna och samlade
som vänner för länge sedan förlorade. Triple-turn'd hora! 'tis Du har
sålt mig till denna nybörjare; och mitt hjärta
gör bara krig mot dig. Bjud dem alla flyga;
För när jag hämnas på min charm har
jag gjort allt. Bjud dem alla flyga; började. [Utgång SCARUS]
O sol, din uppgång ska jag inte mer se:
Fortune and Antony del här; även här
Skakar vi hand. Kommer alla till detta? Hjärtan
som spaniel'd mig på klackar, som jag gav
deras önskningar, gör missnöje, smälta deras godis
På blommande Caesar; och denna tall är bark'd,
som overtopp'd dem alla. Jag förrådde:
O denna falska själ i Egypten! denna grav charm, -
vars öga vinkade fram mina krig och kallade dem hem;
Vars barm var min kronan, mitt främsta slut, -
Som en riktig zigenare, som snabbt och löst,
förförde mig till hjärtat av förlust.
Vad, Eros, Eros! [Ange CLEOPATRA] Ah, du stavar! Avaunt! (IV.12.2913–2938)

Men då säger han konstigt nog till Cleopatra: "Allt som är vunnit och förlorat. Ge mig en kyss. Även detta återbetalar mig" (3.12.69–70). Antonys tal förmedlar smärta och ilska, men han agerar i motsats till sina känslor och ord, allt för Cleopatras kärlek. Litteraturkritikern Joyce Carol Oates förklarar: "Antonys vånda är nyfiket dämpad för någon som har uppnått och förlorat så mycket." Denna ironiska klyfta mellan karaktärernas ord och handling resulterar i ett tema om ambivalens. På grund av flödet av ständigt föränderliga känslor genom hela pjäsen: "karaktärerna känner inte varandra, inte heller kan vi känna dem, tydligare än vi känner oss själva". Men kritiker tror att motstånd är det som gör bra skönlitteratur. Ett annat exempel på ambivalens i Antony och Cleopatra är i pjäsens inledningsakt när Cleopatra frågar Anthony: "Berätta hur mycket du älskar." Tzachi Zamir påpekar: " Tvivelns uthållighet står i ständig spänning med det motsatta behovet av säkerhet" och han hänvisar till tvivelns uthållighet som härrör från motsägelse av ord och handling i karaktärerna.

Svek

Förräderi är ett återkommande tema genom hela pjäsen. Vid något tillfälle förråder nästan varje karaktär sitt land, etik eller följeslagare. Vissa karaktärer vacklar emellertid mellan svek och lojalitet. Denna kamp är tydligast bland Cleopatras, Enobarbus och framför allt Antony handlingar. Antony reparerar banden med sina romerska rötter och allians med Caesar genom att ingå ett äktenskap med Octavia, men han återvänder till Cleopatra. Diana Kleiner påpekar "Anthonys upplevda svek mot Rom hälsades med offentliga uppmaningar till krig med Egypten". Även om han lovar att vara lojal i sitt äktenskap, är det hans impulser och otrohet med sina romerska rötter som i slutändan leder till krig. Det är två gånger Cleopatra överger Antony under striden och oavsett om det var av rädsla eller politiska motiv, hon lurade Antony. När Thidias, Caesars budbärare, säger till Cleopatra att Caesar kommer att visa sin nåd om hon kommer att avstå från Antony, svarar hon snabbt:

"Mest vänliga budbärare,
Säg till storkejsaren detta i deputation:
Jag kysser hans erövrande hand. Säg till honom att jag är snabb
att lägga min krona vid fötterna och där att knäböja." (III.13.75–79)

Shakespeare -kritikern Sara Deats säger att Cleopatras svek föll "på det framgångsrika fäktet med Octavius ​​som gör att hon är" ädel för [sig själv "". Men hon försonar sig snabbt med Antony, bekräftar sin lojalitet gentemot honom och underkänner sig aldrig riktigt för kejsaren. Enobarbus, Antonys mest hängivna vän, förråder Antony när han förlåter honom till förmån för Caesar. Han utbrister: "Jag kämpar mot dig! / Nej: Jag kommer att söka lite dike där jag ska dö "(IV. 6. 38–39). Även om han övergav Antony hävdar kritikern Kent Cartwright att Enobarbus död" avslöjar hans större kärlek "till honom med tanke på att det var orsakat av skulden av vad han hade gjort mot sin vän och därmed ökat förvirringen av karaktärernas lojalitet och svek som tidigare kritiker också har upptäckt. Även om lojalitet är centralt för att säkra allianser, gör Shakespeare en poäng med temat förräderi genom att avslöja hur människor vid makten kan man inte lita på, oavsett hur ärligt deras ord kan tyckas. Karaktärernas lojalitet och giltighet av löften ifrågasätts ständigt.Det eviga svajandet mellan allianser stärker tvetydigheten och osäkerheten bland karaktärernas lojalitet och illojalitet.

Kraftdynamik

En romersk byst av konsulen och triumviren Mark Antony , Vatikanmuseerna

Som en pjäs om förhållandet mellan två imperier är närvaron av en kraftdynamik uppenbar och blir ett återkommande tema. Antony och Cleopatra slåss om denna dynamik som statschefer, men temat makt resonerar också i deras romantiska relation. Det romerska maktidealet ligger i politisk karaktär och bygger på ekonomisk kontroll. Som en imperialistisk makt tar Rom sin makt i förmågan att förändra världen. Som romersk man förväntas Antony uppfylla vissa egenskaper som rör hans romerska manliga makt, särskilt på krigsarenan och i sin plikt som soldat:

Dessa hans goda ögon,
Att o'er krigets filer och mönstringar
har glödt som pläterade mars, böj nu, vänd nu
kontoret och hängivenhet av deras syn
på en tawny front. Hans kaptenens hjärta,
som i storhetens stridigheter har spruckit
Spännen på hans bröst, avlägsnar alla humör,
och det blir bälgen och fläkten för
att kyla en zigenares lust.

Cleopatras karaktär är något avslappnad, eftersom hennes karaktärsidentitet behåller en viss aspekt av mystik. Hon förkroppsligar Egyptens mystiska, exotiska och farliga natur som "gamla Nils orm". Kritikern Lisa Starks säger att "Cleopatra [kommer] för att beteckna dubbelbilden av" frestressen/gudinnan ". Hon beskrivs kontinuerligt i en ojordisk natur som sträcker sig till hennes beskrivning som gudinnan Venus.

... För sin egen person,
tiggde det all beskrivning. Hon låg verkligen i
sin paviljong-guldduk,
vävnad-O'er-avbildar Venus där vi ser
The fancy outwork nature.

Denna mystik som är knuten till det övernaturliga fångar inte bara publiken och Antony, utan drar också alla andra karaktärers fokus. Som ett centrum för samtal när det inte finns i scenen är Cleopatra ständigt en central punkt och kräver därför kontrollen av scenen. Som ett föremål för sexuell lust är hon knuten till det romerska behovet av att erövra. Hennes blandning av sexuell förmåga med den politiska makten är ett hot mot romersk politik. Hon behåller sitt tunga engagemang i den militära aspekten av hennes styre, särskilt när hon hävdar sig själv som "presidenten för [hennes] kungarike kommer/ visas där för en man". Där den dominerande makten ligger är upp till tolkning, men det finns flera omnämnanden av maktutbytet i deras förhållande i texten. Antony kommenterar Cleopatras makt över honom flera gånger under hela pjäsen, den mest uppenbara var kopplad till sexuella antydningar: "Du visste / hur mycket du var min erövrare, och det / mitt svärd, svagt av min tillgivenhet, skulle / lyda det av alla orsaker. "

Språkanvändning i kraftdynamik

Manipulation och jakten på makt är mycket framträdande teman, inte bara i pjäsen utan specifikt i förhållandet mellan Antony och Cleopatra. Båda använder språket för att undergräva den andras makt och för att öka sin egen maktkänsla.

Cleopatra använder språk för att undergräva Antonys antagna auktoritet över henne. Cleopatras ”” romerska ”kommandospråk fungerar för att undergräva Antonys auktoritet.” Genom att använda en romansk retorik kommanderar Kleopatra Antony och andra i Antonys egen stil. I deras första utbyte i akt I, scen 1, säger Cleopatra till Antony: "Jag ska sätta en bourn hur långt jag ska älska." I det här fallet talar Cleopatra i en auktoritativ och bekräftande mening till sin älskare, vilket för Shakespeares publik skulle vara okarakteristiskt för en kvinnlig älskare.

Antonys språk föreslår hans kamp om makten mot Kleopatras herravälde. Antonys "obsessiva språk som rör struktur, organisation och underhåll för jaget och imperiet i upprepade referenser till" mått "," egendom "och" styre "uttrycker omedvetna oro för gränsintegritet och kränkning." (Hooks 38) Dessutom kämpar Antony med sin förälskelse i Cleopatra och detta i kombination med Cleopatras önskan om makt över honom orsakar hans slutliga undergång. Han konstaterar i akt I, scen 2, "Dessa starka egyptiska fästen måste jag bryta,/Eller tappa mig själv i dotage." Antony känner sig återhållen av "egyptiska fästen" som indikerar att han känner igen Cleopatras kontroll över honom. Han nämner också att han förlorade sig själv i dotage - "sig själv" och hänvisade till Antony som romersk härskare och auktoritet över människor inklusive Cleopatra.

Cleopatra lyckas också få Antony att tala i mer teatralisk mening och därför undergräva sin egen sanna auktoritet. I akt I, scen 1, talar Antony inte bara igen om sitt imperium utan konstruerar en teaterbild: "Låt Rom och Tiber smälta, och den breda bågen/Av det varierade imperiet faller ... Livets ädelhet/Ska göra så ; när ett sådant ömsesidigt par/Och en sådan två kan inte - där jag binder/På smärta av straff världen till vet/Vi står upp ojämförligt. " Cleopatra säger omedelbart, "Utmärkt falskhet!" i sidled , vilket indikerar för publiken att hon tänker att Antony ska anta denna retorik.

Yachnins artikel fokuserar på Cleopatras utnyttjande av Antonys auktoritet genom sitt eget och hans språk, medan Hooks artikel ger tyngd åt Antonys försök att hävda sin auktoritet genom retorik. Båda artiklarna indikerar älskarnas medvetenhet om varandras strävan efter makt. Trots medvetenheten och den politiska maktkampen som finns i pjäsen lyckas båda Antony och Cleopatra inte uppnå sina mål genom pjäsens slutsats.

Utföra kön och crossdressing

Prestation av kön

Antony och Cleopatra är i huvudsak en mansdominerad pjäs där Cleopatras karaktär tar betydelse som en av få kvinnliga figurer och definitivt den enda starka kvinnliga karaktären. Som Oriana Palusci säger i sin artikel "När pojkar eller kvinnor berättar sina drömmar: Cleopatra och pojkskådespelaren", "upptar Cleopatra ständigt mitten, om inte av scenen, säkert av diskursen, ofta belastad med sexuella sanningar och nedsättande tirader, av den manliga romerska världen ”. Vi ser betydelsen av denna figur genom att ständigt nämna henne, även när hon inte står på scenen.

Det som sägs om Kleopatra är inte alltid vad man normalt skulle säga om en härskare; bilden som skapas får publiken att förvänta sig "att se på scenen inte en ädel suverän, utan en mörk, farlig, ond, sensuell och otrevlig varelse som har utnyttjat" kaptenens hjärta ". Denna farligt vackra kvinna är svår för Shakespeare att skapa eftersom alla karaktärer, manliga eller kvinnliga, spelades av män. Phyllis Rackin påpekar att en av de mest beskrivande scenerna i Cleopatra talas av Enobarbus: "i sitt berömda uppsättningstal väcker Enobarbus Cleopatras ankomst till Cynus". Det är en utförlig beskrivning som aldrig skulle kunna skildras av en ung pojke skådespelare. Det är på detta sätt att "innan pojken [som spelar Cleopatra] kan framkalla Kleopatras storhet måste han påminna oss om att han inte riktigt kan representera det". Bilderna från Cleopatra måste beskrivas snarare än att ses på scenen. Rackin påpekar att "det är vanligt för den äldre kritiken att Shakespeare var tvungen att förlita sig på hans poesi och publikens fantasi för att framkalla Cleopatras storhet eftersom han visste att pojkeskådespelaren inte kunde skildra det övertygande".

Romarnas ständiga kommentarer om Kleopatra underminerar henne ofta och representerar den romerska tanken på utländska och särskilt egyptier. Ur de resonemangsdrivna romarnas perspektiv bryter Shakespeares "egyptiska drottning upprepade gånger mot reglerna för dekor". Det är på grund av denna avsmak som Cleopatra "förkroppsligar politisk makt, en makt som ständigt understryks, förnekas, upphävs av den romerska motsvarigheten". För många av Antonys besättning verkade hans handlingar extravaganta och överst: "Antonys hängivenhet är överordnad och därför irrationell". Det är därför inte konstigt att hon är en så underordnad drottning.

Och ändå visas hon också som att hon har verklig kraft i pjäsen. När hon hotas att bli dum och helt övermannad av Octavius ​​tar hon sitt liv: "Hon ska inte tystas av den nya mästaren, det är hon som kommer att tysta sig själv:" Min upplösning och mina händer kommer jag att lita på / Inget om Caesar '(IV. 15.51–52) ". Från detta kan kopplingar göras mellan makt och utförandet av den kvinnliga rollen som skildras av Cleopatra.

Tolkningar av crossdressing inom pjäsen

Forskare har spekulerat i att Shakespeares ursprungliga avsikt var att få Antony att visas i Cleopatras kläder och vice versa i början av pjäsen. Denna möjliga tolkning verkar fortsätta kopplingarna mellan kön och makt. Gordon P. Jones utarbetar vikten av denna detalj:

Ett sådant saturnaliskt utbyte av kostymer i öppningsscenen skulle ha öppnat ett antal viktiga perspektiv för pjäsens ursprungliga publik. Det skulle omedelbart ha fastställt älskarnas sportivitet. Det skulle ha gett ett specifikt teatraliskt sammanhang för Kleopatras senare påminnelser om ett annat tillfälle då hon "satte mina däck och mantlar på honom, medan / jag bar hans svärd filippanska" (II.v.22–23). Det skulle ha förberett grunden för Kleopatras efterföljande insisterande på att framstå "för en man" (III.vii.18) att bära en anklagelse i kriget; genom att göra det skulle det också ha förberett publiken för Antonys förnedrande medgivande i hennes övertagande av den manliga rollen.

Beviset för att en sådan kostymbyte var avsedd inkluderar Enobarbus falska identifiering av Cleopatra som Antony:

DOMITIUS ENOBARBUS: Tyst! här kommer Antony.
CHARMIAN: Inte han; drottningen.

Enobarbus kunde ha gjort detta fel eftersom han var van att se Antony i drottningens kläder. Det kan också spekuleras i att Philo syftade på Antony cross-dressing i akt 1, scen 1:

PHILO: Herre, ibland, när han inte är Antony,
kommer han för kort till den stora egendomen
som fortfarande borde gå med Antony.

I samband med cross-dressing kan "inte Antony" betyda "när Antony är klädd som Cleopatra."

Om Shakespeare verkligen hade tänkt Antony att crossdress, det skulle ha dragit ännu fler likheter mellan Antony och Hercules, en jämförelse som många forskare har noterat många gånger tidigare. Hercules (som sägs vara en förfader till Antony) tvingades bära drottning Omphales kläder medan han var hennes tjänare. Omphale -myten är en undersökning av könsroller i det grekiska samhället. Shakespeare kan ha hyllat denna myt som ett sätt att utforska könsroller i sin egen.

Det har dock noterats att medan kvinnor som klär sig som män (dvs en pojkeskådespelare som agerar en kvinnlig karaktär som klär sig som en man) är vanliga i Shakespeare, är det omvända (dvs en manlig vuxen skådespelare som klär sig som kvinna) allt men obefintlig, lämnar Antonys debatterade fall åt sidan.

Kritikernas tolkningar av pojkar som visar kvinnliga karaktärer

Antony och Cleopatra innehåller också självreferenser till crossdressingen som den skulle ha framförts historiskt på Londons scen. Till exempel, i akt fem, scen två, utropar Cleopatra: "Antony/ Ska bli fördryckt, och jag ska se/ Någon gnisslande Cleopatra -pojke min storhet/ jag är en horas hållning" (ll. 214–217) . Många forskare tolkar dessa rader som en metateatrisk hänvisning till Shakespeares egen produktion, och genom att göra det kommenterar han sin egen scen. Shakespeare -kritiker som Tracey Sedinger tolkar detta som Shakespeares kritik av London -scenen, som genom att föregå pojkskådespelare som spelar kvinnans roll tjänar till att fastställa den manliga åskådarens sexualitet. Det manliga-manliga förhållandet, som några kritiker har erbjudit, mellan den manliga publiken och pojkeskådespelaren som utförde kvinnans sexualitet i pjäsen hade varit mindre hotfullt än om en kvinna hade spelat rollen. Det är på detta sätt som London -scenen odlade i sin publik ett kyskt och lydigt kvinnligt ämne, samtidigt som man positionerade manlig sexualitet som dominerande. Shakespeare -kritiker hävdar att de metateatriska referenserna i Antony och Cleopatra tycks kritisera denna trend och presentationen av Cleopatra som en sexuellt bemyndigad individ stöder deras argument att Shakespeare verkar ifrågasätta förtrycket av kvinnlig sexualitet i London -samhället. Den crossdresser är alltså inte ett synligt objekt utan snarare en struktur "anta misslyckandet av en dominerande epistemologi där kunskap likställs med synlighet". Det som argumenteras här är att korsbandet på Londonscenen utmanar den dominerande epistemologin i det elisabethanska samhället som förknippade syn med kunskap. Pojkeskådespelarna som skildrar kvinnlig sexualitet på London -scenen motsäger en så enkel ontologi .

Kritiker som Rackin tolkar Shakespeares metateatriska referenser till crossdressingen på scenen med mindre oro för samhälleliga element och mer fokus på de dramatiska konsekvenserna. Rackin hävdar i sin artikel om "Shakespeares pojke Cleopatra" att Shakespeare manipulerar crossdressingen för att lyfta fram ett motiv av pjäsen - hänsynslöshet - som diskuteras i artikeln som de återkommande elementen i att agera utan att korrekt beakta konsekvenserna. Rackin citerar samma citat, "Antony/ Shall be drunken forward, and I shall see/ Some squeaking Cleopatra boy my greatness/ I'th 'posture of a hora" to argument the argument that here the påminnas om det samma behandling Cleopatra får på Shakespeares scen (eftersom hon porträtteras av en pojkskådespelare) (V.ii.214–217). Shakespeare, som använder den metateatriska referensen till sin egen scen, förvarar sitt motiv av hänsynslöshet genom att avsiktligt krossa "publikens acceptans av den dramatiska illusionen".

Andra kritiker hävdar att crossdressing som det förekommer i pjäsen är mindre av en konvention, och mer av en utföringsform av dominerande maktstrukturer. Kritiker som Charles Forker hävdar att pojkskådespelarna var ett resultat av vad "vi kan kalla androgyni". Hans artikel hävdar att "kvinnor avstängdes från scenen för sitt eget sexuella skydd" och för att "patriarkalt ackulturerade publik antagligen fann det oacceptabelt att se engelska kvinnor - de som skulle representera mödrar, fruar och döttrar - i sexuellt komprometterande situationer". I huvudsak sker crossdressingen som ett resultat av det patriarkalt strukturerade samhället.

Imperium

Sexualitet och imperium

Imperiets textmotiv inom Antony och Cleopatra har starka könsbestämda och erotiska underströmmar. Antony, den romerska soldaten som kännetecknas av en viss kvinnlighet, är den viktigaste erövringsartikeln, som först faller till Cleopatra och sedan till Caesar (Octavius). Cleopatras triumf över sin älskare bekräftas av Caesar själv, som menar att Antony "inte är mer manlik/ än Cleopatra; inte heller drottningen av Ptolemaios/ Mer kvinnligt än han" (1.4.5–7). Att Cleopatra tar rollen som manlig aggressor i hennes förhållande till Antony borde inte vara förvånande; trots allt, "en kultur som försöker dominera en annan kultur kommer [ofta] att förse sig med maskulina kvaliteter och den kultur som den försöker dominera med kvinnliga" - på lämpligt sätt överförs drottningens romantiska överfall ofta på ett politiskt, till och med militaristiskt sätt. Antonys efterföljande förlust av manlighet betyder tydligen "hans förlorade romans, och akt 3, scen 10, är ​​en virtuell litani för hans förlorade och feminiserade jag, hans" sårare chans ". Under hela pjäsen är Antony gradvis berövad den romerska kvaliteten så eftertraktad. i sina nostalgiska mellanslag-av de mest centrala scenerna har hans svärd (en tydligt fallisk bild), säger han till Cleopatra, "blivit svag av sin tillgivenhet" (3.11.67). I akt 4, scen 14, "en icke-romersk" Antony "beklagar", O, din vidriga dam!/ Hon har rånat mig från mitt svärd, "(22–23) - kritikern Arthur L. Little Jr. skriver att här" tycks han nära återkomma offer för raptus , av brudstöld, som har tappat det svärd hon vill vända mot sig själv. När Antony försöker använda sitt svärd för att döda sig själv, uppgår det till lite mer än en scenrekvisit ". Antony reduceras till ett politiskt objekt," bonden i ett maktspel mellan Caesar och Cleopatra ".

Efter att ha misslyckats med att utföra romersk maskulinitet och dygd, är Antonys enda sätt att "skriva sig in i Roms kejserliga berättelse och positionera sig vid imperiets födelse" att kasta sig in i offergygernas feminina arketyp; "när [han] förstår sin misslyckade virtus , hans misslyckande med att vara Aeneas, försöker han sedan efterlikna Dido ". Antony och Cleopatra kan läsas som en omskrivning av Virgils epos, med de sexuella rollerna omvända och ibland inverterade. James J Greene skriver om ämnet: "Om en av de seminally kraftfulla myterna i det kulturella minnet av vårt förflutna är Aeneas förkastande av sin afrikanska drottning för att kunna fortsätta och hitta Romarriket , är det säkert viktigt att Shakespeares [ sic ] ... skildrar exakt och helt avsiktligt det motsatta handlingssättet från det som firades av Virgil. För Antony ... vände ryggen för sin afrikanska drottning för samma romerska stat som upprättades av Aeneas ". Antony försöker till och med begå självmord på grund av sin kärlek, till slut blir det kort. Han är oförmögen att "inta den ... politiskt stärkande platsen" för det kvinnliga offeroffret. De överflödiga bilderna om hans person - "av penetration, sår, blod, äktenskap, orgasm och skam" - informerar vissa kritiker om att romaren "figurerar Antonys kropp som queer, det vill säga som en öppen manlig kropp ... [han] böjer sig inte bara i hängivenhet 'utan ... böjer sig över'. I ömsesidig kontrast, "i både Caesar och Cleopatra ser vi mycket aktiva viljor och energisk strävan efter mål". Även om Caesars empiriska mål kan betraktas som strikt politiskt, är dock Cleopatras uttryckligen erotiska; hon erövrar köttsligt - i själva verket "hon gjorde stor Caesar lägga sitt svärd till sängen;/ Han plough'd henne, och hon cropp'd" (2.2.232–233). Hennes behärskning är oöverträffad när det gäller förförelse av vissa mäktiga individer, men folklig kritik stöder tanken att "vad Cleopatra angår kan huvuddragen i pjäsens handling beskrivas som en maskin speciellt utformad för att böja henne till Romersk vilja ... och utan tvekan den romerska ordningen är suverän i slutet av pjäsen. Men i stället för att driva henne till skamlöshet tvingar den romerska makten henne uppåt till adeln ". Caesar säger om sin sista gärning, "Modigast till sist,/ Hon jämnade sig till våra syften och var kunglig/ tog sin egen väg" (5.2.325–327).

Arthur L. Little, på agitativt sätt, föreslår att önskan att övervinna drottningen har en kroppslig konnotation: "Om en svartläst utländsk man som våldtar en vit kvinna inkapslar en ikonografisk sanning ... om det dominerande samhällets sexuella, rasliga, nationella och kejserliga rädslor, en vit man som våldtar en svart kvinna blir beviset som spelar ur sitt självförtroende och svala strypgrepp över dessa representativa främmande kroppar ". Vidare skriver han, "Rom formar sin egyptiska kejserliga kamp mest visuellt kring konturerna av Cleopatras sexualiserade och rasiserade svarta kropp - mest uttryckligen hennes" tawny front ", hennes" zigenares lust "och hennes licentious climactic genealogy," med Phoebus amorösa nypas svart ". På liknande sätt hävdar essäisten David Quint att" med Cleopatra kännetecknas motståndet mellan öst och väst vad gäller kön: östlänningens annorlunda blir det andra könets annorlunda ". Quint hävdar att Cleopatra (inte Antony) uppfyller Virgils Dido-arketyp; "kvinnan är underordnad som i allmänhet är fallet i Aeneiden , utesluten från makten och processen att bygga upp imperium: denna uteslutning är uppenbar i dikten där Creusa försvinner och Dido överges ... kvinnans plats eller förskjutning är därför i öst, och epos innehåller en serie orientaliska hjältinnor vars förförelser är potentiellt farligare än östliga vapen ", dvs Cleopatra.

Imperiets politik

Antony och Cleopatra behandlar tvetydigt politiken om imperialism och kolonisering. Kritiker har länge investerats i att avveckla nätet av politiska konsekvenser som kännetecknar pjäsen. Tolkningar av verket förlitar sig ofta på en förståelse av Egypten och Rom eftersom de betecknar elisabethanska ideal i öst och väst, vilket bidrar till en långvarig konversation om pjäsens representation av förhållandet mellan imperialiserande västländer och koloniserade östkulturer. Trots Octavius ​​Caesars avslutande seger och Egyptens absorption i Rom motstår Antony och Cleopatra en tydlig anpassning till västerländska värderingar. Cleopatras självmord har verkligen tolkats som att det tyder på en okuvlig egenskap i Egypten och bekräftar östlig kultur som en tidlös utmanare till väst. Men särskilt i tidigare kritik har berättarbanan för Roms triumf och Cleopatras upplevda svaghet som härskare möjliggjort läsningar som privilegierar Shakespeares representation av en romersk världsbild. Octavius ​​Caesar ses som Shakespeares skildring av en idealisk guvernör, men kanske en ogynnsam vän eller älskare, och Rom är ett symbol för förnuft och politisk excellens. Enligt denna läsning ses Egypten som destruktivt och vulgärt; kritikern Paul Lawrence Rose skriver: "Shakespeare ser tydligt för Egypten som ett politiskt helvete för ämnet, där naturliga rättigheter räknas för ingenting." Genom linsen för en sådan läsning talar Roms uppstigning över Egypten inte till praktiken att bygga imperier så mycket som det antyder förnuftens oundvikliga fördel framför sensualitet.

Mer samtida stipendium på pjäsen har dock vanligtvis erkänt tjusningen av Egypten för Antony och Cleopatra " s publik. Egyptens magnetism och till synes kulturella företräde framför Rom har förklarats av ansträngningar att kontextualisera de politiska konsekvenserna av pjäsen inom dess produktionstid. De olika huvudpersonernas härskande stilar har identifierats med härskare som är samtidiga till Shakespeare. Till exempel verkar det finnas kontinuitet mellan Cleopatras karaktär och drottning Elizabeth I: s historiska gestalt , och det ogynnsamma ljuset som kastades på Caesar har förklarats som en följd av påståenden från olika historiker från 1500-talet.

Det nyare inflytandet av New Historicism och postkoloniala studier har gett läsningar av Shakespeare som kännetecknar pjäsen som subversiv eller utmanar västlig imperialisms status quo. Kritikern Abigail Scherer påstår att "Shakespeares Egypten är en semestervärld" påminner om den kritik Egypten framförde av tidigare vetenskap och bestrider dem. Scherer och kritiker som känner igen Egyptens stora dragningskraft har kopplat skådespelet och härligheten av Cleopatras storhet med skådespelets och härligheten i själva teatern. Pjäser, som avel för tomgång, utsattes för angrepp av alla myndighetsnivåer på 1600 -talet; pjäsens firande av njutning och ledighet i ett underkastat Egypten gör det troligt att dra paralleller mellan Egypten och den starkt censurerade teaterkulturen i England. I samband med Englands politiska atmosfär motstår Shakespeares representation av Egypten, som den största källan till poesi och fantasi, stöd för koloniala metoder från 1500 -talet. Viktigt King James 'sanktion av grundandet av Jamestown inträffade inom några månader från Antony och Cleopatra ' s debut på scenen. England under renässansen befann sig i en analog position till den tidiga romerska republiken. Shakespeares publik kan ha gjort sambandet mellan Englands västerut expansion och Antonius och Cleopatra ' s invecklade bild av romersk imperialism. Till stöd för läsning av Shakespeares pjäs som omstörtande, har det också hävdats att 16th century publiken skulle ha tolkat Antony och Cleopatra ' s skildring av olika modeller av regeringen som exponerar inneboende svagheter i en absolutist, imperialistiskt, och i förlängningen monark, politisk stat.

Imperium och intertextualitet

Ett av sätten att läsa de imperialistiska teman i pjäsen är genom ett historiskt, politiskt sammanhang med blick för intertextualitet. Många forskare föreslår att Shakespeare hade en omfattande kunskap om historien om Antony och Cleopatra genom historikern Plutarch och använde Plutarchs redogörelse som en ritning för sitt eget spel. En närmare titt på denna intertextuella länk avslöjar att Shakespeare till exempel använde Plutarchs påstående om att Antony hävdade en släktforskning som ledde tillbaka till Hercules och konstruerade en parallell till Cleopatra genom att ofta associera henne med Dionysos i hans pjäs. Implikationen av denna historiska mutabilitet är att Shakespeare införlivar icke-romare med sina romerska karaktärer, och därmed antar hans pjäs en politisk agenda snarare än att bara förplikta sig till en historisk rekreation. Shakespeare avviker från en strikt lydig observation av Plutarch, dock genom att komplicera en enkel dominant/dominerad dikotomi med formella val. Till exempel kan det snabba dialogutbytet föreslå en mer dynamisk politisk konflikt. Dessutom pekar vissa karaktärsdrag hos karaktärerna, som Antony, vars "ben strömmar havet" (5.2.82) på konstant förändring och mutabilitet. Plutarch, å andra sidan, gavs till "tendenser till stereotyper, till polarisering och till överdrift som är inneboende i propagandan kring hans undersåtar."

På grund av osannolikheten för att Shakespeare skulle ha haft direkt tillgång till den grekiska texten i Plutarch's Parallel Lives och förmodligen läst den genom en fransk översättning från en latinsk översättning, konstruerar hans pjäs romare med en anakronistisk kristen känslighet som kan ha påverkats av St. . Augustine 's Bekännelser bland andra. Som Miles skriver, skulle den antika världen inte ha varit medveten om inre och beredskapen för frälsning på samvetet förrän Augustinus. För den kristna världen litade frälsningen på och tillhörde individen, medan den romerska världen såg frälsningen som politisk. Så Shakespeares karaktärer i Antony och Cleopatra , särskilt Cleopatra i hennes tro på att hennes eget självmord är en handlingsutövning, uppvisar en kristen förståelse för frälsning .

Ett annat exempel på avvikelse från källmaterialet är hur Shakespeare karaktäriserar styret av Antony och Cleopatra. Medan Plutarch utpekar "ordningen för det exklusiva samhället" som älskarna omgav sig med - ett samhälle med en specifikt definierad och tydlig förståelse för maktens hierarkier som bestäms av födelse och status - verkar Shakespeares pjäs mer upptagen av njutningens kraftdynamik som huvudtema genom hela pjäsen. När väl njutning har blivit en kraftdynamik, genomsyrar det samhället och politiken. Nöje fungerar som en differentierande faktor mellan Cleopatra och Antony, mellan Egypten och Rom, och kan läsas som hjältarnas dödliga brist om Antony och Cleopatra är en tragedi. För Shakespeares Antony och Cleopatra skapade exklusiviteten och överlägsenheten från nöje kopplingen mellan härskaren och ämnena. Kritiker tyder på att Shakespeare gjorde liknande arbete med dessa källor i Othello , Julius Caesar och Coriolanus .

Förmögenhet och slump: politik och natur

En målning från 1800-talet av akt IV, scen 15: Cleopatra håller Antony när han dör.

Begreppet lycka, eller Fortune, refereras ofta i hela Antony och Cleopatra , framställt som ett genomarbetat "spel" som karaktärerna deltar i. Ett inslag i Ödet ligger inom pjäsets begrepp Chans, som föremål för Fortune/Chances fördel på varje speciellt ögonblick blir den mest framgångsrika karaktären. Shakespeare representerar Fortune genom elementära och astronomiska bilder som påminner om karaktärernas medvetenhet om "den naturliga världens opålitlighet". Detta ifrågasätter i vilken utsträckning karaktärernas handlingar påverkar de resulterande konsekvenserna och om karaktärerna är föremål för Fortune eller Chance. Antony inser så småningom att han, liksom andra karaktärer, bara är "Fortune's knave", bara ett kort i chansspelet snarare än en spelare. Denna insikt antyder att Antony inser att han är maktlös i förhållande till chansens eller förmögenhetens krafter. Det sätt på vilket karaktärerna hanterar sin tur är därför av stor betydelse, eftersom de kan förstöra deras chanser att lyckas genom att dra fördel av sin förmögenhet till alltför stora längder utan att censurera sina handlingar, gjorde Antony. Läraren Marilyn Williamson noterar att karaktärerna kan förstöra deras förmögenhet genom att "åka för högt" på den, som Antony gjorde genom att ignorera hans plikter i Rom och tillbringa tid i Egypten med Cleopatra. Även om Fortune spelar en stor roll i karaktärernas liv, har de dock förmåga att utöva fri vilja; som Fortune är inte lika restriktiv som Fate. Antonys handlingar tyder på detta, eftersom han kan använda sin fria vilja för att dra nytta av sin tur genom att välja sina egna handlingar. Precis som de naturliga bilder som används för att beskriva Fortune, karaktäriserar forskaren Michael Lloyd det som ett element i sig, vilket orsakar naturliga tillfälliga omvälvningar. Detta innebär att förmögenhet är en naturkraft som är större än mänskligheten och inte kan manipuleras. Det "hasardspel" som Fortune sätter i spel kan relateras till politikens, vilket uttrycker det faktum att karaktärerna måste spela sin lycka i både förmögenhet och politik för att identifiera en segrare. Leken kulminerar dock i Antonys insikt att han bara är ett kort, inte en spelare i detta spel.

Motivet för "kortspel" har en politisk underton, eftersom det hänför sig till karaktären av politiska affärer. Caesar och Antony agerar mot varandra som om de spelar ett kortspel; spela efter chansreglerna, som ibland svänger i dess preferenser. Även om Caesar och Antony kan spela politiska kort med varandra, är deras framgångar något beroende av Chance, vilket antyder en viss gräns för kontrollen över politiska angelägenheter. Vidare förknippar de ständiga referenserna till astronomiska kroppar och "sublunar" bilder en ödesliknande kvalitet till Fortune-karaktären, vilket innebär en brist på kontroll för karaktärernas räkning. Även om karaktärerna utövar fri vilja i viss utsträckning, beror deras framgång i fråga om sina handlingar i slutändan på den tur som Fortune ger dem. Rörelsen av "månen" och "tidvattnet" nämns ofta genom hela pjäsen, till exempel när Kleopatra säger att det vid Antonys död inte finns något av betydelse kvar "under månen". De elementära och astronomiska "sublunar" bilder som ofta hänvisas till under hela pjäsen är således sammanflätade med den politiska manipulation som varje karaktär uppmuntrar, men den resulterande vinnaren av det politiska "spelet" förlitar sig delvis på Chance, som har en högsta kvalitet som karaktärerna kan inte behålla kontrollen över, och måste därför underkasta sig.

Anpassningar och kulturella referenser

Ett fotografi från 1891 av Lillie Langtry som Cleopatra

Utvalda scenproduktioner

Filmer och TV

Ytterligare information: Kulturella skildringar av Cleopatra

Scenanpassningar

Musikaliska anpassningar

Anteckningar

Referenser

externa länkar