Pianosonat nr 31 (Beethoven) - Piano Sonata No. 31 (Beethoven)

Pianosonat
Nr 31
av Ludwig van Beethoven
Man med grått hår som håller en penna och en poäng
Beethoven 1820 av Joseph Karl Stieler
Nyckel A ♭ major
Katalog Op . 110
Komponerad 1821 ( 1821 )
Publicerad 1822
Rörelser 3

Den pianosonat nr 31 i A ♭ stor , Op . 110, av Ludwig van Beethoven komponerades 1821 och publicerades 1822. Det är den mellersta pianosonaten i gruppen om tre (Opp. 109 , 110 och 111 ) som han skrev mellan 1820 och 1822, och den trettioförsta och näst sista av hans pianosonater . Även om sonaten beställdes 1820, började Beethoven inte arbetet med Op. 110 fram till senare hälften av 1821, och slutliga revisioner slutfördes i början av 1822. Förseningen berodde på faktorer som Beethovens arbete med Missa solemnis och hans försämrade hälsa. Originalupplagan publicerades avSchlesinger i Paris och Berlin 1822 utan dedikation, och en engelsk upplaga publicerades av Muzio Clementi 1823.

Verket är i tre satser . Den Moderato första rörelsen följer en typisk sonatform med ett uttrycks och cantabile öppning tema. Den Allegro andra satsen börjar med en kortfattad men humoristisk scherzo , som Martin Cooper tror bygger på två folkvisor, följt av en trio sektion. Den sista satsen består av flera kontrasterande avsnitt: en långsam inledande recitativ , en arioso dolente , en fuga , en återkomst av arioso, och en andra fuga som bygger till en passionerad och heroisk avslutning. William Kinderman finner paralleller mellan den sista satsens fuga och andra sena verk av Beethoven, såsom fughetta i Diabelli-variationerna och delar av Missa solemnis, och Adolf Bernhard Marx jämför med fördel fugan med Bachs och Händels . Sonaten är föremål för musikaliska analyser inklusive studier av Donald Tovey , Denis Matthews , Heinrich Schenker och Charles Rosen . Den har spelats in av pianister som Artur Schnabel , Glenn Gould och Alfred Brendel .

Bakgrund

Sommaren 1819 skickade Adolf Martin Schlesinger , från Schlesinger firman av musikförlag baserat i Berlin , sin son Maurice för att träffa Beethoven för att bilda affärsrelationer med kompositören. De två träffades i Mödling , där Maurice lämnade ett positivt intryck på kompositören. Efter viss förhandling per brev erbjöd sig den äldre Schlesinger att köpa tre pianosonater vid 90 dukater i april 1820, även om Beethoven ursprungligen hade bett om 120 dukater. I maj 1820 gick Beethoven med på det, och han åtog sig att leverera sonater inom tre månader. Dessa tre sonater är de som nu kallas Opp. 109 , 110 och 111 , den sista av Beethovens pianosonater.

Kompositören hindrades från att slutföra de utlovade sonaterna enligt schemat av flera faktorer, inklusive hans arbete med Missa solemnis (Op. 123), reumatiska attacker vintern 1820 och ett anfall av gulsot sommaren 1821. Barry Cooper noterar att Op. 110 "började inte ta form" förrän under senare hälften av 1821. Op. 109 publicerades av Schlesinger i november 1821, men korrespondens visar att Op. 110 var fortfarande inte klar i mitten av december 1821. Sonatens fullbordade autografpartitur har datumet 25 december 1821; Beethoven fortsatte att revidera den sista satsen och avslutades inte förrän i början av 1822. Avskrivarens partitur levererades förmodligen till Schlesinger vid denna tidpunkt, eftersom Beethoven fick en betalning på 30 dukater för sonaten i januari 1822.

Adolf Schlesingers brev till Beethoven i juli 1822 bekräftar att sonaten tillsammans med Op. 111, höll på att graveras i Paris . Sonaten publicerades samtidigt i Paris och Berlin samma år, och den tillkännagavs i Bibliographie de la France den 14 september. Några exemplar av den första upplagan nådde Wien redan i augusti, och sonaten tillkännagavs i Wiener Zeitung den månaden. Sonaten publicerades utan dedikation, även om det finns bevis för att Beethoven hade för avsikt att tillägna Opp. 110 och 111 till Antonie Brentano . I februari 1823 skickade Beethoven ett brev till kompositören Ferdinand Ries i London och informerade honom om att han hade skickat manuskript av Opp. 110 och 111 så att Ries kunde ordna sin publicering i Storbritannien. Beethoven noterade att även om Op. 110 fanns redan i London, upplagan hade fel som skulle rättas till i Ries utgåva. Ries övertalade Muzio Clementi att förvärva de brittiska rättigheterna till de två sonaterna, och Clementi publicerade dem i London samma år.

Form

Sonaten är i tre satser , även om Schlesingers originalutgåva delade tredje satsen i en Adagio och en Fuga. Alfred Brendel karakteriserar sonatens huvudteman som alla härledda från hexachordet – de första sex tonerna i den diatoniska skalan – och intervallen för tredje och fjärde som delar den. Han påpekar också att motsatt rörelse är ett inslag i mycket av verket, och är särskilt framträdande i andra satsen.

Huvudteman för varje sats börjar med en fras som täcker omfånget av en sjätte . En annan punkt av betydelse är anteckningen F, som är den sjätte graden av A ♭ större skala. F utgör toppen av sonatens första fras och fungerar som tonic för andra satsen. Fs i höger hand börjar också andra satsens triosektion och tredje satsens inledning.

Sonaten varar 19 minuter.

I. Moderato cantabile molto espressivo

Öppningsstänger av första satsen

Första satsen i A ♭ -dur är märkt Moderato cantabile molto espressivo ("med måttlig hastighet, i sångstil, mycket uttrycksfullt"). Denis Matthews beskriver den första satsen som "ordnad och förutsägbar sonatform ", och Charles Rosen kallar satsens struktur för Haydnesque . Dess öppning är märkt con amabilità (älskvärd). Efter en paus på den dominerande sjuan förlängs öppningen i ett cantabile- tema. Detta leder till en lätt arpeggierad demisemiquaver- övergångspassage. Den andra gruppen av teman i den dominerande E ♭ inkluderar appoggiatura- figurer och en bas som går ner i steg från E ♭ till G tre gånger medan melodin stiger med en sjättedel. De utställnings avslutas med en sextondels cadential tema.

Den utvecklingssektion (som Rosen kallar "radikalt enkla") består av omräkning av rörelsens inledande tema i en fallande sekvens, med underliggande sextondels figurer. Donald Tovey jämför den konstiga enkelheten i utvecklingen med entasisen i Parthenons kolumner.

Den rekapitulering börjar konventionellt med en omräkning av den ingående tema i toniska (A ♭ större), Beethoven att kombinera den med den brutet ackord övergångsmotiv . Den cantabile tema gradvis modulerar via subdominant till E-dur (ett till synes fjärrnyckel som båda Matthews och Tovey rationalisera genom att visa den som en nota bekvämlighet för F ♭ större ). Harmonin modulerar snart tillbaka till hemtonenten i A ♭ -dur. Satsens coda stängs med en kadens över en tonicpedal.

II. Allegro molto

Öppningsstänger i andra satsen

Den scherzo är märkt Allegro molto (mycket snabbt). Matthews beskriver den som "konstig", och William Kinderman som "humoristisk", även om den är i f-moll . Rytmen är komplex med många synkoperingar och oklarheter. Tovey konstaterar att denna tvetydighet är avsiktlig: försök att karakterisera rörelsen som en gavotte förhindras av takternas korta längd som innebär dubbelt så många accentslag – och om han hade velat hade Beethoven kunnat komponera en gavotte.

Beethoven använder antifonal dynamik (fyra takter av piano kontrasterade mot fyra takter av forte ), och öppnar satsen med ett sextoners motiv i fallande skala. Martin Cooper finner att Beethoven ägnade sig åt den grövre sidan av sin humor i scherzo genom att använda motiv från två folkvisor, "Unsa kätz häd kaz'ln g'habt" ("Vår katt har fått kattungar") och "Ich bin lüderlich, du bist lüderlich" ("I am a draggle-tail , you are a draggle-tail"). Tovey beslutade tidigare att sådana teorier om temans ursprung var "samvetslösa", eftersom den första av dessa folksånger arrangerades av Beethoven en tid före detta verks komposition som betalning för en förläggares ringa portoavgift – arrangemangets karaktär gör det tydligt. att folkvisorna var av ringa betydelse för kompositören.

Trion i D ♭ dur ställer "abrupta språng" och "farliga nedstigningar" samman, som slutar tyst och leder till en modifierad repris av scherzo med upprepningar, den första upprepningen skrivs ut för att möjliggöra en extra ritardando . Efter några synkoperade ackord kommer satsens korta coda att vila i F-dur (en Picardie terts ) via ett långt brutet arpeggio i basen.

III. Adagio ma non troppo – Allegro ma non troppo

Öppningsstänger i tredje satsen

Den tredje satsens struktur varvar två långsamma ariososektioner med två snabbare fugor . I Brendel analys finns det sex sektioner - recitativ , Arioso, första fuga, Arioso, fuga inversion , homophonic slutsats. Däremot beskriver Martin Cooper strukturen som en "dubbelrörelse" (en Adagio och en final).

Scherzos avslutande ritardando F-dur basarpeggio övergår till B ♭ -moll i början av tredje satsen, vilket indikerar ett avsteg från scherzos humor. Efter tre takter av introduktionen är det ospärrade recitativet, under vilket tempot ändras flera gånger. Detta leder sedan till en A ♭ moll arioso dolente , en klagan vars initiala melodiska kontur liknar inledningen av scherzo (även om Tovey avfärdar detta som obetydligt). Arioson är märkt "Klagender Gesang" och stöds av upprepade ackord. Kommentatorer (inklusive Kinderman och Rosen) har sett den inledande recitativen och arioso som "operatisk", och Brendel skriver att klagan liknar arien " Es ist vollbracht " (Det är avslutat) från Bachs Johannespassion . New Grove Dictionary of Music and Musicians noterar att termen "arioso" sällan används i instrumentalmusik.

Arioson leder in i en trestämmig fuga i A ♭ -dur, vars ämne är uppbyggt av tre parallellt stigande fjärdedelar åtskilda av två fallande tertsar (se nedan) . Inledningstemat för första satsen bär inslag av detta fugaämne (motivet A ♭ –D ♭ –B ♭ –E ♭ ), och Matthews ser en föraning av det i altdelen av första satsens förenäst sista takt. Motsubjektet rör sig med mindre intervaller. Kinderman finner en parallell mellan denna fuga och fughetta av kompositörens senare Diabelli-variationer (Op. 120), och noterar också likheter med avsnitten "Agnus Dei" och "Dona nobis pacem" i den samtida Missa solemnis . Gould kontras denna fugue, som används i en "lyrisk, idyllisk, kontemplativ" kontext, med den våldsamma men disciplin fugue från Hammerklavier sona (Op. 106) som "avslöjade den turbulenta, kraftfull Beethoven".

Öppna barer av fuga
Öppna barer av fuga

Fugan bryts av en dominant septim av A ♭ -dur, som löser sig enharmoniskt på ett g- mollackord i andra inversion. Detta leder till en repris av arioso dolente i g-moll markerad ermattet (utmattad). Kinderman kontrasterar den upplevda "jordiska smärtan" av klagan med "trösten och inre styrkan" av fuga - som Tovey påpekar att inte hade nått en slutsats. Rosen finner att g-moll, tonaliteten i huvudtonen, ger arioso en tillplattad kvalitet som anstår utmattning, och Tovey beskriver den brutna rytmen i denna andra arioso som "genom snyftningar".

Arioso avslutas med upprepade G-dur- ackord med ökande styrka, och upprepar den plötsliga moll-till-dur-anordningen som avslutade scherzo. En andra fuga dyker upp med ämnet den första inverterade, markerade wieder auflebend (återupplivande; poi a poi di nuovo vivente – lite i taget med förnyad kraft – på traditionell italiensk); Brendel tillskriver denna passage en illusorisk egenskap. Vissa föreställningsinstruktioner i det här avsnittet börjar poi a poi och nach und nach (små i taget). Till en början instrueras pianisten att spela una corda (det vill säga att använda den mjuka pedalen ). Den slutliga fugan ökar gradvis i intensitet och volym, till en början i G-dur. Efter att alla tre rösterna har kommit in, introducerar basen en förminskning av den första fugans ämne (vars accent också ändras), medan diskanten förstärker samma ämne med rytmen över takterna. Basen kommer så småningom in med den utökade versionen av fugaämnet i c-moll , och detta slutar på E ♭ . Under detta uttalande av ämnet i basen instrueras pianisten att gradvis höja una corda- pedalen. Beethoven sänker sedan tempot (märkt Meno allegro ) och introducerar en trunkerad dubbelförminskning av fugaämnet; efter uttalanden av det första fugaämnet och dess inversion omgiven av vad Tovey kallar "flamma"-motivet, förlorar de kontrapunktiska delarna sin identitet. Brendel ser avsnittet som följer som en "[skakning] av" av polyfonins begränsningar; Tovey kallar det en peroration och kallar passagen "exultant". Det leder till ett avslutande fyrtaktigt toniskt arpeggio och ett sista emfatiskt ackord av A ♭ -dur.

Matthews skriver att det inte är fantasifullt att se slutsatsens andra fuga som en "samlande av förtroende efter sjukdom eller förtvivlan", ett tema som kan skönjas i andra sena verk av Beethoven (Brendel jämför den med Cavatina från Stråkkvartetten nr. 13 ). Martin Cooper beskriver codan som "passionerad" och "heroisk", men inte malplacerad efter ariososens nöd eller fugornas "lysande sanningar". Rosen konstaterar att denna rörelse är första gången i musikhistorien där de akademiska redskapen kontrapunkt och fuga är integrerade i en kompositions drama, och observerar att Beethoven i detta verk inte "enbart symboliserar eller representerar återgången till livet, utan övertygar" oss fysiskt av processen".

Reception

Från 1810-talet var Beethovens rykte i stort sett obestridt av samtida kritiker, och de flesta av hans verk fick gynnsamma initiala recensioner. Till exempel beskrev en anonym recensent i oktober 1822 Op. 110 sonat som "superb" och bjöd på "upprepad tack vare sin skapare". År 1824 granskade en anonym kritiker Opp. 109–111 sonater skrev i Allgemeine musikalische Zeitung att den samtida oppositionen mot Beethovens verk "bara hade små, flyktiga framgångar". Kritikern kommenterade sedan, "Knappt hade någon av [Beethovens] konstnärliga produktioner kommit in i världen än deras berömmelse var för alltid etablerad."

Adolf Bernhard Marx , i sin recension av sonaten i mars 1824, hyllade Beethovens verk och hyllade särskilt den tredje satsens fuga, och tillade att fugan "måste studeras tillsammans med de rikaste av Sebastian Bach och Händel ." I 1860 års upplaga av sin biografi om Beethoven skrev Anton Schindler att fugan "inte är svår att spela utan är full av charm och skönhet." Likaså beskriver William Kinderman fugans ämne som ett "sublimt fugalidiom".

När han skrev om sonaten 1909, observerade Hermann Wetzel , "Inte en enda ton är överflödig, och det finns ingen passage ... som kan behandlas som du vill, ingen trivial prydnad". Martin Cooper hävdade 1970 att Op. 110 var den mest spelade av de senaste fem Beethovens pianosonater .

I programmet noterar han för hans onlinekonsert 2020 av Opp. 109–111 sonater, skriver Jonathan Biss om Op. 110: "I ingen av de andra 31 pianosonatorna täcker Beethoven så mycket känslomässigt territorium: den går från förtvivlans absoluta djup till fullkomlig eufori ... den är otroligt kompakt med tanke på sin känslomässiga rikedom, och dess filosofiska öppningsidé fungerar som verkets avhandlingsförklaring, genomsyrar verket och når dess apoteos i dess sista ögonblick."

Inspelningar

För lista över inspelningar, se Sena pianosonater (Beethoven) .

The Op. 110-sonaten spelades in den 21 januari 1932 av Artur Schnabel i Abbey Road Studios , London, för den första kompletta inspelningen av Beethovens pianosonater . Stycket var det första som spelades in i uppsättningen. Myra Hess inspelning av verket 1953 beskrevs av The New Grove Dictionary of Music and Musicians som en av hennes "största framgångar i inspelningsstudion". Op. 110 ingick i Glenn Goulds inspelning från 1956 av de tre sista Beethoven-sonaterna, och dess tredje sats diskuterades och framfördes av Gould i en sändning den 4 mars 1963. Som en del av kompletta inspelningar av Beethovens pianosonater, Op. 110 spelades in av Wilhelm Kempff 1951, Claudio Arrau 1965, Alfred Brendel 1973, Maurizio Pollini 1975, Daniel Barenboim 1984 och Igor Levit 2019.

Referenser

Källor

Bokkällor

  • Brendel, Alfred (1991). Musik lät ut . New York: Farrar, Straus och Giroux. ISBN 0-37452-331-2.
  • Cooper, Barry (2008). Beethoven . Mästarmusikerna. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-531331-4.
  • Cooper, Martin (1970). Beethoven, Det sista årtiondet 1817–1827 . London: Oxford University Press. ISBN 0-19-315310-6.
  • Kinderman, William (2013). "Beethoven". I R. Larry Todd (red.). Pianomusik från 1800-talet . New York: Routledge. s. 55–96. ISBN 978-1-13673-128-0.
  • Matthews, Denis (1986). Beethovens pianosonater . London: BBC Publications . ISBN 0-563-20510-5.
  • Rosen, Charles (2002). Beethovens pianosonater, en kort följeslagare . New Haven & London: Yale University Press. ISBN 0-300-09070-6.
  • Schindler, Anton (1972) [1860]. MacArdle, Donald W. (red.). Beethoven som jag kände honom . Översatt av Jolly, Constance S. New York: WW Norton and Company, Inc. ISBN 0-393-00638-7.
  • Thayer, Alexander Wheelock (1970). Forbes, Elliot (red.). Thayers liv av Beethoven . Princeton: Princeton University Press. ISBN 0-691-02702-1.
  • Tovey, Donald Francis (1976) [1931]. A Companion to Beethovens Pianoforte Sonatas (reviderad utg.). New York: AMS Press. ISBN 0-40413-117-4.
  • Tyson, Alan (1977). Beethovenstudier 2 . Oxford: Oxford University Press. ISBN 0-19-315315-7.
  • Wallace, Robin (2001). "Beethovens kritiker: en uppskattning". I Senner, Wayne M. (red.). Det kritiska mottagandet av Beethovens kompositioner av hans tyska samtida . Översatt av Wallace, Robin. Lincoln och London: University of Nebraska Press. ISBN 0-8032-1251-8.
  • Wallace, Robin, red. (2020). Det kritiska mottagandet av Beethovens kompositioner av hans tyska samtida, Op. 101 till Op. 111 (PDF) . Översatt av Wallace, Robin. Boston: Center for Beethoven Research, Boston University. ISBN 978-1-73489-4820.

Andra källor

Inspelningar

Vidare läsning

externa länkar