Fuga - Fugue

Den sexdelade fugan i Ricercar a 6 från The Musical Offering , i handen av Johann Sebastian Bach

Inom musik är en fuga ( / f juː ɡ / ) en kontrapunktisk kompositionsteknik i två eller flera röster , byggd på ett ämne (ett musiktema) som introduceras i början i imitation (upprepning i olika tonhöjder) och som återkommer ofta under kompositionens gång. Den ska inte förväxlas med en fuguing låt , som är en sångstil som populariserats av och mestadels begränsats till tidig amerikansk (dvs. formnot eller " Sacred Harp ") musik och West Gallery-musik. En fuga har vanligtvis tre huvudavsnitt: en utläggning , en utveckling och en sista post som innehåller återkomsten av ämnet i fugans toniska nyckel. Vissa fugor har en rekapitulation .

Under medeltiden användes termen i stor utsträckning för att beteckna några verk i kanonisk stil; av renässansen hade det kommit att beteckna specifikt imitativa verk. Sedan 1600-talet har termen fuga beskrivit vad som vanligen anses vara det mest utvecklade förfarandet för imitativ kontrapunkt.

De flesta fugorna öppnar med ett kort huvudtema, ämnet, som sedan låter successivt i varje röst (efter att den första rösten har angett ämnet, upprepar en andra röst ämnet med en annan tonhöjd och andra röster upprepas på samma sätt) ; när varje röst har avslutat ämnet är expositionen klar. Detta följs ofta av en anslutande passage, eller episod , utvecklad från tidigare hört material; ytterligare "poster" av ämnet hörs sedan i relaterade nycklar . Episoder (om tillämpligt) och bidrag växlas vanligtvis tills "sista posten" av ämnet, då musiken har återvänt till öppningstangenten, eller tonic , som ofta följs av avslutande material, coda . I denna mening är en fuga en kompositionsstil snarare än en fast struktur.

Formen utvecklades under 1700-talet från flera tidigare typer av kontrapunktiska kompositioner, såsom imitativa ricercars , capriccios , canzonas och fantasias . Den berömde fugakompositören Johann Sebastian Bach (1685–1750) formade sina egna verk efter de av Jan Pieterszoon Sweelinck (1562–1621), Johann Jakob Froberger (1616–1667), Johann Pachelbel (1653–1706), Girolamo Frescobaldi (1583–). 1643), Dieterich Buxtehude (ca 1637–1707) m.fl. Med nedgången av sofistikerade stilar i slutet av barockperioden , avtog fugans centrala roll och gav så småningom vika som sonatform och symfoniorkestern tog en dominerande ställning. Trots det fortsatte tonsättare att skriva och studera fugor för olika ändamål; de förekommer i verk av Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) och Ludwig van Beethoven (1770–1827), såväl som moderna kompositörer som Dmitri Sjostakovitj (1906–1975).

Etymologi

Den engelska termen fuga har sitt ursprung på 1500-talet och kommer från det franska ordet fuga eller italienska fuga . Detta kommer i sin tur från latinet, även fuga , som i sig är besläktat med både fugere ("att fly") och fugare ("att jaga"). Adjektivformen är fugal . Varianter inkluderar fughetta (bokstavligen "en liten fuga") och fugato (en passage i fugalstil inom ett annat verk som inte är en fuga).

Musikalisk kontur

En fuga börjar med utläggningen och skrivs enligt vissa fördefinierade regler; i senare delar har kompositören mer frihet, även om en logisk nyckelstruktur vanligtvis följs. Ytterligare poster av ämnet kommer att ske under hela fugan, samtidigt som det medföljande materialet upprepas. De olika posterna kan eller inte kan vara åtskilda av avsnitt .

Vad som följer är ett diagram som visar en ganska typisk fugal kontur och en förklaring av processerna som är involverade i att skapa denna struktur.

Exempel på nyckel- och ingångsstruktur i en trestämmig barockfuga
Utläggning Första mittentrén Andra
mittentrén
Sista bidrag i tonic
Tonic Dom. T (D- redundant post ) Relativ maj/min Dom. av rel. Subdom. T T
Sopran S CS 1 C
o
d
e
t
t
a
CS 2 A E
p
i
s
o
d
e
CS 1 CS 2 E
p
i
s
o
d
e
S E
p
i
s
o
d
e
CS 1 Gratis
kontrapunkt
C
o
d
a
Alt A CS 1 CS 2 S CS 1 CS 2 S CS 1
Bas S CS 1 CS 2 A CS 1 CS 2 S
S = ämne; A = svar; CS = motämne; T = tonic ; D = dominant

Utläggning

En fuga börjar med exponeringen av sitt ämne i en av rösterna ensam i den toniska nyckeln. Efter uttalandet av ämnet kommer en andra röst in och anger ämnet med ämnet transponerat till en annan tonart (vanligtvis dominant eller subdominant ), som kallas svaret . För att musiken ska fungera smidigt kan den också behöva ändras något. När svaret är en exakt kopia av ämnet till den nya nyckeln, med identiska intervaller som det första påståendet, klassificeras det som ett riktigt svar ; om intervallen ändras för att behålla tangenten är det ett tonalt svar .

Exempel på ett tonalt svar i JS Bachs fuga nr 16 i g-moll, BWV 861 , från det vältempererade klaveret , bok 1. Lyssna Den första tonen i ämnet, D (i rött), är en framträdande dominant ton, kräver att den första tonen i svaret (i blått) låter som tonikan, G.Om detta ljud 

Ett tonalt svar kallas vanligtvis när ämnet börjar med en framträdande dominant ton, eller när det finns en framträdande dominant ton mycket nära början av ämnet. För att förhindra en undergrävning av musikens känsla för tonart , transponeras denna ton upp en fjärdedel till toniska snarare än upp en kvint till supertoniska . Svar i subdominanten används också av samma anledning.

Medan svaret pågår fortsätter rösten som ämnet tidigare hördes med med nytt material. Om detta nya material återanvänds i senare uttalanden av ämnet, kallas det ett motämne ; om detta medföljande material bara hörs en gång, kallas det helt enkelt gratis kontrapunkt .

Intervallet för en femte inverteras till en fjärde (dissonant) och kan därför inte användas i inverterbar kontrapunkt utan förberedelse och upplösning.

Motämnet är skrivet i inverterbar kontrapunkt vid oktaven eller femtondelen. Skillnaden görs mellan användningen av fri kontrapunkt och vanliga motämnen som följer med fugaämnet/svaret, för för att ett motämne ska höras följa med ämnet i mer än ett tillfälle måste det kunna låta korrekt över eller under ämnet , och måste därför tänkas i invertibel (dubbel) kontrapunkt.

I tonalmusik måste inverterbara kontrapunktiska rader skrivas enligt vissa regler eftersom flera intervallkombinationer, även om de är acceptabla i en viss orientering, inte längre är tillåtna när de vänds upp och ned. Till exempel, när tonen "G" låter med en röst ovanför tonen "C" med lägre röst, bildas intervallet på en kvint, vilket anses vara konsonant och helt acceptabelt. När detta intervall inverteras ("C" i den övre rösten ovanför "G" i den nedre), bildar det en fjärde, som anses vara en dissonans i tonal kontrapunktisk praktik, och kräver särskild behandling, eller förberedelse och upplösning, om det ska vara Begagnade. Motsubjektet, om det låter samtidigt som svaret, transponeras till svarets tonhöjd. Varje röst svarar sedan med sitt eget ämne eller svar, och ytterligare motämnen eller fri kontrapunkt kan höras.

När ett tonalt svar används är det vanligt att utläggningen byter ämnen (S) med svar (A), men i vissa fugor varieras denna ordning ibland: t.ex. se SAAS-arrangemanget av fuga nr 1 i C-dur , BWV 846, från JS Bachs vältempererade klaver, bok 1 . En kort kodetta hörs ofta som kopplar samman de olika påståendena om ämnet och svaret. Detta gör att musiken går smidigt. Codetta, precis som de andra delarna av utställningen, kan användas under resten av fugan.

Det första svaret måste ske så snart som möjligt efter det första uttalandet av ämnet; därför är den första codetta ofta extremt kort, eller behövs inte. I exemplet ovan är detta fallet: subjektet avslutar på kvartsnoten (eller grenen) B i tredje taktslaget i den andra takten som harmoniserar den inledande G av svaret. De senare kodetterna kan vara betydligt längre och tjänar ofta till att (a) utveckla det material som hittills hörts i ämnet/svaret och motämnet och eventuellt introducera idéer som hörs i det andra motämnet eller fria kontrapunkten som följer på (b) fördröjning, och därför förstärka effekten av motivets återinträde med en annan röst samt att modulera tillbaka till tonikan.

Utläggningen avslutas vanligtvis när alla röster har gett ett uttalande om ämnet eller svaret. I vissa fuga kommer utställningen att avslutas med ett överflödigt bidrag, eller en extra presentation av temat. Vidare, i vissa fugor kan inträdet för en av rösterna reserveras till senare, till exempel i pedalerna på en orgelfuga (se JS Bachs Fuga i C-dur för orgel, BWV 547).

Episod

Ytterligare poster i ämnet följer denna inledande utläggning, antingen omedelbart (som till exempel i Fuga nr 1 i C-dur, BWV 846 av det vältempererade klaveret ) eller åtskilda av episoder. Episodiskt material är alltid modulerande och är vanligtvis baserat på något element som hörs i expositionen. Varje avsnitt har den primära funktionen att övergå till nästa post av ämnet i en ny nyckel, och kan också ge befrielse från den strikta formen som används i utläggningen, och mellanposter. André Gedalge konstaterar att avsnittet av fugan i allmänhet bygger på en rad imitationer av ämnet som har splittrats.

Utveckling

Ytterligare poster av ämnet, eller mittenposter, förekommer i hela fugan. De måste ange ämnet eller svaret minst en gång i sin helhet, och kan också höras i kombination med motämnena från expositionen, nya motämnen, gratis kontrapunkt eller något av dessa i kombination. Det är ovanligt att ämnet kommer in ensamt med en röst i mittenposterna som i expositionen; snarare hörs det vanligtvis med åtminstone ett av motämnena och/eller andra fria kontrapunktiska ackompanjemang.

Mellanposter tenderar att förekomma vid andra tonhöjder än initialen. Som visas i den typiska strukturen ovan är dessa ofta närbesläktade nycklar som den relativa dominanta och subdominanta , även om nyckelstrukturen för fugor varierar mycket. I fugorna av JS Bach förekommer den första mellanposten oftast i den relativa dur eller moll av verkets övergripande tonart, och följs av en post i dominant av den relativa dur eller moll när fugans ämne kräver ett tonalt svar. I fugorna av tidigare kompositörer (särskilt Buxtehude och Pachelbel ) tenderar mittposter i andra tonarter än den toniska och dominanta att vara undantaget, och icke-modulering normen. Ett av de berömda exemplen på sådan icke-modulerande fuga förekommer i Buxtehudes Praeludium (Fuga och Chaconne) i C, BuxWV 137.

När det inte finns någon ingång till ämnet och svarsmaterialet kan kompositören utveckla ämnet genom att ändra ämnet. Detta kallas en episod , ofta genom inversion , även om termen ibland används synonymt med mittenträde och kan också beskriva utläggningen av helt nya ämnen, som i en dubbel fuga till exempel (se nedan). I vilken som helst av posterna i en fuga kan ämnet ändras genom inversion, retrograd (en mindre vanlig form där hela ämnet hörs bakifrån) och förminskning (reducering av ämnets rytmiska värden med en viss faktor ), förstärkning (ökningen av motivets rytmiska värden med en viss faktor) eller någon kombination av dem.

Exempel och analys

Utdraget nedan, takt 7–12 av JS Bachs fuga nr 2 i c-moll, BWV 847, från Well-Termpered Clavier , bok 1 illustrerar tillämpningen av de flesta av de egenskaper som beskrivs ovan. Fugan är för klaviatur och i tre röster, med vanliga motämnen. Detta utdrag öppnar vid sista ingången i expositionen: motivet låter i basen, det första motämnet i diskanten, medan mellanrösten anger en andra version av det andra motämnet, som avslutas med ämnets karakteristiska rytm, och används alltid tillsammans med den första versionen av det andra motämnet. Efter detta moduleras en episod från tonic till relativ major med hjälp av sekvens , i form av en ackompanjerad kanon vid den fjärde. Ankomst i E -dur markeras av en nästan perfekt kadens över taktlinjen, från det sista kvartsnotslaget i den första takten till det första slaget i den andra takten i det andra systemet, och det första mittenträdet. Här har Bach ändrat det andra motämnet för att anpassa sig till modändringen .

Visuell analys av JS Bachs Fuga nr 2 i c-moll, BWV 847, från Well-Termpered Clavier , Bok 1 (takt 7–12) LyssnaOm detta ljud 

Falska poster

När som helst i fugan kan det finnas "falska poster" av ämnet, som inkluderar början på ämnet men som inte är färdigt. Falska poster förkortas ofta till ämnets huvud och förutser ämnets "sanna" inträde, vilket ökar inverkan av ämnet.

Exempel på ett falskt svar i JS Bachs Fuga nr 2 i c-moll, BWV 847, från Well-Tempered Clavier , Bok 1 . Denna passage är takt 6/7, i slutet av kodettan före det första inslaget av den tredje rösten, basen, i expositionen. Den falska inmatningen förekommer i alten och består endast av huvudet på ämnet, markerat med rött. Den förutser ämnets sanna inträde, markerat i blått, med en kvartssedel .

Motexposition

Motexpositionen är en andra exposition. Det finns dock bara två poster, och posterna sker i omvänd ordning. Motexpositionen i en fuga skiljs från expositionen av en episod och är i samma tonart som originalexpositionen.

Stretto

Ibland sker motexpositioner eller mellanposterna i stretto , varvid en röst svarar med ämnet/svaret innan den första rösten har avslutat sin inmatning av ämnet/svaret, vilket vanligtvis ökar intensiteten i musiken.

Exempel på strettofuga i ett citat ur Fuga i C-dur av Johann Caspar Ferdinand Fischer som dog 1746. Ämnet, inklusive en åttondelsnotsvila, ses i altrösten, som börjar på takt 1 takt 1 och slutar på takt 1 takt 3, vilket är där svaret vanligtvis förväntas börja. Eftersom detta är en stretto , sker svaret redan i tenorrösten, på tredje kvartsnoten i första takten, och kommer därför in "tidigt". lyssnaOm detta ljud 

Endast en post av ämnet måste höras i dess komplettering i en stretto . En stretto där ämnet/svaret hörs fullständigt i alla röster kallas emellertid stretto maestrale eller grand stretto . Stretto kan också uppstå genom inversion, förstärkning och förminskning. En fuga där öppningsexpositionen äger rum i strettoform är känd som en nära fuga eller stretto fuga (se till exempel Gratias agimus tibi och Dona nobis pacem choruses från JS Bachs mässa i h-moll ).

Sista bidrag och kod

Den avslutande delen av en fuga innehåller ofta en eller två motexpositioner, och möjligen en stretto, i tonikan ; ibland över en tonisk eller dominant pedalton . Allt material som följer efter ämnets slutliga inträde anses vara den slutliga kodan och är normalt cadential .

Typer

Enkel fuga

En enkel fuga har bara ett ämne och använder inte inverterbar kontrapunkt .

Dubbel (trippel, fyrdubbel) fuga

En dubbelfuga har två ämnen som ofta utvecklas samtidigt. På samma sätt har en trippelfuga tre ämnen. Det finns två typer av dubbel (trippel) fuga: (a) en fuga där det andra (tredje) ämnet presenteras samtidigt med ämnet i expositionen (t.ex. som i Kyrie Eleison av Mozarts Requiem i d-moll eller fuga av Bachs Passacaglia och fuga i c-moll, BWV 582 ), och (b) en fuga där alla ämnen har sina egna utläggningar någon gång, och de kombineras inte förrän senare (se t.ex. treämnesfuga nr. 14 i f ♯- moll från Bachs vältempererade klaverbok 2 , eller mer känt, Bachs "St. Anne"-fuga i E -dur, BWV 552 , en trippelfuga för orgel.)

Motfuga

En motfuga är en fuga där det första svaret presenteras som ämnet i inversion (upp och ner), och det inverterade ämnet fortsätter att vara framträdande genom hela fugan. Exempel inkluderar Contrapunctus V till Contrapunctus VII , från Bachs Konsten att fuga .

Permutationsfuga

Permutationsfuga beskriver en typ av komposition (eller kompositionsteknik) där element av fuga och strikt kanon kombineras. Varje röst kommer in i följd med ämnet, varje inlägg växlar mellan tonisk och dominant, och varje röst, efter att ha angett det ursprungliga ämnet, fortsätter med att ange två eller flera teman (eller motämnen), som måste utformas i korrekt inverterbar kontrapunkt . (Med andra ord, ämnet och motämnena måste kunna spelas både över och under alla andra teman utan att skapa några oacceptabla dissonanser.) Varje röst tar detta mönster och anger alla ämnen/teman i samma ordning (och upprepar material när alla teman har angetts, ibland efter en vila).

Det finns vanligtvis väldigt lite icke-strukturellt/tematiskt material. Under loppet av en permutationsfuga är det faktiskt ganska ovanligt att varje möjlig röstkombination (eller "permutation") av teman hörs. Denna begränsning existerar till följd av ren proportionalitet: ju fler röster i en fuga, desto fler möjliga permutationer. Följaktligen utövar kompositörer redaktionell bedömning av de mest musikaliska permutationer och processer som leder dit. Ett exempel på permutationsfuga kan ses i den åttonde och sista refrängen i JS Bachs kantat, Himmelskönig, sei willkommen , BWV 182 .

Permutationsfuga skiljer sig från konventionell fuga genom att det inte finns några sammankopplande episoder, och inte heller angivande av teman i relaterade nycklar. Så till exempel är fugan i Bachs Passacaglia och Fuga i c-moll, BWV 582, inte enbart en permutationsfuga, eftersom den har episoder mellan permutationsexpositionerna. Inverterbar kontrapunkt är väsentlig för permutationsfugor men finns inte i enkla fugor.

Fughetta

En fughetta är en kort fuga som har samma egenskaper som en fuga. Ofta är den kontrapunktiska skriften inte strikt och miljön mindre formell. Se till exempel variation 24 av Beethoven 's Diabelli Variations Op. 120 .

Historia

Medeltid och renässans

Benämna fuga användes så långt tillbaka som medeltiden , men användes initialt för att hänvisa till någon sorts imitativ kontrapunkt, inklusive kanoner , som nu är tänkt att vara distinkt från fugor. Före 1500-talet var fuga ursprungligen en genre. Det var inte förrän på 1500-talet som fugaltekniken, som den förstås idag, började synas i stycken, både instrumentala och vokala. Fugalskrift finns i verk som fantasias , ricercares och canzonas .

"Fuga" som en teoretisk term inträffade först 1330 när Jacobus av Liege skrev om fugan i sin Speculum musicae . Fugan uppstod från tekniken "imitation", där samma musikaliska material upprepades med början på en annan ton.

Gioseffo Zarlino , en kompositör, författare och teoretiker under renässansen , var en av de första som skiljde mellan de två typerna av imitativ kontrapunkt: fugor och kanoner (som han kallade imitationer). Ursprungligen var detta för att underlätta improvisationen , men på 1550-talet ansågs det vara en kompositionsteknik. Kompositören Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525?–1594) skrev mässor med hjälp av modal kontrapunkt och imitation, och fugalskrift blev också grunden för att skriva motetter . Palestrinas imitativa motetter skilde sig från fugor genom att varje fras i texten hade ett annat ämne som introducerades och utarbetades separat, medan en fuga fortsatte att arbeta med samma ämne eller ämnen under hela styckets längd.

Barocktiden

Det var under barocken som fugaskrivandet blev centralt i kompositionen, delvis som en demonstration av kompositionskunnande. Fugor införlivades i en mängd olika musikaliska former. Jan Pieterszoon Sweelinck , Girolamo Frescobaldi , Johann Jakob Froberger och Dieterich Buxtehude skrev alla fugor, och George Frideric Handel inkluderade dem i många av sina oratorier . Tangentbords sviter från denna tid avslutar ofta med en fugal gigue . Domenico Scarlatti har bara ett fåtal fugor bland sin korpus av över 500 cembalosonater. Den franska ouvertyren innehöll en snabb fugal sektion efter en långsam introduktion. Den andra satsen av en sonata da chiesa , skriven av Arcangelo Corelli och andra, var vanligtvis fugal.

Barockperioden såg också en ökning i betydelsen av musikteorin . Vissa fugor under barocken var stycken utformade för att lära elever kontrapunktisk teknik. Den mest inflytelserika texten var Johann Joseph Fuxs Gradus Ad Parnassum ("Steg till Parnassus "), som dök upp 1725. Detta arbete lade ut villkoren för "art" av kontrapunkt , och erbjöd en serie övningar för att lära sig fugaskrivande. Fux arbete baserades till stor del på utövandet av Palestrinas modala fugor. Mozart studerade från denna bok, och den förblev inflytelserik in på artonhundratalet. Haydn , till exempel, lärde ut kontrapunkt från sin egen sammanfattning av Fux och tänkte på den som grunden för formell struktur.

Bachs mest kända fugor är de för cembalo i The Well-Tempered Clavier , som många kompositörer och teoretiker ser på som den största modellen av fuga. Det vältempererade klaveret består av två volymer skrivna under olika tider av Bachs liv, var och en med 24 preludium- och fugapar, ett för varje dur- och molltonart. Bach är också känd för sina orgelfugor, som vanligtvis föregås av ett preludium eller toccata . The Art of Fugue , BWV 1080 , är en samling fugor (och fyra kanoner ) på ett enda tema som gradvis förvandlas allteftersom cykeln fortskrider. Bach skrev också mindre enstaka fugor och lade in fugalavsnitt eller rörelser i många av sina mer allmänna verk. JS Bachs inflytande sträckte sig framåt genom hans son CPE Bach och genom teoretikern Friedrich Wilhelm Marpurg (1718–1795) vars Abhandlung von der Fuge ("Treatise on the fugue", 1753) till stor del byggde på JS Bachs verk.

Klassisk era

Under den klassiska eran var fugan inte längre ett centralt eller ens helt naturligt sätt för musikalisk komposition. Ändå hade både Haydn och Mozart perioder av sina karriärer där de i någon mening "återupptäckte" fugalskrift och använde den flitigt i sitt arbete.

Haydn

Joseph Haydn var ledaren för fugal komposition och teknik under den klassiska eran. Haydns mest kända fuga finns i hans "Sun"-kvartetter (op. 20, 1772), av vilka tre har fugalfinaler. Detta var en övning som Haydn upprepade bara en gång senare i sin kvartettförfattarkarriär, med finalen i hans stråkkvartett, Op. 50 nr 4 (1787). Några av de tidigaste exemplen på Haydns användning av kontrapunkt finns dock i tre symfonier ( nr 3 , nr 13 och nr 40 ) som är från 1762 till 1763. De tidigaste fugorna, både i symfonierna och i Baryton. trios , uppvisar inflytandet av Joseph Fux avhandling om kontrapunkt, Gradus ad Parnassum (1725), som Haydn noggrant studerade.

Haydns andra fugalperiod inträffade efter att han hört, och var mycket inspirerad av, Händels oratorier under hans besök i London (1791–1793, 1794–1795). Haydn studerade sedan Händels tekniker och inkorporerade Händelsk fugalskrift i refrängerna i hans mogna oratorier The Creation and The Seasons , såväl som flera av hans senare symfonier, inklusive nr 88 , nr 95 och nr 101 ; och de sena stråkkvartetter, Opus 71 nr. 3 och (särskilt) Opus 76 nr. 6.

Mozart

Den unge Wolfgang Amadeus Mozart studerade kontrapunkt hos Padre Martini i Bologna. Under anställning av ärkebiskop Colloredo , och musikaliskt inflytande från hans föregångare och kollegor som Johann Ernst Eberlin , Anton Cajetan Adlgasser , Michael Haydn och hans egen far, Leopold Mozart i Salzburgs katedral, komponerade den unge Mozart ambitiösa fugor och kontrapunktiska passager. i katolska körverk som mässa i c-moll, K. 139 "Waisenhaus" (1768), mässa i C-dur, K. 66 "Dominicus" (1769), mässa i C-dur, K. 167 "in honorem Sanctissimae Trinitatis" (1773), Mässa i C-dur, K. 262 "Missa longa" (1775), Mässa i C-dur, K. 337 "Solemnis" (1780), olika litanier och vesper. Leopold förmanade sin son öppet 1777 att han inte glömmer att offentligt demonstrera sina förmågor i "fuga, kanon och kontrapunctus" ( Konrad ). Senare i livet var den största drivkraften till fugal skrift för Mozart inflytandet av baron Gottfried van Swieten i Wien omkring 1782. Van Swieten hade under diplomatisk tjänst i Berlin tagit tillfället i akt att samla så många manuskript av Bach och Händel han kunde , och han bjöd in Mozart att studera sin samling och uppmuntrade honom att transkribera olika verk för andra kombinationer av instrument. Mozart var uppenbarligen fascinerad av dessa verk och skrev en uppsättning transkriptioner för stråktrio av fugor ur Bachs vältempererade klaver , och introducerade dem med egna preludier. I ett brev till sin syster Nannerl Mozart , daterat i Wien den 20 april 1782, erkänner Mozart att han inte hade skrivit något i denna form, men rörd av sin frus intresse komponerade han ett stycke, som skickas med brevet. Han ber henne att inte låta någon se fugan och visar hopp om att skriva fem till och sedan presentera dem för baron van Swieten. Angående stycket sa han "Jag har varit särskilt noga med att skriva andante maestoso på det, så att det inte ska spelas snabbt - för om en fuga inte spelas långsamt kan örat inte tydligt urskilja det nya ämnet när det introduceras och effekt saknas". Mozart började sedan skriva fuga på egen hand, efterliknade barockstilen. Dessa inkluderade fugorna för stråkkvartett, K. 405 (1782) och en fuga i c-moll K. 426 för två pianon (1783). Senare inkorporerade Mozart fugalskrift i sin opera Die Zauberflöte och finalen i hans symfoni nr 41 .

Fugal passage från finalen av Mozarts symfoni nr 41 ( Jupiter ).

Delarna av Requiem han färdigställde innehåller också flera fugor (främst Kyrie och de tre fugorna i Domine Jesu; han lämnade också efter sig en skiss för en Amen- fuga som, vissa tror, ​​skulle ha kommit i slutet av Sequentia ).

Beethoven

Ludwig van Beethoven var bekant med fugalskrivning från barndomen, eftersom en viktig del av hans träning var att spela från The Well-Termpered Clavier . Under sin tidiga karriär i Wien , lockade Beethoven uppmärksamhet för sitt framförande av dessa fugor. Det finns fugalavsnitt i Beethovens tidiga pianosonater, och fugalskrift återfinns i andra och fjärde satserna av Eroica Symphony (1805). Beethoven införlivade fugor i sina sonater och omformade avsnittets syfte och kompositionsteknik för senare generationer av kompositörer.

Ändå fick fugor inte en verkligt central roll i Beethovens verk förrän under hans sena period. Finalen av Beethovens Hammerklavier Sonata innehåller en fuga, som praktiskt taget var unperformed tills slutet av 19-talet, på grund av sin enorma tekniska svårigheter och längd. Den sista satsen av hans cellosonat, op. 102 nr 2 är en fuga, och det finns fugalpassager i de sista satserna av hans pianosonater i A-dur, op. 101 och A -dur Op. 110 . Enligt Charles Rosen (1971, s. 503) "Med finalen på 110, återuppfattade Beethoven betydelsen av de mest traditionella elementen i fugaskrivning."

Fugalpassager finns också i Missa Solemnis och alla satser i den nionde symfonin , utom den tredje. En massiv, dissonant fuga utgör finalen i hans stråkkvartett, Op. 130 (1825); den senare publicerades senare separat som Op. 133, Große Fuge ("Stora fuga"). Det är dock fugan som öppnar Beethovens stråkkvartett i c ♯- moll, op. 131 som flera kommentatorer betraktar som en av kompositörens största prestationer. Joseph Kerman (1966, s. 330) kallar det "denna mest gripande av alla fuga". JWN Sullivan (1927, s. 235) hör det som "det mest övermänskliga musikstycket som Beethoven någonsin har skrivit." Philip Radcliffe (1965, s. 149) säger "[en] naken beskrivning av dess formella kontur kan bara ge en liten uppfattning om denna fugas extraordinära djuphet."

Beethoven, Kvartett i c ♯- moll, op. 131, inledande fugal utställning. Lyssna

Romantisk era

I början av den romantiska eran hade fugaskrivandet blivit specifikt fäst vid barockens normer och stilar. Felix Mendelssohn skrev många fugor inspirerade av hans studie av Johann Sebastian Bachs musik .

Johannes Brahms Variationer och fuga över ett tema av Händel , Op. 24, är ett verk för solopiano skrivet 1861. Det består av en uppsättning av tjugofem variationer och en avslutande fuga, allt baserat på ett tema från George Frideric Händels cembalo-svit nr 1 i B♭-dur , HWV 434.

Franz Liszt : s Piano Sonata i h-moll (1853) innehåller en kraftfull fuga, krävande skarp virtuositet från dess spelare:

Liszt Piano Sonata Fuga ämne. Länk till passage

Richard Wagner inkluderade flera fugor i sin opera Die Meistersinger von Nürnberg . Giuseppe Verdi inkluderade ett nyckfullt exempel i slutet av sin opera Falstaff och hans uppsättning av Requiem-mässan innehöll två (ursprungligen tre) körfugor. Anton Bruckner och Gustav Mahler tog också med dem i sina respektive symfonier. Expositionen av finalen i Bruckners symfoni nr 5 inleds med en fugalexposition. Expositionen avslutas med en koral, vars melodi sedan används som en andra fugalexposition i början av framkallningen. Rekapitulationen visar båda fugala försökspersonerna samtidigt. Finalen i Mahlers symfoni nr 5 innehåller en "fugaliknande" passage tidigt i satsen, även om detta inte är ett exempel på en fuga.

1900-talet

Kompositörer från 1900-talet förde tillbaka fuga till sin framträdande position, och insåg dess användningsområden i fullständiga instrumentala verk, dess betydelse i utvecklings- och inledande avsnitt och utvecklingsförmågan hos fugalkomposition.

Den andra satsen i Maurice Ravels pianosvit Le Tombeau de Couperin (1917) är en fuga som Roy Howat (200, s. 88) beskriver ha "en subtil glimt av jazz". Béla Bartók : s Musik för stråkar, slagverk och Celesta (1936) öppnar med en långsam fuga som Pierre Boulez (1986, pp. 346-47) gäller som "säkert den finaste och mest karakteristiska exemplet på Bartóks subtila stil ... förmodligen mest tidlösa av alla Bartóks verk – en fuga som utspelar sig som en solfjäder till en punkt av maximal intensitet och sedan stänger och återvänder till öppningens mystiska atmosfär."

Säckpiparen Schwanda (tjeckiska: Švanda dudák), skriven 1926, en opera i två akter (fem scener), med musik av Jaromír Weinberger, innehåller en polka följt av en kraftfull fuga baserad på Polka-temat.

Igor Stravinsky inkorporerade också fugor i sina verk, inklusive Psalmsymfonin och Dumbarton Oaks- konserten. Stravinsky kände igen Bachs kompositionsteknik och i andra satsen av hans Psalmsymfoni (1930) lägger han ut en fuga som är mycket lik barocktiden. Den använder en dubbel fuga med två distinkta ämnen, den första börjar på C och den andra på E . Tekniker som stretto, sekvensering och användning av ämnesincipits hörs ofta i rörelsen. Dmitri Shostakovich : s 24 Preludes och Fugues är kompositörens hyllning till Bachs två volymer Das wohltemperierte Klavier . I den första satsen av hans fjärde symfoni , som börjar vid repetitionsmärke 63, finns en gigantisk fuga där 20-taktsämnet (och tonsvaret) helt består av semiquavers, spelade med kvartshastigheten = 168.

Olivier Messiaen skrev om sina Vingt regards sur l'enfant-Jésus (1944) om det sjätte stycket i den samlingen, " Par Lui tout a été fait " ("Av honom blev allting till"):

Det uttrycker skapandet av alla ting: rum, tid, stjärnor, planeter – och Guds ansikte (eller snarare, tanken) bakom lågorna och det sjudande – omöjligt att ens tala om det, jag har inte försökt beskriva det. .. Istället har jag skyddat mig bakom fugans form. Bachs konst att fuga och fugan ur Beethovens opus 106 ( Hammerklaviersonaten ) har inget med den akademiska fugan att göra. Liksom dessa fantastiska modeller är den här en anti-skolastisk fuga.

György Ligeti skrev en femstämmig dubbelfuga för hans Requiems andra sats, Kyrie, där varje del (SMATB) är uppdelad i fyrstämmiga "buntar" som gör en kanon . Det melodiska materialet i denna fuga är helt kromatiskt , med melismatiska (löpande) stämmor överlagrade på hoppande intervaller, och användning av polyrytm (flera samtidiga underavdelningar av takten), vilket suddar ut allt både harmoniskt och rytmiskt för att skapa ett ljudaggregat, vilket framhäver den teoretiska/estetiska frågan i nästa avsnitt om huruvida fuga är en form eller en textur. Enligt Tom Service , i detta arbete, Ligeti

tar logiken i fugalidén och skapar något som är minutiöst byggt på exakta kontrapunktiska principer om imitation och fugalitet, men han expanderar dem till en annan region av musikalisk upplevelse. Ligeti vill inte att vi ska höra individuella inlägg i ämnet eller något ämne, eller att vi ska få tillgång till labyrinten genom att lyssna på individuella repliker... Han skapar istället en enormt tät textur av röster i sin kör och orkester, en enorm skiktad platta av skrämmande visionär kraft. Ändå är detta musik som är gjord med ett fint hantverk och detalj av en schweizisk klocktillverkare. Ligetis så kallade ' mikropolyfoni ': de många tonandena av små intervaller på små avstånd i tiden från varandra är ett slags trolleritrick. På mikronivån för de enskilda raderna, och det finns dussintals och dussintals av dem i den här musiken...det finns en häpnadsväckande detalj och finess, men den övergripande makroeffekten är en enorm överväldigande och singulär upplevelse.

Benjamin Britten använde en fuga i den sista delen av The Young Person's Guide to the Orchestra (1946). Den Henry Purcell tema triumfer citeras i slutet, vilket gör det en choral fuga.

Den kanadensiske pianisten och musikaliska tänkaren Glenn Gould komponerade So You Want to Write a Fugue? , en fullskalig fuga satt till en text som på ett skickligt sätt förklarar sin egen musikaliska form.

Utanför klassisk musik

Fugor (eller fughettas/fugatos) har införlivats i genrer utanför västerländsk klassisk musik. Det finns flera exempel inom jazzen , som Bach goes to Town , komponerad av den walesiske kompositören Alec Templeton och inspelad av Benny Goodman 1938, och Concorde komponerad av John Lewis och inspelad av Modern Jazz Quartet 1955.

I "Fugue for Tinhorns" från Broadway-musikalen Guys and Dolls , skriven av Frank Loesser , sjunger karaktärerna Nicely-Nicely, Benny och Rusty samtidigt om heta tips som de har i en kommande hästkapplöpning .

I "West Side Story" är danssekvensen efter låten "Cool" uppbyggd som en fuga. Intressant nog citerar Leonard Bernstein Beethovens monumentala "Grosse Fugue" för stråkkvartett och använder Arnold Schoenbergs tolvtonsteknik, allt i sammanhanget med en jazzinfunderad Broadway-showstoppare.

Några exempel finns också inom progressiv rock , som centralsatsen i " The Endless Enigma " av Emerson, Lake & Palmer och " On Reflection " av Gentle Giant .

På deras EP med samma namn har Vulfpeck en komposition som heter "Fugue State", som innehåller en fuga mellan Theo Katzman (gitarr), Joe Dart (bas) och Woody Goss (Wurlitzer keyboard).

Kompositören Matyas Seiber inkluderade en atonal eller tolvtonsfuga, för flöjttrumpet och stråkkvartett, i sitt partitur för filmen Graham Sutherland från 1953

Filmkompositören John Williams inkluderar en fuga i sitt partitur för filmen från 1990, Home Alone , vid den punkt där Kevin, av misstag lämnad hemma av sin familj, och inser att han är på väg att bli attackerad av ett par luriga inbrottstjuvar, börjar att planera sitt utarbetade försvar. En annan fuga inträffar vid en liknande punkt i uppföljaren från 1992, Home Alone 2: Lost in New York .

Jazzkompositören och filmkompositören, Michel Legrand, inkluderar en fuga som höjdpunkten av sitt partitur (ett klassiskt tema med variationer och fuga) för Joseph Loseys film från 1972 The Go-Between , baserad på 1953 års roman av den brittiska författaren LP Hartley .

Diskussion

Musikalisk form eller textur

En utbredd syn på fuga är att det inte är en musikform utan snarare en kompositionsteknik.

Den österrikiske musikforskaren Erwin Ratz hävdar att den formella organisationen av en fuga inte bara involverar arrangemanget av dess tema och episoder, utan också dess harmoniska struktur. Speciellt tenderar expositionen och codan att betona toniken , medan avsnitten vanligtvis utforskar mer avlägsna tonaliteter. Ratz betonade dock att detta är kärnan, underliggande form ("Urform") av fuga, från vilken individuella fugor kan avvika.

Även om vissa relaterade nycklar är mer vanligt förekommande i fugal utveckling, begränsar inte den övergripande strukturen av en fuga dess harmoniska struktur. Till exempel kanske en fuga inte ens utforskar den dominanta, en av de närmast besläktade nycklarna till tonicen. Bachs fuga i B dur från bok 1 i det välhärdade klaveret utforskar det relativa moll , det supertoniska och det subdominanta . Detta till skillnad från senare former som sonaten, som tydligt föreskriver vilka nycklar som utforskas (typiskt toniska och dominanta i en ABA-form). Sedan många moderna fugor avstå traditionella tonal harmonisk byggnadsställningar helt och hållet, och använda antingen seriell (beckorienterad) regler, eller (som Kyrie / Christe i György Ligeti 's Requiem , Witold Lutosławski fungerar), användning pankromatisk, eller ens tätare, harmoniska spektra.

Uppfattningar och estetik

Fugan är den mest komplexa av kontrapunktiska former. Med Ratz ord, "fugalteknik belastar avsevärt utformningen av musikaliska idéer, och den gavs endast till de största genierna, som Bach och Beethoven, för att blåsa liv i en så svårhanterlig form och göra den till bärare av de högsta tankarna." När han presenterar Bachs fugor som bland de största kontrapunktiska verken, påpekar Peter Kivy att "kontrapunkten i sig, sedan tiden ur sinnet, har förknippats i musikernas tänkande med det djupa och allvarliga" och hävdar att "det verkar finnas något rationellt skäl för att de gör det."

Detta hänger samman med tanken att restriktioner skapar frihet för kompositören, genom att rikta sina ansträngningar. Han påpekar också att fugalskrift har sina rötter i improvisation, och praktiserades under renässansen som en improvisationskonst. Nicola Vicentino , som skrev 1555 , föreslår till exempel att:

tonsättaren, efter att ha avslutat de inledande imitativa ingångarna, tar passagen som har fungerat som ackompanjemang till temat och gör den till grund för en ny imitativ behandling, så att "han alltid kommer att ha material att komponera med utan att behöva stanna upp och reflektera" . Denna formulering av grundregeln för fugal improvisation föregriper senare 1500-talsdiskussioner som mer utförligt behandlar improvisationstekniken vid tangentbordet.

Referenser

Källor

  • Gedalge, André (1964) [1901]. Traité de la fugue [ Avhandling om fuga ]. trans. A. Levin. Mattapan: Gamut Music Company. OCLC  917101 .
  • Graves, William L., Jr. (1962). Tjugonde århundradets fuga . Washington, DC: The Catholic University of America Press. OCLC  480340 .
  • Kivy, Peter (1990). Music Alone: ​​Filosofiska reflektioner över den rent musikaliska upplevelsen . Ithaca: Cornell University Press. ISBN 0-8014-2331-7.
  • Mann, Alfred (1960). Studien av fuga . London: Oxford University Press.
  • Mann, Alfred (1965). Studien av fuga . New York: WW Norton & Company .
  • Ratner, Leonard G. (1980). Klassisk musik: uttryck, form och stil . London: Collier Macmillan Publishers. ISBN 9780028720203. OCLC  6648908 .
  • Ratz, Erwin (1951). Einführung in die Musikalische Formenlehre: Über Formprinzipien in den Inventionen JS Bachs und ihre Bedeutung für die Kompositionstechnik Beethovens [ Introduction to Musical Form: On the Principles of Form in JS Bach's Inventions and their Import for Beethovens Compositional Technique ] (första volymupplagan ] .). Wien: Österreichischer Bundesverlag für Unterricht, Wissenschaft und Kunst.
  • Verrall, John W. (1966). Fuga och uppfinning i teori och praktik . Palo Alto: Pacific Books. OCLC  1173554 .
  • Walker, Paul (1992). Permutationsfugans ursprung . New York: Broude Brothers Limited.
  • Walker, Paul Mark (2000). Teorier om fuga från Josquins tidsålder till Bachs tidsålder . Eastman studerar musik. 13 . Rochester: University of Rochester Press. ISBN 9781580461504. OCLC  56634238 .

Vidare läsning

  • Horsley, Imogene (1966). Fuga: Historia och praktik . New York/London: Free Press/Collier-Macmillan.
  • Kerman, Joseph (2015). The Art of Fugue: Bach Fugues for Keyboard, 1715–1750 . University of California Press. doi : 10.1525/luminos.1 . ISBN 9780520962590.

externa länkar