Grosse Fuge -Grosse Fuge

Grosse Fuge
Stråkkvartett av Ludwig van Beethoven
Titelsida för den första upplagan av Grosse Fuge , utgiven i Wien av Matthias Artaria 1827 (på franska, med titeln Grande Fugue och Beethovens franska namn " Louis ")
engelsk	Stor fuga
Nyckel	B ♭ major
Opus	Op . 133
Form	Fuga
Komponerad	1825
Tillägnande	Ärkehertig Rudolf av Österrike
Varaktighet	Cirka 16 minuter
Poäng	Stråkkvartett
Premiär
Datum	1826
Skådespelare	Schuppanzigh kvartett
Live uppträdande
Merel Quartet på Tonhalle Zürich , 3 juli 2013: Mary Ellen Woodside och Julia Schröder, fiol; Ylvali Zilliacus, viola; Rafael Rosenfeld, cello fil hjälp

The Grosse Fuge (tysk stavning: Große Fuge , även känd på engelska som Great Fugue eller Grand Fugue ), Op. 133, är en enkelsatskomposition för stråkkvartett av Ludwig van Beethoven . En enorm dubbelfuga , den fördömdes universellt av samtida musikkritiker. En recensent som skrev för Allgemeine musikalische Zeitung 1826 beskrev fuga som "obegriplig, som kinesisk" och "en förvirring av Babel". Den kritiska uppfattningen om verket har dock ökat stadigt sedan början av 1900 -talet och det anses nu vara bland Beethovens största prestationer. Igor Stravinsky beskrev det som "en absolut samtida musik som kommer att vara samtida för alltid."

Kompositionen ursprungligen tjänade som den slutliga rörelsen av Beethovens Kvartett nr 13 i B ♭ större , Op. 130, skriven 1825; men hans utgivare var orolig för styckets dystra kommersiella utsikter och ville att Beethoven skulle ersätta fuga med en ny final. Beethoven efterlevde och Grosse Fuge publicerades som ett separat verk 1827 som Op. 133. Den komponerades när Beethoven var nästan helt döv och anses vara en del av hans uppsättning sena kvartetter . Den framfördes första gången 1826, som finalen i B ♭ -kvartetten, av Schuppanzigh -kvartetten .

Musikanalytiker och kritiker har beskrivit Grosse Fuge som "otillgängliga", "excentriska", "fyllda med paradoxer" och "Armageddon". Kritiker och musikforskare Joseph Kerman kallar det "det mest problematiska enskilda verket i Beethovens produktion och ... utan tvekan i hela musiklitteraturen", och violinisten David Matthews beskriver det som "djävulskt svårt att spela".

Kompositionens historia

Beethoven skrev ursprungligen fuga som den sista satsen i hans stråkkvartett nr 13 , op. 130. Hans val av en fugalform för den sista satsen var väl förankrad i traditionen: Haydn , Mozart och Beethoven själv hade tidigare använt fugaer som sista satser på kvartetter. Men under de senaste åren hade Beethoven blivit alltmer bekymrad över utmaningen att integrera denna barockform i den klassiska strukturen. "Under min studenttid skrev jag dussintals [fugaer] ... men [fantasi] vill också utöva sina privilegier ... och ett nytt och riktigt poetiskt element måste införas i den traditionella formen," skrev Beethoven. Den resulterande rörelsen var ett gigantiskt verk, längre än de fem andra rörelserna i kvartetten tillsammans. Fuga är tillägnad ärkehertig Rudolf i Österrike , hans student och beskyddare.

Karl Holz, violinist och förtrolig till Beethoven under hans sista år. Holz var andra violinist i Schuppanzigh -stråkkvartetten, som debuterade Grosse Fuge . Holz fick i uppgift att övertyga Beethoven att skilja fuga från resten av kvartetten, Op. 130.

Vid kvartettens första uppträdande mottogs andra rörelser entusiastiskt, men fuga blev ingen framgång. Många musiker och kritiker i Wiens musikpublikationer fördömde fuga. Kompositören och violinisten Louis Spohr kallade det, och de andra sena kvartetterna, "en okrypterbar, okorrigerad skräck".

Trots samtida kritik tvivlade Beethoven själv aldrig på värdet av fuga. Karl Holz , Beethovens sekreterare, förtrolige och andra violinist i Schuppanzigh -kvartetten som först utförde verket, förde Beethoven nyheterna om att publiken krävde encores av två mellanrörelser. Beethoven, upprörd, rapporterades ha morrat, "Och varför gjorde de inte encore Fuga? Det ensamma borde ha upprepats! Nötkreatur! Åsnor!"

Fugan fördömdes dock så kritiskt av både kritiker och publik att Beethovens utgivare, Matthias Artaria (1793–1835), bestämde sig för att försöka övertyga Beethoven att publicera den separat. Artaria gav Holz i uppdrag att övertala Beethoven att skilja fuga från resten av kvartetten. Holz skrev:

Artaria ... anklagade mig för den fruktansvärda och svåra uppgiften att övertyga Beethoven om att komponera en ny final, som skulle vara mer tillgänglig för både lyssnare och instrumentalister, att ersätta den fuga som var så svår att förstå. Jag hävdade för Beethoven att denna fuga, som avvek från det vanliga och överträffade till och med de sista kvartetterna i originalitet, borde publiceras som ett separat verk och att det förtjänade en beteckning som en separat opus. Jag meddelade honom att Artaria hade för avsikt att betala honom ett extra honorar för den nya finalen. Beethoven sa till mig att han skulle reflektera över det, men redan nästa dag fick jag ett brev med hans samtycke.

Varför den notoriskt envisa Beethoven uppenbarligen gick med så lätt på att byta ut fuga är en gåta i historien om denna typiskt gåtfulla pjäs. Vissa historiker har spekulerat i att han troligen gjorde det för pengarna (Beethoven var extremt dålig på att hantera sin privatekonomi och var ofta trasig), medan andra tror att det var för att tillfredsställa hans kritiker, eller helt enkelt för att Beethoven kom att känna att fuga stod bäst på sin egen. Fuga är kopplad till de andra rörelserna i Op. 130 med olika inslag av motiv och genom en tonlänk till den föregående Cavatina -rörelsen (Cavatina slutar på ett G, och fuga börjar med samma G). Den livliga ersättande slutrörelsen är i form av en kontradans och är helt okontroversiell. Beethoven komponerade denna ersättare hösten 1826 och är det sista kompletta musikstycket han skulle skriva. I maj 1827, cirka två månader efter Beethovens död, publicerade Matthias Artaria den första upplagan av Op. 130 med den nya finalen, Grosse Fuge separat (med den franska titeln Grande Fugue ) som Op. 133, och ett fyrahands pianoarrangemang av fuga som Op. 134.

Allmän analys

Dussintals analyser har försökt fördjupa sig i strukturen för Grosse Fuge , med motstridiga resultat. Verket har beskrivits som en utvidgning av den formella barockens stora fuga, som ett multirörelseverk rullat till ett enda stycke och som en symfonisk dikt i sonatform . Stephen Husarik har föreslagit att relationerna mellan nycklarna till de olika delarna av fuga speglar det han beskriver som den killiknande strukturen i det åttanotade motivet som är det huvudsakliga fugalämnet, "konturen [som] är en drivkraft bakom Grosse Fuge ". Men Leah Gayle Weinberg skriver: "Grosse Fuge har varit och fortsätter att vara ett problematiskt ämne för vetenskaplig diskussion av många skäl; det mest grundläggande är att dess form trotsar kategorisering."

Huvudmotiv

Fugans centrala motiv är ett ämne med åtta toner som klättrar kromatiskt uppåt:

En liknande motivet visas på Act II, åtgärder 44-47, i "Dans av Välsignade Spirits" från Glucks opera Orfeo ed Euridice (1774), och även i Haydns s Stråkkvartett i G, Op. 33, nr 5 . ii, mm. 27–29. Ett annat liknande ämne, med synkoperad eller gappad rytm (kallad Unterbrechung på tyska), förekommer i en avhandling om kontrapunkt av Johann Georg Albrechtsberger , som undervisade Beethoven i komposition. Joseph Kerman föreslår att Beethoven modellerade motivet efter JS Bachs fuga i h-moll från The Well-Tempered Clavier . Dess ämne visas nedan:

Oavsett motivets ursprung fascinerades Beethoven av det. Han använde den, eller fragment av den, på ett antal ställen i de sena kvartetterna, framför allt i första satsen i hans op. 132 stråkkvartett . Öppningen visas nedan:

Under Grosse Fuge spelar Beethoven detta motiv i alla möjliga variationer: fortissimo och pianissimo , i olika rytmer, upp och ner och bakåt . Den vanliga praxisen i en traditionell fuga är att göra ett enkelt, osmyckat uttalande om ämnet från början, men Beethoven från början presenterar ämnet i en mängd variationer.

Andra motiv

I skarp kontrast till detta enkla kromatiska motiv är fugaens andra ämne, som hoppar dramatiskt i stora intervaller - tiondelar och tolfdelar:

Det tredje motivet är en lillande melodi som fungerar som temat för fugaens andante -avsnitt:

Ett fjärde element - inte så mycket ett motiv som en effekt - är trillan . Beethoven använder också trills i stor utsträckning och skapar samtidigt en känsla av sönderfall av motiven, vilket leder till en klimax.

Form

Overtura

Fuga öppnar med en 24-bar öppning , som börjar med en dramatisk fortissimo unison G, och uttalande av huvudfugalämnet i nyckeln till G-dur:

Detta uttalande om ämnet sönderfaller i en trilla och tystnad. Beethoven upprepar sedan ämnet, men i en helt annan rytm, i förminskning (vilket betyder vid dubbelt tempo), två gånger, klättrar uppför skalan; och sedan, igen tystnad, och återigen ämnet, denna gång osmyckat, i en dramatisk nedgång till pianissimo i nyckeln till F -dur.

Detta leder till ett uttalande om det tredje fugalämnet, med det första ämnet i basen:

Således presenterar Beethoven i denna korta inledning inte bara det material som kommer att utgöra hela stycket utan också andan: våldsamma humörskift, melodier som sönderfaller i kaos, dramatiska tystnader, instabilitet och kamp.

Första fuga

Efter ouverturen följer en strikt formell dubbelfuga i nyckeln till B ♭ dur som följer alla regler för en barockfuga: en utställning och tre variationer, som visar olika kontrapunktalanordningar . Men detta är allt annat än en tam barockfuga: den är våldsam och dissonant och ställer besvärliga språng i det andra subjektet i jambisk rytm mot huvudämnet i synkopation, i en konstant dynamik som aldrig faller under forte . Den resulterande vinkelrytmiska förvirringen och förskjutna dissonanser varar i nästan fem minuter.

Först upprepar Beethoven huvudämnet, uppdelat med vilor mellan varje ton:

Sedan börjar en dubbelfuga, två ämnen, spelade det ena mot det andra. Det andra ämnet i den första fiolen, och det första ämnet, synkroniserade , i altfiolen. Sedan tar den andra fiolen och cellon upp samma sak.

Den första varianten, som följer reglerna för fuga, öppnas i E ♭s subdominantnyckel . Beethoven ökar kaoset med en triplettfigur i den första fiolen, spelad mot det andra ämnets kvaternära rytm i den andra fiolen och det synkoperade huvudämnet i viola.

Den andra variationen, tillbaka i nyckeln till B ♭ , är en strettosektion , vilket betyder att fugalrösterna går in i den ena efter den andra. Till detta lägger Beethoven ett motämne i daktylisk rytm (visas i rött nedan).

I den tredje varianten presenterar Beethoven en variant av det andra ämnet i triplettrytmen för motsubjektet för den första varianten, med huvudämnet synkroniserat i åttonde toner, i förminskning (det vill säga att motivet spelas med dubbelt så hög hastighet).

Den här sista variationen blir allt mer kaotisk, med trillingar som bryter ut i de inre rösterna tills den slutligen kollapsar - varje instrument avslutar en annan del av måttet och slutar oavslutat på en sista fermata , vilket leder till nästa avsnitt i tangenten G ♭ .

Meno mosso e moderato

Denna sektion ("mindre kraftfull och i måttlig takt") är en fullständig karaktärsförändring från den formella fuga som föregick den och den som följer den. Det är en fugato , ett avsnitt som kombinerar kontrapuntalt skrivande med homofoni . "Efter ansträngningen av B ♭ Fugue [första avsnittet] är effekten av en nästan bländande oskuld", skriver Joseph Kerman . Analytiker som ser fuga som ett multirörelsearbete rullade in i detta som den traditionella Andante- rörelsen. Den inleds med ett uttalande om det tredje ämnet, mot en pedalton i viola, och fortsätter med det tredje ämnet i den andra fiolen, mot huvudämnet cantus firmus i viola.

Kontrapunkten blir mer komplex, med cello och första fiol som spelar huvudämnet i kanon medan den andra fiolen och altfiolen passerar det tredje ämnet mellan dem.

Trots den ökande komplexiteten i fugalskrivet instruerar Beethoven spelarna i semperpiano - alltid tyst. Leonard Ratner skriver om detta avsnitt, "[Detta] kommer som en underbar färgförändring, som erbjuds med de silkigaste texturerna och med utsökta stunder av glödande diatonism ."

Polyfonin försvinner gradvis till homofoni, och därifrån i samklang, slutligen avsmalnande till en döende, uppmätt sextonde-ton tremolo , när nästa avsnitt bryter in i nyckeln till B ♭ .

Mellanspel och andra fuga

Beethoven växlar: från G ♭ till B ♭ , från²
₄ till ⁶
₈, från pianissimo till fortissimo . Den fortissimo ned omedelbart till piano , under en kort mellanspel innan den andra fuga. Detta mellanspel är baserat på huvudämnet i minskning, vilket betyder i dubbel tid. Utöver detta lägger Beethoven till en lillande, lite komisk melodi; analytiker som ser fuga som ett multirörelseverk anser att detta avsnitt motsvarar en scherzo .

I detta mellanspel introducerar Beethoven användningen av trill (antyds i slutet av Meno mosso -avsnittet). Musiken växer i intensitet och skiftar till A ♭ dur, för en ny inlärd fuga.

I denna fuga sätter Beethoven samman tre versioner av huvudämnet: (1) ämnet i sin enkla form, men i förstärkning (vilket betyder halva hastigheten); (2) samma ämne, förkortat, i retrograd (det vill säga spelat bakåt); och (3) en variation av den första halvan av ämnet i minskning (det vill säga dubbel tid). Tillsammans låter de så här:

Här börjar Beethoven använda triller intensivt. Detta ökar den extremt täta konsistensen och rytmiska komplexiteten. Kerman skriver om denna fågelsektion, "Stycket verkar vara i fara att spricka under spänningen i sitt eget rytmiska raseri."

I det andra avsnittet av denna fuga lägger Beethoven till trillingsfiguren från den första varianten av den första fuga:

Trillorna blir mer intensiva. I det tredje avsnittet, i den dominerande nyckeln till E ♭ dur, använder Beethoven ett hoppande motiv som påminner om det andra ämnet för den första fuga:

Det fjärde avsnittet återgår till nyckeln till A ♭ . Cello spelar huvudämnet på ett sätt som går tillbaka till overtura . Fler element i den första fugaåterkomsten: synkopationen som används för huvudämnet, den tionde språnget från det andra ämnet, det minskade huvudämnet i viola.

Tematisk konvergens och koda

Detta leder tillbaka till en omformulering av meny mosso e moderato sektionen. Den här gången, men i stället för en silkeslen pianissimo , den Fugato spelas forte , tungt accent (Beethoven skriver f på varje sextonde-note grupp), mars-liknande. Analytiker som ser fuga som en variant av sonata-allegroform anser att detta är en del av sammanfattningen . I det här avsnittet använder Beethoven en annan komplex kontrapunktal enhet: den andra fiolen spelar temat, den första fiolen spelar huvudämnet i ett högt register och violan spelar huvudämnet i inversion - det vill säga upp och ner.

En serie trills leder tillbaka till hemnyckeln för B ♭ och en omformulering av scherzo -sektionen.

Det följer ett avsnitt som analytiker har beskrivit som "orolig tvekan" eller "förbryllande" och "diffus". Fragment av de olika ämnena dyker upp och försvinner, och musiken verkar tappa energi. En tystnad och sedan ett fragmentariskt utbrott av öppnandet av den första fuga. Ännu en tystnad. En bit av meno mosso . Ännu en tystnad. Och sedan en fortissimo omarbetning av själva öppningen av stycket, som leder till koden.

Härifrån går musiken framåt, först stannande, men sedan med mer och mer energi, till den sista passagen, där det första ämnet spelas i trillingar under den skyhöga fiollinjen som spelar en variant av det andra ämnet.

Förstå Grosse Fuge

Analyser av Grosse Fuge hjälper till att förstå strukturen och kontrapunktsanordningarna i denna mammutbit. Men, skriver musikforskaren David B. Levy , "Oavsett hur man hör stycket strukturellt förblir kompositionen fylld med paradoxer som lämnar lyssnaren slutligen missnöjd med en exeges som härrör enbart ur ett strukturellt perspektiv." Sedan dess komposition har musiker, kritiker och lyssnare försökt förklara den enorma inverkan detta stycke har.

Litografi av Beethoven på hans dödsbädd, av Josef Danhauser

"[Det] är ett av de stora konstnärliga testamenten för den mänskliga förmågan att betyda inför kaoshotet. Att hålla fast vid den visionära kampens relevans i våra liv informerar kraftfullt musikens struktur och karaktär", skriver Mark Steinberg, violinist i Brentano -stråkkvartetten . "Mer än någonting annat inom musik ... det rättfärdigar Guds vägar för män", skriver musikforskaren Leonard Ratner .

Men utöver ett erkännande av musikens enorma och nästan mystiska inverkan, klarar kritikerna inte överens om dess karaktär. Robert S. Kahn säger "det presenterar en överlägsen kamp av titan." Daniel Chua skriver tvärtom: "Arbetet talar om misslyckande, motsatsen till den triumferande syntesen i samband med beethoveniska sammanfattningar." Stephen Husarik, i sin uppsats "Musikalisk riktning och kilen i Beethovens höga komedi, Grosse Fuge op. 133", hävdar att Beethoven i fuga faktiskt skriver en parodi på barockformalism. "B ♭ Fuga från op.133 snubblar framåt i det som förmodligen är det mest obevekliga och humoristiska påståendet om modala rytmer sedan Notre Dame organum från 1100 -talet." Kahn håller inte med: "... jämförelsen med komisk musik är överraskande. Det finns inget komiskt om Grosse Fuge ...."

I många diskussioner av stycket är kampfrågan central. Sara Bitloch, violinist för Elias stråkkvartett, säger att denna känsla av kamp informerar hennes grupps tolkning av fuga. "Varje del måste kännas som att det är en enorm kamp ... Du måste avsluta Grosse Fuge helt utmattad." Hon kallar stycket "apokalyptiskt". Arnold Steinhardt från Guarneri -stråkkvartetten kallar det "Armageddon ... kaoset som livet själv utvecklats ur".

Ett sätt att uttrycka fugaens inverkan är genom poesi. I sin dikt "Little Fugue" associerar Sylvia Plath fuga med döden, i en blandning av disiga associationer med idegran (en symbol för döden i det keltiska Storbritannien), Förintelsen och hennes egen fars död:

Han kunde höra Beethoven:
Svart barlind, vitt moln,
De hemska komplikationerna.
Fingerfällor-en tumult av nycklar.

Tom och fånig som tallrikar,
Så det blinda leendet.
Jag avundas stora ljud,
Grovfugans barrhäck.
Dövhet är något annat.
En sådan mörk tratt, min far!
Jag ser din röst
svart och lummig, som i min barndom.

-  Sylvia Plath, från dikten "Little Fugue" (1965)

Poeten Mark Doty skrev om sina känslor när han lyssnade på Grosse Fuge :

Vad betyder det, kaos
samlades i en plötslig bronsöta,
en oktober blomstrade, och sedan
förnekade det, blev surt, demonterade,
ifrågasatte, omformulerade?

-  Mark Doty, från dikten "Grosse Fuge" (1995)

Mottagning och musikaliskt inflytande

	1919 inspelning Första publicerade inspelning, framförd av Léner -kvartetten . Jenö Léner och Joszef Smilovits (fioler), Sándor Roth (viola) och Imre Hartmann (cello). Alfred Schnittkes stråkkvartett nr 3 Denna kvartett citerar huvudämnet för Grosse Fuge. Canto -stråkkvartett: Eduardo Canto Arce och Guillem Cabre Salagre (fioler), Marton Vineter (viola) och Teodora Nedyalkova (cello).
Problem med att spela dessa filer? Se mediehjälp .

Efter den första föreställningen som den ursprungliga finalen till op. 130 kvartett 1826, är det inte känt att fuga framförts offentligt igen förrän 1853 i Paris av Maurin Quartet. Hundra år efter publiceringen hade den fortfarande inte kommit in i standardkvartettrepertoaren. "Den sinnesinställning där de flesta lyssnar på kammarmusik måste genomgå en radikal förändring" för att förstå detta stycke, skrev Joseph de Marliave 1928. "Denna fuga är ett av de två verken av Beethoven - den andra är fuga från filmen pianosonat, op. 106 - som bör uteslutas från prestanda. " Så sent som 1947 kallade Daniel Gregory Mason fuga "avvisande".

Vid 1920 -talet inkluderade några stråkkvartetter fuga i sina program. Sedan dess har fuga stadigt fått storhet i musiker och artisters ögon. "The Great Fuga ... verkar nu för mig det mest perfekta mirakel i musiken", säger Igor Stravinsky . "Det är också det absolut absolut samtida musikstycke jag känner och samtida för alltid ... Knappast födelsemärkt av sin ålder, den stora fuga är, i rytm ensam, mer subtil än någon musik från mitt eget århundrade ... Jag älskar det bortom allt. " Pianisten Glenn Gould sa: "För mig är" Grosse Fuge "inte bara det bästa verket Beethoven någonsin skrivit utan bara det mest häpnadsväckande stycket i musiklitteratur."

Vissa analytiker och musiker ser fuga som ett tidigt angrepp på det diatoniska tonalsystemet som rådde i klassisk musik. Robert Kahn ser huvudämnet för fuga som en föregångare till tonraden , grunden för tolvtonarsystemet som utvecklats av Arnold Schoenberg . "Din vagga var Beethovens Grosse Fuge", skrev konstnären Oskar Kokoschka till Schoenberg i ett brev. Kompositören Alfred Schnittke citerar ämnet i sin tredje stråkkvartett (1983). Det har också funnits många orkesterarrangemang av fuga, bland annat av konduktörerna Wilhelm Furtwängler och Felix Weingartner .

Prestationsutmaningar

Artister som närmar sig Grosse Fuge står inför en mängd tekniska och musikaliska utmaningar. Bland de tekniska svårigheterna med stycket finns svårt passagearbete, komplexa korsrytmer som kräver exakt synkronisering och problem med intonation, där harmonierna går från dissonans till upplösning.

När man väl bemästrar de tekniska svårigheterna finns det många tolkningsfrågor att lösa. En av dessa är om fuga ska spelas som finalen i Op. 130, som ursprungligen skrivet, eller som ett separat stycke. Spelar fuga som den sista satsen på Op. 130, snarare än den lätta, Haydnesque ersättningsrörelsen, ändrar helt karaktären på kvartetten, konstaterar analytiker Robert Winter och Robert Martin. Spelade med den nya finalen, den föregående satsen, "Cavatina", en hjärtlig och intensiv aria, är verkets känslomässiga centrum. Cavatina spelas med fuga som finalen och är ett förspel till den massiva och övertygande fuga. Å andra sidan står fuga bra ensam. "Nuvarande smak är avgörande för fågelfinalen", avslutar Winter och Martin. Ett antal kvartetter har spelat in Op. 130 med fuga och ersättningsfinale på separata skivor.

En andra fråga för artisterna är om man ska välja en "inlärd" tolkning - en som förtydligar den komplexa kontrapuntala strukturen i verket - eller en som fokuserar främst på musikens dramatiska impulser. "Beethoven hade tagit en form som i grunden är en intellektuell form, där känslorna tar andra plats, jämfört med strukturen, och han har helt vänt det och skrivit en av de mest känslomässigt laddade bitarna någonsin", säger Sara Bitloch från Elias Kvartett. "Som artist är det en särskilt svår balans att hitta ... Vårt första tillvägagångssätt var att hitta en slags hierarki i teman ... men vi fann att när vi gör det saknar vi verkligen punkten i stycket."

Bundna åttonde lappar

Efter att ha beslutat om det övergripande förhållningssättet till musiken finns det många lokala beslut att fatta om hur man spelar specifika passager. En fråga rör den säregna notationen som Beethoven använder i den synkoperade presentationen av huvudämnet - först i overtura men senare genom hela verket . I stället för att skriva detta som en serie kvartssedlar skriver han två bundna åttondelar.

	Inspelningar av bundna åttonde toner Alban Berg kvartett Betoning på den första åttonde noten. Emerson String Quartet Åttonde toner spelas som tydligt separata. Brentano stråkkvartett Några av de åttonde tonerna är separerade, några sammanfogade.
Problem med att spela dessa filer? Se mediehjälp .

Musikvetare har försökt att förklara vad Beethoven menas med detta: David Levy har skrivit en hel artikel om notationen, och Stephen Husarik såg till historien om Baroque ornament för en förklaring. Artister har tolkat det på olika sätt. Den Alban Berg Quartett spelar noterna nästan som en enda ton, men med tonvikt på den första åttondel för att skapa en subtil differentiering. Eugene Drucker från Emerson String Quartet spelar detta som två distinkta åttonde toner. Mark Steinberg från Brentano -stråkkvartetten ansluter sig ibland till åttonde noterna och skiljer dem ibland och markerar skillnaden genom att spela den första åttonde utan vibrato och sedan lägga till vibrato för den andra.

Arrangemang för piano fyra händer

Manuskript av Grosse Fuge arrangerat av Beethoven för piano fyra händer

I början av 1826 publicerade utgivaren av Op. 130 String Quartet, Mathias Artaria, berättade Beethoven fanns "många förfrågningar" för en piano fyra hand arrangemang av Grosse Fuge . Detta var långt innan någon känd diskussion om publicering av fuga oberoende av kvartetten; med tanke på den generellt negativa reaktionen på fuga, spekulerar Solomon i att detta sannolikt var Artarias första knep för att förmå Beethoven att separera stycket från Op. 130 kvartett. Artaria bad Beethoven att förbereda pianoarrangemanget, men Beethoven var inte intresserad, så Artaria anlitade istället Anton Halm för att arrangera det. När Beethoven visades Halms verk var han inte nöjd och gjorde omedelbart sitt eget not för notering av fuga. Beethovens arrangemang slutfördes efter stråkkvartetten i c -moll , op. 131 , och publicerades av Artaria som Op. 134. Beethovens invändning mot Halms arrangemang var att den försökte underlätta för spelarna. ”Halm bifogade en lapp där det stod att han för enkelhets skull måste bryta några av raderna bland händerna. Beethoven var inte intresserad av bekvämlighet. ”

Återupptäck manuskriptet

År 2005 återuppstod Beethovens autograf från 1826 av hans pianots fyrhandsavskrift av Grosse Fuge i Pennsylvania . Manuskriptet autentiserades av Dr. Jeffrey Kallberg vid University of Pennsylvania och Dr Stephen Roe, chef för Sotheby's Manuscript Department. Manuskriptet hade saknats i 115 år. Det var auktioneras ut av Sothebys den 1 december 2005 och köpte för GBP 1.120.000 (US $ 1.950.000) med en dåvarande okänd köpare, som har sedan visat sig vara Bruce Kovner en reklam-blyg multi-miljardär som done manuskriptet - tillsammans med 139 andra original och sällsynta musikstycken - till Juilliard School of Music i februari 2006. Det har sedan dess blivit tillgängligt i Juilliards onlinemanuskriptsamling. Manuskriptets kända härkomst är att det listades i en katalog från 1890 och såldes på en auktion i Berlin till en industriman från Cincinnati , Ohio, vars dotter gav det och andra manuskript inklusive en Mozart Fantasia till en kyrka i Philadelphia , Pennsylvania, 1952. Det är inte känt hur Beethovens manuskript kom till bibliotekets ägo.

Den mest slående förändringen i pianoduettversionen inträffar i början. "Beethoven hade manipulerat på ett intressant sätt med de första staplarna i fugaens inledande avsnitt. Kvartettversionen börjar med högt unison G: s, utspridda över tre oktaver och en och en halv bar. I sitt första utkast till pianoarrangemanget replikerade Beethoven original. Sedan bestämde han sig tydligen för att G: erna behövde mer styrka och vikt. Manuskriptet visar att han pressade in två extra tremolandostänger och utvidgade tiden. Han lade också till oktaver ovanför och nedanför och utvidgade det i rymden. "

Grosse Fuge pianoduettarrangemang 1-10

Enligt pianisten Peter Hill överförde Beethoven fugen från stråkkvartett till piano "med uppenbar omsorg. Att återbesöka fugen på detta sätt kan mycket väl ha fått Beethoven att ompröva möjligheterna till det han hade komponerat för att dra slutsatsen att fugen kunde (och kanske borde) stå ensam. " Hill avslutar: "Vad Beethoven skapade för Grosse Fuge överskred det omedelbara syftet. Istället föreställde han sig ett mästerverk i ett annat medium, annorlunda än originalet, men lika giltigt eftersom det är lika karakteristiskt för dess skapare."

På teater

• 1992: Die grosse Fuge , dansstycke för 8 dansare av Anne Teresa De Keersmaeker , Rosas (dansensemble)  [ fr ]
• 2001: Grosse Fugue , dansstycke för 4 dansare av Maguy Marin  [ fr ] , Compagnie Maguy Marin
• 2016: Grosse Fugue , dansstycke för 12 dansare av Lucinda Childs , Opéra National de Lyon

Anteckningar

Referenser

Poäng:

• Große Fuge, Op. 133 : Poäng på International Music Score Library Project
• Första publicerade upplagan av fuga av Matthias Artaria, 1825, tillgänglig på IMSLP . Fugaen publicerades på nytt av Breitkopf och Hartel 1866 i Ludwig van Beethovens Werke Series 6. Urtextutgåvor ges ut av Henle och av Universal .
• Manuskript av pianots fyrahandstranskription av Beethoven i Juilliard- manuskriptsamlingen

Böcker:

• Blum, David (1987). Konsten att spela kvartett . Cornell University Press. ISBN 0-8014-9456-7.
• Brand, Juliane; Hailey, Christopher (1997). Constructive Dissonance: Arnold Schoenberg and the Transformations of Twentieth-century Culture . University of California Press . ISBN 0520203143.
• Cooper, Barry (2008). Beethoven . Oxford University Press . ISBN 978-0195313314. Hämtad 3 juli 2013 .
• de Marliave, Joseph (1961) [1928]. Beethovens kvartetter . Dover Publications. ISBN 0-486-20694-7.
• Kahn, Robert S. (2010). Beethoven och Grosse Fuge: Musik, mening och Beethovens svåraste arbete . Scarecrow Press Inc. ISBN 978-0-8108-7418-3.
• Kerman, Joseph (1979). Beethovens kvartetter . WW Norton. ISBN 978-0-393-00909-5.
• Kinderman, William (1995). Beethoven . University of California Press. ISBN 978-0-520-08796-5.
• Lockwood, Lewis (2005). Beethoven: musiken och livet . WW Norton. ISBN 978-0-393-32638-3.
• Miller, Lucy (2006). Adams till Zemlinsky . Concert Artists Guild. ISBN 1-892862-09-3.
• Page, Tim (1990). Glenn Gould Reader . Årgång. ISBN 0679731350.
• Radcliffe, Philip (1978). Beethovens stråkkvartetter . CUP -arkiv. ISBN 978-0-521-29326-6.
• Ratner, Leonard G. (1995). The Beethoven String Quartets: Compositional Strategies and Retoric . Stanford bokhandel. ISBN 1-887-98100-4.
• Rosen, Charles (1971). Den klassiska stilen: Haydn, Mozart, Beethoven . Faber och Faber . ISBN 0-571-04916-8.
• Solomon, Maynard (1978). Beethoven . Granada Publishing. ISBN 0-586-05189-9.
• Solomon, Maynard (2003). Sent Beethoven: musik, tanke, fantasi . University of California Press. ISBN 978-0-520-23746-9.
• Speck, Christian (2016). Stråkkvartetten: Från det privata till det offentliga . Brepols. ISBN 978-2-503-56800-3.
• Stowell, Robert, redaktör (2003). Cambridge -följeslagaren till stråkkvartetten . Cambridge Companions to Music . Cambridge University Press . ISBN 0-521-80194-X.
• Stravinsky, Igor ; Craft, Robert (1963). Dialoger och en dagbok . Dubbeldag.
• Winter, Robert; Martin, Robert, red. (1994). Beethovens kvartettkompis . University of California Press. ISBN 0-520-20420-4.

Tidskrifter och andra källor:

• "Stråkkvartett i B-dur, op. 130, med Grosse Fuge, op. 133" . Kammarmusik nordväst. Arkiverad från originalet den 21 maj 2014 . Hämtad 21 maj 2014 .
• Bitloch, Sara. "Elias stråkkvartett, Beethoven op 130 & 133: en inblick av Sara Bitloch" . Hämtad 19 maj 2014 .
• Husarik, Stephen. "Musikalisk regi och kilen i Beethovens högkomedi, Grosse Fuge op. 133". The Musical Times . Hösten 2012: 53–66.
• Husarik, Stephen (2016). "Glucks tema och övergivande av prydnad till motämnena i Beethovens Grosse Fuge, op. 133". I Speck, Christian (red.). Stråkkvartetten från det privata till det offentliga . s. 251–261.
• d'Indy, Vincent (1929). "Beethoven". Cobbetts Cyclopedic Survey of Chamber Music .
• Kirkendale, Warren (1963). "Den" stora fuga "op.133: Beethovens" fugakonst " ". Acta Musicologica . 35 (1): 14–24. doi : 10.2307/931606 . JSTOR  931606 .
• Levy, David B. " ' Ma però beschleunigend': Notation and Meaning in Ops. 133/134" . Beethoven Forum . 20 (2): 129–149 . Hämtad 18 maj 2014 .
• Matthews, David. "Formtvingande". London Review of Books . 28 (18): 27–29.
• Service, Tom (28 juli 2008). "Proms: Vad kommer de att göra av Beethoven?" . The Guardian . Hämtad 6 juni 2014 .
• Wakin, Daniel J. (13 oktober 2005). "En historisk upptäckt, i Beethovens egen hand" . New York Times . Hämtad 11 oktober 2007 .
• "Handskriven Beethoven -poäng dyker upp igen" . Kanada: CBC. 13 oktober 2005 . Hämtad 11 oktober 2007 .
• "Repetitionsanteckningar" . Kanada: IMSLP. 2006 . Hämtad 22 oktober 2016 .

externa länkar

• Alex Ross på "Great Fugue: Secrets of a Beethoven manuscript" , ursprungligen publicerad i The New Yorker , 6 februari 2006
• Große Fuge, Op. 133 , Große Fuge for Piano Duet, Op. 134 : Poäng på International Music Score Library Project
• Große Fuge , animerad grafisk poäng med motiverande material som anges påYouTube
• Beethovens stråkkvartett Op. 130, med Grosse Fuge som sista sats , framförd av Orion String Quartet
• Hill, P. och Frith, B. (2020) CD -album, Beethoven, Works for Piano Four Hands , Delphian Records.