Garden of Earthly Delights -The Garden of Earthly Delights

För annan användning, se Garden of Earthly Delights (disambiguation) .
Hieronymus Bosch, Garden of Earthly Delights , olja på ekpaneler, 205,5 cm × 384,9 cm (81 tum × 152 tum), Museo del Prado , Madrid

Lustarnas trädgård är den moderna titeln ges till en triptyk oljemålning på ek panel målad av tidiga Netherlandish mästare Hieronymus Bosch , mellan 1490 och 1510, då Bosch var mellan 40 och 60 år gamla. Det har varit inrymt i Museo del Prado i Madrid , Spanien sedan 1939.

Så lite är känt om Boschs liv eller avsikter, tolkningar av hans avsikt sträcker sig från en förmaning om världslig köttig överseende, till en fruktansvärd varning om farorna med livets frestelser, till en frammaning av ultimat sexuell glädje. Det invecklade med dess symbolik, särskilt centralpanelens, har lett till ett brett spektrum av vetenskapliga tolkningar genom århundradena. 1900-talets konsthistoriker är oeniga om huruvida triptykens centrala panel är en moralisk varning eller ett panorama över förlorat paradis.

Bosch målade tre stora triptycher (de andra är The Last Judgment of c. 1482 and The Haywain Triptych of c. 1516) som kan läsas från vänster till höger och där varje panel var avgörande för helhetens mening. Var och en av dessa tre verk presenterar distinkta men ändå sammanlänkade teman som tar upp historia och tro. Triptycher från denna period var i allmänhet avsedda att läsas i följd, de vänstra och högra panelerna skildrar ofta Eden respektive den sista domen , medan huvudämnet fanns i mittstycket. Det är inte känt om Trädgården var avsedd som en altartavla , men den allmänna uppfattningen är att det extrema föremålet för det inre centrum och de högra panelerna gör det osannolikt att det var avsett att fungera i en kyrka eller kloster, utan istället beställdes av en lay patron .

Beskrivning

Exteriör

De yttre panelerna visar världen under skapelsen, troligen på den tredje dagen, efter tillägg av växtliv men före utseendet av djur och människor.

När triptykens vingar är stängda blir designen av de yttre panelerna synlig. Dessa paneler gjorda i en gröngrå grisaille saknar färg, förmodligen för att de flesta nederländska triptycherna sålunda målades, men möjligen indikerar att målningen reflekterar en tid före skapandet av solen och månen, som enligt kristen teologi bildades för att "ge ljus till jorden". Den typiska grisaille -blandningen av nederländska altartavlor framhöll den fantastiska färgen inuti.

De yttre panelerna tros generellt avbilda världens skapelse och visar grönska som börjar klä den fortfarande orörda jorden. Gud, bär en krona som liknar en påvlig tiara (en vanlig konvention i nederländsk målning), är synlig som en liten figur längst upp till vänster. Bosch visar Gud som fadern som sitter med en bibel i knät och skapar jorden på ett passivt sätt av gudomlig fiat . Ovanför honom står ett citat från Psalm 33 som läser "Ipse dīxit, et facta sunt: ​​ipse mandāvit, et creāta sunt" - För han talade och det var gjort; befallde han, och den stod fast . Jorden är inkapslad i en transparent sfär som påminner om den traditionella skildringen av den skapade världen som en kristallsfär som hålls av Gud eller Kristus. Den hänger hängande i kosmos, som visas som ett ogenomträngligt mörker, vars enda andra invånare är Gud själv.

Trots att det finns vegetation, innehåller jorden ännu inte människor eller djur, vilket indikerar att scenen representerar händelserna på den bibliska tredje dagen. Bosch gör växtlivet på ett ovanligt sätt med enhetliga gråtoner som gör det svårt att avgöra om ämnena är rent vegetabiliska eller kanske innehåller några mineralformationer. Runt jordens inre är havet, delvis upplyst av ljusstrålar som lyser genom moln. De yttre vingarna har en tydlig position inom den sekventiella berättelsen om verket som helhet. De visar en obefolkad jord som enbart består av sten och växter, som står i skarp kontrast till den inre centrala panelen som innehåller ett paradis som vimlar av lustfull mänsklighet.

Interiör

Vänster panel
Mittpanel
Höger panel

Forskare har föreslagit att Bosch använde de yttre panelerna för att skapa en biblisk miljö för de inre elementen i verket, och den yttre bilden tolkas i allmänhet som en tidigare tid än den i det inre. Precis som med Bosch Haywain Triptych flankeras det inre mittpunkten av himmelska och helvetiska bilder. Scenerna som skildras i triptiken tros följa en kronologisk ordning: de strömmar från vänster till höger och representerar Eden, jordens härliga trädgårdar och helvetet. Gud framträder som mänsklighetens skapare i vänsterflygeln, medan konsekvenserna av mänsklighetens misslyckande att följa hans vilja visas till höger.

Nakna figurer söker njutning på olika sätt. Mittpanel, kvinnor med påfågel (detalj)

Till skillnad från Boschs två andra kompletta triptycher, The Last Judgment (omkring 1482) och The Haywain (efter 1510), är Gud dock frånvarande från centralpanelen. Istället visar denna panel mänskligheten som agerar med uppenbar fri vilja när nakna män och kvinnor deltar i olika nöjesökande aktiviteter. Enligt vissa tolkningar tros den högra panelen visa Guds straff i ett helveteslandskap .

Konsthistorikern Charles de Tolnay trodde att genom Adams förföriska blick visar den vänstra panelen redan Guds avtagande inflytande på den nyskapade jorden. Denna uppfattning förstärks av att Gud i de yttre panelerna återger som en liten figur i jämförelse med jordens oerhörda storhet. Enligt Hans Belting försöker de tre inre panelerna i stort förmedla föreställningen från Gamla testamentet att det före syndafallet inte fanns någon definierad gräns mellan gott och ont; mänskligheten i sin oskuld var inte medveten om konsekvenserna.

Vänster panel

Detalj från vänster panel som visar den pre-inkarnerade Kristus som välsignar Eva innan hon presenteras för Adam

Den vänstra panelen (ibland känd som Joining of Adam and Eva ) skildrar en scen från paradiset i Edens trädgård som vanligtvis tolkas som det ögonblick då Gud presenterar Eva för Adam. Målningen visar Adam vakna ur en djup sömn för att hitta Gud hålla Eva vid hennes handled och ge tecknet på hans välsignelse till deras förening. Gud är yngre ut än på de yttre panelerna, blåögda och med gyllene lockar. Kan hans ungdomliga utseende vara en anordning av konstnären för att illustrera begreppet Kristus som inkarnation av Guds Ord . Guds högra hand höjs upp i välsignelse, medan han håller Evas handled med vänster. Enligt verkets mest kontroversiella tolk, 1900-talets folklorist och konsthistoriker Wilhelm Fraenger :

Som om han njöt av pulserandet av det levande blodet och som om han också tätade den eviga och oföränderliga gemenskapen mellan detta mänskliga blod och hans eget. Denna fysiska kontakt mellan Skaparen och Eva upprepas ännu mer märkbart på det sätt som Adams tår berör Herrens fot. Här är betoningen av en rapport: Adam verkar verkligen sträcka sig till sin fulla längd för att få kontakt med Skaparen. Och den böljande ur manteln runt Skaparens hjärta, varifrån plagget faller i markerade veck och konturer till Adams fötter, verkar också indikera att här strömmar en ström av gudomlig kraft ner, så att denna grupp om tre faktiskt bildar en sluten krets, ett komplex av magisk energi ...

Eva undviker Adams blick, även om hon enligt Walter S. Gibson visas "förföriskt presenterar sin kropp för Adam". Adams uttryck är förvånande, och Fraenger har identifierat tre element till sin till synes förvåning. För det första finns det en överraskning över Guds närvaro. För det andra reagerar han på en medvetenhet om att Eva är av samma karaktär som han själv och har skapats från sin egen kropp. Av intensiteten i Adams blick kan man slutligen dra slutsatsen att han upplever sexuell upphetsning och den primära trangen att reproducera sig för första gången.

Fåglar som svärmar genom håligheter i en hydda-formad form i vänster bakgrund på den vänstra panelen

Det omgivande landskapet befolkas av hyddformade former, varav några är gjorda av sten, medan andra är åtminstone delvis organiska. Bakom Eve -kaniner, som symboliserar fruktsamhet , leker i gräset, och ett drakträd mittemot tros representera evigt liv . Bakgrunden avslöjar flera djur som skulle ha varit exotiska för samtidiga européer, inklusive en giraff, en elefant och ett lejon som har dödat och håller på att sluka sitt byte. I förgrunden, från ett stort hål i marken, växer fåglar och bevingade djur fram, varav några är realistiska, några fantastiska. Bakom en fisk håller en person klädd i en kortärmad huva med jacka och med anka näbb en öppen bok som om han läser. Till vänster om området håller en katt en liten ödelliknande varelse i käftarna. Belting konstaterar att, trots att varelserna i förgrunden är fantastiska föreställningar, är många av djuren i mitten och bakgrunden hämtade från samtida reselitteratur, och här vädjar Bosch till "kunskapen om en humanistisk och aristokratisk läsekrets". Erhard Reuwichs bilder för Bernhard von Breydenbachs pilgrimsvandringar till det heliga landet 1486 trodde man länge var källan för både elefanten och giraffen, även om nyare forskning tyder på att humanistforskaren Cyriac från Anconas reseskildor från mitten av 1400-talet tjänade som Bosch exponering för dessa exotiska djur.

Enligt konsthistorikern Virginia Tuttle är scenen "mycket okonventionell [och] kan inte identifieras som någon av händelserna från Genesis Book som traditionellt skildras i västerländsk konst". Några av bilderna motsäger den oskuld som förväntas i Edens trädgård. Tuttle och andra kritiker har tolkat Adams blick på sin hustru som lustig och ett tecken på den kristna tron ​​att mänskligheten var dömd från början. Gibson tror att Adams ansiktsuttryck förråder inte bara överraskning utan också förväntan. Enligt en tro som var vanlig på medeltiden, skulle Adam och Eva före fallet ha samlat sig utan lust, enbart för att reproducera. Många trodde att den första synden som begicks efter att Eva smakat den förbjudna frukten var köttlig lust. På ett träd till höger krullar en orm runt en trädstam, medan till höger kryper en mus; enligt Fraenger är båda djuren universella falliska symboler .

Mittpanel

Den centrala vattenbundna jordklotet i mittpanelens övre bakgrund är en hybrid av sten och organiskt material. Det pryds av nakenfigurer som kavorterar både med varandra och med olika varelser, varav några är realistiska, andra är fantastiska eller hybrid.

Mittenpanelens skyline (220 × 195 cm, 87 × 77 tum) stämmer exakt överens med vänstervingens position, medan placeringen av dess centrala pool och sjön bakom den ekar sjön i den tidigare scenen. Mittbilden visar det expansiva "trädgårdslandskapet" som ger triptiken sitt namn. Panelen delar en gemensam horisont med vänsterflygeln, vilket tyder på en rumslig koppling mellan de två scenerna. Trädgården vimlar av manliga och kvinnliga nakenbilder, tillsammans med en mängd olika djur, växter och frukt. Inställningen är inte paradiset som visas i den vänstra panelen, men det är inte heller baserat på det markbundna. Fantastiska varelser minglar med det verkliga; i övrigt verkar vanliga frukter fyllas av en gigantisk storlek. Figurerna är engagerade i olika amorösa sporter och aktiviteter, både i par och i grupper. Gibson beskriver dem som att de uppför sig "öppet och utan skam", medan konsthistorikern Laurinda Dixon skriver att människofigurerna uppvisar "en viss ungdomens sexuella nyfikenhet".

Många av de många mänskliga gestalterna njuter av en oskyldig, självupptagen glädje när de deltar i ett brett spektrum av aktiviteter; vissa tycks njuta av sensoriska nöjen, andra leker omedvetet i vattnet, och andra grottar på ängar med en mängd olika djur, till synes i ett med naturen. I mitten av bakgrunden reser sig en stor blå jordglob som liknar en fruktbock mitt i en sjö. Synligt genom dess cirkulära fönster är en man som håller sin högra hand nära sin partners könsorgan, och den enda skinkan på ännu en figur figurerar i närheten. Enligt Fraenger kan erotiken i mittramen antingen betraktas som en allegori om andlig övergång eller som en lekplats för korruption.

En grupp nakna honor från mittpanelen. Huvudet på en hona pryds av två körsbär - en symbol för stolthet. Till höger dricker en han lustigt från ett organiskt kärl. Bakom gruppen bär en hane ett par inneslutna i ett musselskal .

På höger sida av förgrunden står en grupp med fyra figurer, tre ljusa och en svarthudad. De ljushyade figurerna, två hanar och en hona, är täckta från huvud till fot i ljusbrunt kroppshår. Forskare är i allmänhet överens om att dessa hirsute -figurer representerar vild eller urmänsklighet, men är oense om symboliken för deras inkludering. Konsthistorikern Patrik Reuterswärd, till exempel, påstår att de kan ses som "den ädla vilden " som representerar "ett inbillat alternativ till vårt civiliserade liv", och panelen innehåller "en mer tydlig primitivistisk anteckning". Författaren Peter Glum, däremot, ser figurerna som i sin natur förbundna med hor och lust.

I en grotta längst ner till höger pekar en manlig figur mot en liggande kvinna som också är täckt av hår. Den pekande mannen är den enda klädda figuren i panelen, och som Fraenger konstaterar, "är han klädd med eftertrycklig åtstramning ända till halsen". Dessutom är han en av få människofigurer med mörkt hår. Enligt Fraenger:

Hur den här mannens mörka hår växer, med det skarpa doppet i mitten av hans höga panna, som om han koncentrerar all den manliga M -energin där, gör hans ansikte annorlunda än alla andra. Hans kolsvarta ögon är starkt fokuserade i en blick som uttrycker tvingande kraft. Näsan är ovanligt lång och djärvt krökt. Munnen är bred och sensuell, men läpparna är ordentligt stängda i en rak linje, hörnen starkt markerade och åtdragna till slutpunkter, och detta stärker intrycket - som redan föreslagits av ögonen - av en stark kontrollerande vilja. Det är ett utomordentligt fascinerande ansikte som påminner oss om ansikten hos kända män, särskilt på Machiavellis; och i själva verket föreslår hela aspekten av huvudet något medelhav, som om den här mannen hade fått sin uppriktiga, sökande, överlägsna luft vid italienska akademier.

En grupp figurer plockar frukt från ett träd. En man bär en stor jordgubbe, medan en uggla är i förgrunden.

Den pekande mannen har på olika sätt beskrivits som antingen verkets beskyddare (Fraenger 1947), som en förespråkare för Adam som fördömer Eva (Dirk Bax 1956), som Johannes Döparen i hans kamelhud (Isabel Mateo Goméz 1963) , eller som ett självporträtt. Kvinnan under honom ligger inom en halvcylindrisk transparent sköld, medan hennes mun är tät, enheter som antyder att hon bär på en hemlighet. Till vänster ligger en man som krönts av blad ovanpå det som verkar vara en verklig men gigantisk jordgubbe och får sällskap av en han och en kvinna som överväger en annan lika stor jordgubbe.

Det finns ingen perspektivordning i förgrunden; den består istället av en serie små motiv där proportioner och markbunden logik överges. Bosch presenterar betraktaren för gigantiska ankor som leker med små människor under skydd av överdimensionerad frukt; fisk som går på land medan fåglar bor i vattnet; ett passionerat par inneslutet i en fostervattenbubbla ; och en man inuti en röd frukt som stirrar på en mus i en transparent cylinder.

Poolerna i förgrunden och bakgrunden innehåller badgäster av båda könen. I den centrala cirkulära poolen är könen mestadels åtskilda, med flera honor prydda av påfåglar och frukt. Fyra kvinnor bär körsbärsliknande frukter på huvudet, kanske en symbol för stolthet vid den tiden, som har härledts från det samtidiga ordspråket: "Ät inte körsbär med stora herrar-de kommer att kasta groparna i ditt ansikte." Kvinnorna omges av en parad av nakna män som rider på hästar, åsnor, enhörningar , kameler och andra exotiska eller fantastiska varelser. Flera män visar akrobatik under ridning, tydligen handlingar som är utformade för att få kvinnornas uppmärksamhet, vilket belyser attraktionen mellan de två könen som grupper. De två yttre fjädrarna innehåller också både män och kvinnor som kavorterar med övergivande. Runt dem angriper fåglar i vattnet medan bevingade fiskar kryper på land. Människor lever i gigantiska skal . Alla är omgivna av överdimensionerade fruktskalar och äggskal, och både människor och djur njuter av jordgubbar och körsbär.

Detalj som visar nakenbilder inom en transparent sfär, som är frukten av en växt

Intrycket av ett liv levt utan konsekvenser, eller vad konsthistorikern Hans Belting beskriver som "orörd och pre-moralisk existens", understryks av frånvaron av barn och gamla människor. Enligt andra och tredje kapitlet i 1 Moseboken föddes Adam och Evas barn efter att de fördrivits från Eden. Detta har lett till att vissa kommentatorer, särskilt Belting, har teoretiserat att panelen representerar världen om de två inte hade drivits ut "bland törnen och tistlarna i världen". Enligt Fraengers uppfattning illustrerar scenen "en utopi , en trädgård av gudomlig glädje före syndafallet, eller - eftersom Bosch inte kunde förneka existensen av dogmen om arvsynden - ett tusenårigt tillstånd som skulle uppstå om, efter utlösning av arvsynden, mänskligheten fick återvända till paradiset och till ett tillstånd av lugn harmoni som omfattar hela skapelsen. "

På bakgrundens höga avstånd, ovanför hybridstenformationerna, ses fyra grupper av människor och varelser under flykt. Till höger vänster rider en mänsklig hane på ett chtoniskt solörnlejon. Människan bär ett livsgrenens trippelgrenade träd som sitter på en fågel; enligt Fraenger "en symbolisk dödsfågel". Fraenger tror att mannen är avsedd att representera ett geni, "han är symbolen för utrotningen av könens dualitet, som löses i etern till sitt ursprungliga enhetligt tillstånd". Till höger seglar en riddare med en delfinsvans på en bevingad fisk. Riddarens svans krullar tillbaka för att röra vid bakhuvudet, som refererar till den gemensamma symbolen för evigheten: ormen som biter i sin egen svans . Till höger om panelen svävar en bevingad ungdom uppåt med en fisk i händerna och en falk på ryggen. Enligt Belting, i dessa passager segrar Boschs "fantasi ... fantasin ... ambivalensen för [hans] visuella syntax överstiger till och med innehållets gåta och öppnar den nya frihetsdimensionen genom vilken måleri blir konst." Fraenger betecknade sitt kapitel om den höga bakgrunden "Uppstigningen till himlen" och skrev att de luftburna figurerna sannolikt var avsedda som en länk mellan "det som är ovan" och "det som är nedanför", precis som vänster och höger panel representerar " vad som var "och" vad som kommer att bli ".

Höger panel

En scen från hellscape -panelen som visar de långa ljusstrålarna från den brinnande staden i panelens bakgrund

Den högra panelen (220 × 97,5 cm, 87 × 38,4 tum) illustrerar Helvetet , inställningen för ett antal Bosch -målningar. Bosch skildrar en värld där människor har fallit för frestelser som leder till ondska och skördar evig fördömelse. Tonen i den här sista panelen slår en hård kontrast till dem som föregick den. Scenen är inställd på natten, och den naturliga skönheten som prydde de tidigare panelerna är märkbart frånvarande. Jämfört med värmen i mittpanelen besitter högerkanten en kylig egenskap - gjord genom kall färgning och frysta vattenvägar - och presenterar en tablå som har flyttat från paradiset i mittbilden till ett skådespel av grym tortyr och vedergällning. I en enda, tätt detaljerad scen vittnar betraktaren om städer som brinner i bakgrunden; krig, tortyrkammare, infernala krogar och demoner i mellangården; och muterade djur som livnär sig på mänskligt kött i förgrunden. Den nakenhet av mänskliga figurer har förlorat all sin erotik, och många nu försöka täcka sina genitalier och bröst med händerna, skäms av sin nakenhet.

Stora explosioner i bakgrunden kastar ljus genom stadsportarna och rinner ut i vattnet i mitten; enligt författaren Walter S. Gibson, "deras eldiga reflektion som förvandlar vattnet nedanför till blod". Ljuset belyser en väg fylld med flyktiga figurer, medan horder av plågor förbereder sig för att bränna en grannby. En bit därifrån bär en kanin ett påhittat och blödande lik, medan en grupp offer ovan kastas in i en brinnande lykta. Förgrunden befolkas av en mängd nödställda eller torterade figurer. Vissa visas kräkas eller utsöndras, andra korsfästs av harpa och lut, i en allegori av musik, vilket skärper kontrasten mellan njutning och tortyr. En kör sjunger från en not som är inskriven på ett par skinkor, en del av en grupp som har beskrivits som "Musikernas helvete".

"Tree-Man" på den högra panelen och ett par mänskliga öron som viftar med ett blad. En hålighet i bålen befolkas av tre nakna personer vid ett bord, sittande på ett djur och en fullt klädd kvinna som häller dryck från en fat.

Brännpunkten för scenen är "Tree-Man", vars grottiga torso stöds av vad som kan vara förvrängda armar eller ruttnande trädstammar. Hans huvud stöder en skiva som är befolkad av demoner och offer som paraderar runt en enorm uppsättning säckpipor - ofta använda som en dubbel sexuell symbol - som påminner om mänsklig pung och penis . Trämanens torso är bildad av ett trasigt äggskal, och stödstammen har tornliknande grenar som genomborrar den sköra kroppen. En grå figur i en huva med en pil som fastnat mellan skinkorna klättrar en stege in i trädmannens centrala hålighet, där nakna män sitter i en krogliknande miljö. Trä-mannen tittar utåt bortom betraktaren, hans konspiratoriska uttryck en blandning av vishet och resignation. Belting undrade om trädmannens ansikte är ett självporträtt, med hänvisning till figurens "uttryck för ironi och den lätt sidledande blicken [som då] skulle utgöra signaturen för en konstnär som hävdade en bisarr bildvärld för sin egen personliga fantasi".

Många element i panelen innehåller tidigare ikonografiska konventioner som visar helvetet. Bosch är dock nyskapande genom att han beskriver helvetet inte som en fantastisk plats, utan som en realistisk värld som innehåller många element från det dagliga livet.

Gibson jämför denna "helvetets furste" med en figur i den irländska religiösa texten på 1100-talet Vision of Tundale , som livnär sig på korrupta och likgiltiga prästerskap.

Djur visas som straffar människor och utsätter dem för mardrömsliga plågor som kan symbolisera de sju dödssynderna som matchar plågan med synden. Sittande på ett föremål som kan vara en toalett eller en tron, är panelens mittpunkt ett gigantiskt fågelhuvudmonster som festar på mänskliga lik, som han utsöndrar genom ett hålrum under honom, in i den genomskinliga kammarkruka som han sitter på. Monsteret kallas ibland för "Helvetets furste", ett namn som härrör från grytan han bär på huvudet, kanske representerar en förnedrad krona. Vid hans fötter får en hona sitt ansikte reflekterat på en demons skinkor. Längre till vänster, bredvid en harehårig demon, massakreras en grupp nakna personer runt ett fallande spelbord med svärd och knivar. Annat brutalt våld visas av en riddare som rivs upp och äts upp av en vargflock till höger om trädmannen.

Under medeltiden , sexualitet var och lust ses av somliga som bevis för mänsklighetens fall från nåd . I vissa tittares ögon skildras denna synd i panelen till vänster genom Adams, påstås lustiga, blick mot Eva, och det har föreslagits att mittpanelen skapades som en varning för betraktaren för att undvika ett liv i syndiga nöje. Enligt denna uppfattning visas straffet för sådana synder i triptykens högra panel. I det nedre högra hörnet närmar sig en man en gris som bär slöjan på en nunna. Grisen visas försöka förföra mannen att underteckna juridiska handlingar. Lust sägs vidare symboliseras av de gigantiska musikinstrumenten och av körsångarna i panelens vänstra förgrund. Musikinstrument bar ofta erotiska konnotationer i periodens konstverk, och lust kallades i moraliserande källor för "köttets musik". Det har också funnits uppfattningen att Boschs användning av musik här kan vara en tillrättavisning mot resande minstrels, ofta betraktade som leverantörer av skrämmande sång och vers.

Dating och härkomst

Bernard van Orley , Henry III av Nassau-Breda (1483–1538), som kan ha varit beskyddare av Boschs triptyk. Henry III var välkänd som en ivrig konstsamlare.

Dateringen av The Garden of Earthly Delights är osäker. Ludwig von Baldass (1917) ansåg att målningen var ett tidigt verk av Bosch. Men sedan De Tolnay (1937) placerade konsensus bland 1900-talets konsthistoriker arbetet 1503–1504 eller ännu senare. Både tidiga och sena dateringar baserades på den "arkaiska" behandlingen av rymden. Dendrokronologi daterar panelernas ek mellan åren 1460 och 1466, vilket ger ett tidigast datum ( terminus post quem ) för arbetet. Trä som användes för panelmålningar under denna period genomgick vanligtvis en lång lagringsperiod för kryddningsändamål , så ekens ålder kan förväntas föregå det faktiska datumet för målningen med flera år. Interna bevis, närmare bestämt skildringen av en ananas (en " Ny värld " -frukt), tyder på att själva målningen postdaterar Columbus resor till Amerika mellan 1492 och 1504. Den dendrokronologiska forskningen fick Vermet att ompröva en tidig dejting och följaktligen att bestrida närvaron av alla "Nya Världen" -objekt, istället betona förekomsten av afrikanska.

Porträtt av Engelbrecht II av Nassau (1451–1504) i Rijksmuseum Amsterdam

Trädgården dokumenterades första gången 1517, ett år efter konstnärens död, då Antonio de Beatis, en kanon från Molfetta , Italien, beskrev verket som en del av utsmyckningen i stadspalatset för grevarna i Nassaus hus i Bryssel . Slottet var en hög profil, ett hus som ofta besöktes av statschefer och ledande domstolsfigurer. Målningens framträdande har fått vissa att dra slutsatsen att verket var beställt, och inte "enbart ... en fantasiflygning". En beskrivning av triptiken 1605 kallade det "jordgubbsmålning", eftersom frukten av jordgubbsträdet ( madroño på spanska) framträder framträdande i mittpanelen. Tidiga spanska författare kallade verket La Lujuria ("Lust").

Aristokratin i de burgundiska Nederländerna , påverkad av den humanistiska rörelsen, var de mest troliga samlarna av Boschs målningar, men det finns få uppgifter om platsen för hans verk under åren omedelbart efter hans död. Det är troligt att beskyddaren av verket var Engelbrecht II av Nassau , som dog 1504, eller hans efterträdare Henry III av Nassau-Breda , guvernör i flera av Habsburgprovinserna i lågländerna . De Beatis skrev i sin resedagbok att "det finns några paneler på vilka bisarra saker har målats. De representerar hav, himmel, skog, ängar och många andra saker, till exempel att människor kryper ur ett skal, andra som tar fram fåglar , män och kvinnor, vita och svarta som gör alla möjliga olika aktiviteter och poser. " Eftersom triptyken visades offentligt i palatset i Nassaus hus, var den synlig för många och Boschs rykte och berömmelse spred sig snabbt över Europa. Verkets popularitet kan mätas med de många överlevande kopiorna - i olja, gravyr och tapet - beställda av rika mecenater, liksom av antalet förfalskningar i omlopp efter hans död. De flesta är endast på centralpanelen och avviker inte från originalet. Dessa kopior målades vanligtvis i en mycket mindre skala, och de varierar avsevärt i kvalitet. Många skapades en generation efter Bosch, och vissa tog formen av väggtapeter .

De Beatis -beskrivningen, som bara återupptäcktes av Steppe på 1960 -talet, kastade nytt ljus på idrifttagandet av ett verk som man tidigare trodde - eftersom det inte har någon central religiös bild - att vara en atypisk altartavla . Många nederländska diptycher avsedda för privat bruk är kända, och till och med några triptykar, men Bosch -panelerna är ovanligt stora jämfört med dessa och innehåller inga donatorporträtt . Möjligen fick de i uppdrag att fira ett bröllop, som stora italienska målningar för privata hus ofta var. Ändå Trädgården " gör s djärva skildringar inte utesluta en kyrka provision, så var samtida glöd att varna för omoral. År 1566 fungerade triptyken som modell för ett tapet som hänger på El Escorial -klostret nära Madrid.

Vid Henry III: s död övergick målningen till hans brorson William the Silent , grundaren av huset Orange-Nassau och ledare för det nederländska upproret mot Spanien. År 1568 konfiskerade dock hertigen av Alba bilden och förde den till Spanien, där den blev egendom för en Don Fernando , hertigens oäkta son och arvinge och den spanska befälhavaren i Nederländerna. Filip II förvärvade målningen på auktion 1591; två år senare presenterade han den för El Escorial. En samtidig beskrivning av överföringen registrerar gåvan den 8 juli 1593 av en "målning i oljor, med två vingar som skildrar världens variation, illustrerad med grotesk av Hieronymus Bosch, känd som" Del Madroño "". Efter obrutna 342 år på El Escorial flyttade verket till Museo del Prado 1939, tillsammans med andra verk av Bosch. Triptiken var inte särskilt välbevarad; färgen på den mellersta panelen hade speciellt flagnat runt fogar i träet. De senaste restaureringsarbetena har dock lyckats återställa och behålla den i ett mycket gott skick av kvalitet och bevarande. Målningen visas normalt i ett rum med andra verk av Bosch.

Källor och sammanhang

Hieronymus Bosch , Man Tree, c. 1470 -talet. "Tree-Man" på den högra panelen, avbildad i en tidigare teckning av Bosch. Denna penna och bistre versionen innehåller ingen antydan i Helvetet, men dess kontur anpassades till en av The Garden " mest minnesvärda grote.

Lite är känt för vissa av Hieronymus Boschs liv eller av de uppdrag eller influenser som kan ha legat till grund för ikonografin av hans verk. Hans födelsedatum, utbildning och beskyddare är fortfarande okända. Det finns ingen överlevnad om Boschs tankar eller bevis på vad som lockade och inspirerade honom till ett sådant individuellt uttryckssätt. Genom århundradena har konsthistoriker kämpat för att lösa denna fråga, men slutsatser förblir i bästa fall fragmentariska. Forskare har diskuterat Boschs ikonografi mer omfattande än någon annan nederländsk konstnär . Hans verk betraktas i allmänhet som gåtfulla, vilket får vissa att spekulera i att deras innehåll hänvisar till samtida esoterisk kunskap sedan förlorat för historien.

Hieronymus Bosch , i en c. 1550 ritning trodde en gång vara en kopia av ett självporträtt . Hans ålder i denna representation (antas vara cirka 60 år) har använts för att uppskatta hans födelsedatum, även om dess tillskrivning fortfarande är osäker.

Även om Boschs karriär blomstrade under högrenässansen bodde han i ett område där den medeltida kyrkans tro fortfarande hade moralisk auktoritet . Han hade varit bekant med några av de nya uttrycksformerna, särskilt de i Sydeuropa, även om det är svårt att med säkerhet tillskriva vilka konstnärer, författare och konventioner som hade betydelse för hans arbete. José de Sigüenza krediteras med den första omfattande kritiken av The Garden of Earthly Delights , i sin historia från Sankt Jerome -orden 1605 . Han argumenterade mot att avfärda målningen som antingen kättare eller bara absurt och kommenterade att panelerna "är en satirisk kommentar om mänsklighetens skam och syndighet". Konsthistorikern Carl Justi observerade att vänster- och mittpanelerna är dränkta i tropisk och oceanisk atmosfär och drog slutsatsen att Bosch inspirerades av "nyheten om nyligen upptäckt Atlantis och av ritningar av dess tropiska landskap, precis som Columbus själv, när han närmar sig terra firma, trodde att platsen han hade hittat vid mynningen av Orinoco var platsen för det jordiska paradiset ". Tiden under vilken triptyken skapades var en tid av äventyr och upptäckt, då sagor och troféer från den nya världen väckte fantasin hos poeter, målare och författare. Trots att triptiken innehåller många ovanliga och fantastiska varelser, tilltalade Bosch fortfarande i sina bilder och kulturella referenser till en elithumanist och aristokratisk publik. Bosch återger en scen från Martin Schongauer gravyr Flight in Egypt .

Erövring i Afrika och öst gav både europeiska intellektuella både förundran och terror, eftersom det ledde till slutsatsen att Eden aldrig kunde ha varit en verklig geografisk plats. Trädgården refererar till exotisk reselitteratur från 1400 -talet genom djuren, inklusive lejon och en giraff, i den vänstra panelen. Giraffen har spårats till Cyriac of Ancona , en reseskribent känd för sina besök i Egypten under 1440 -talet. Exotismen i Cyriacs överdådiga manuskript kan ha inspirerat Boschs fantasi.

Den giraff på den högra sidan av den vänstra panelen kan dras från kopior av de i Cyriac Anconas s egyptiska Färd (vänster), som publicerades c.  1440 .

Kartläggningen och erövringen av denna nya värld gjorde riktiga regioner som tidigare bara idealiserats i konstnärernas och poeternas fantasi. Samtidigt började säkerheten i det gamla bibliska paradiset glida ur tänkers grepp till mytologins rike. Som svar förflyttades behandlingen av paradiset i litteratur, poesi och konst mot en självmedveten fiktiv utopisk representation, som exemplifieras av skrifterna av Thomas More (1478–1535).

Albrecht Dürer var en ivrig elev av exotiska djur och ritade många skisser utifrån sina besök i europeiska djurparker. Dürer besökte 's-Hertogenbosch under Boschs livstid, och det är troligt att de två konstnärerna träffades och att Bosch hämtade inspiration från tyskarens arbete.

Försök att hitta källor till arbetet i litteratur från perioden har inte lyckats. Konsthistorikern Erwin Panofsky skrev 1953 att "Trots all den geniala, eruditiska och delvis extremt användbara forskningen som ägnas åt uppgiften att" avkoda Jerome Bosch "kan jag inte låta bli att känna att den verkliga hemligheten med hans magnifika mardrömmar och dagdrömmar har vi har fortfarande uttråkat några hål genom dörren till det låsta rummet, men på något sätt verkar vi inte ha upptäckt nyckeln. " Humanisten Desiderius Erasmus har föreslagits som ett möjligt inflytande; författaren bodde i 's-Hertogenbosch på 1480-talet, och det är troligt att han kände Bosch. Glum anmärkte på triptykens likhet med ton och Erasmus syn på att teologer "förklarar (för att passa sig själva) de svåraste mysterierna ... är det ett möjligt förslag: Gud Fadern hatar Sonen? Kan Gud ha antagit en kvinnas form, en djävul, en åsna, en kalebass, en sten? "

Tolkning

Detalj från mittpanelen som visar två körsbärsutsmyckade dansfigurer som bär en yta på vilken en uggla sitter. I det främre högra hörnet är en fågel som står på en liggande människas fot på väg att äta av ett körsbär som erbjuds den.

Eftersom endast kända detaljer är kända om Boschs liv kan tolkning av hans arbete vara ett extremt svårt område för akademiker eftersom det i stor utsträckning är beroende av gissningar. Enskilda motiv och element av symbolik kan förklaras, men hittills har dessa kopplats till varandra och till hans arbete som helhet. De gåtfulla scenerna som avbildas på panelerna i den inre triptiken i The Garden of Earthly Delights har studerats av många forskare, som ofta har kommit fram till motsägelsefulla tolkningar. Analyser baserade på symboliska system som sträcker sig från det alkemiska , astrologiska och kätterska till folkloriska och undermedvetna har alla försökt förklara de komplexa objekten och idéerna som presenteras i arbetet. Fram till början av 1900 -talet trodde Boschs målningar i allmänhet att innehålla attityder från medeltida didaktisk litteratur och predikningar. Charles De Tolnay skrev det

De äldsta författarna, Dominicus Lampsonius och Karel van Mander , fästade sig vid sin tydligaste sida, till ämnet; deras uppfattning om Bosch, uppfinnare av fantastiska djävulstycken och av infernaliska scener, som råder idag (1937) i allmänhet i stort, och rådde med historiker fram till sista kvartalet av 1800 -talet.

I allmänhet beskrivs hans arbete som en varning mot lust, och centralpanelen som en representation av världslig njutnings förgänglighet. År 1960 skrev konsthistorikern Ludwig von Baldass att Bosch visar "hur synden kom till världen genom skapelsen av Eva, hur köttsliga lustar spred sig över hela jorden, främjade alla dödssynderna och hur detta nödvändigtvis leder direkt till helvetet" . De Tolnay skrev att mittpanelen representerar "mänsklighetens mardröm", där "konstnärens syfte framför allt är att visa de onda konsekvenserna av sensuell njutning och att betona dess flyktiga karaktär". Anhängare av denna uppfattning menar att målningen är en sekventiell berättelse, som skildrar mänsklighetens ursprungliga oskuldstillstånd i Eden, följt av den efterföljande korruptionen av denna oskuld och slutligen dess straff i helvetet. Vid olika tidpunkter i sin historia har triptiken varit känd som La Lujuria , The Sins of the World och The Wages of Sin .

Förespråkare för denna idé påpekar att moralister under Boschs tid trodde att det var kvinnans - i slutändan Evas - frestelse som drog män in i ett liv av slarv och synd. Detta skulle förklara varför kvinnorna i mittpanelen i hög grad är bland de aktiva deltagarna för att åstadkomma fallet. Vid den tiden, kraften i kvinnlighet ofta återges genom att visa en hona som omges av en cirkel av män. En gravyr från slutet av 1400-talet av Israhel van Meckenem visar en grupp män som dansar extatiskt runt en kvinnlig figur. The Master of the Banderoles 1460 -verk Pool of Youth visar på samma sätt en grupp kvinnor som står i ett utrymme omgivet av beundrande figurer.

Detta resonemang överensstämmer med tolkningar av Boschs andra stora moraliserande verk som håller upp människans dårskap; den Death och Miser och Haywain . Även om, enligt konsthistorikern Walter Bosing, alla dessa verk återges på ett sätt som det är svårt att tro "Bosch avsåg att fördöma det han målade med sådana visuellt förtrollande former och färger". Bosing drar slutsatsen att ett medeltida tänkesätt naturligtvis var misstänkt för materiell skönhet, i vilken form som helst, och att överdådigheten i Boschs beskrivning kan ha varit avsedd att förmedla ett falskt paradis, fyllt av övergående skönhet.

År 1947 hävdade Wilhelm Fränger att triptykens mittpanel visar en glädjande värld när mänskligheten kommer att uppleva en återfödelse av den oskuld som Adam och Eva åtnjöt före deras fall . I sin bok The Millennium of Hieronymus Bosch skrev Fränger att Bosch var medlem i den kättarsekt som kallades Adamiterna - som också var kända som Homines intelligentia och Brothers and Sisters of the Free Spirit . Denna radikala grupp, verksam inom Rhen och Nederländerna, strävade efter en form av andlighet som är immun från synd även i köttet och genomsyrade begreppet lust med en paradisisk oskuld.

Fränger trodde The Garden of Earthly Delights var beställd av orderns stormästare. Senare kritiker har kommit överens om att Boschs "altartavlor" på grund av sin otydliga komplexitet mycket väl kan ha tagits i bruk för icke-hängiven ändamål. De Homines intelligentia kult försökte återfå oskyldiga sexualitet åtnjuter Adam och Eva före fallet. Fränger skriver att figurerna i Boschs arbete "frolar roligt om den lugna trädgården i vegetativ oskuld, i ett med djur och växter och den sexualitet som inspirerar dem verkar vara ren glädje, ren lycka." Fränger argumenterade mot föreställningen att helvetesbilden visar vedergällningen för synder begångna i mittpanelen. Fränger såg figurerna i trädgården som fredliga, naiva och oskyldiga i att uttrycka sin sexualitet, och i ett med naturen. Däremot består de som straffas i helvetet av "musiker, spelare, avskräckare av dom och straff".

Genom att undersöka symboliken i Boschs konst - "de freakish gåtorna ... den oansvariga fantasmagoria av en extatisk" - kom slutsatsen att hans tolkning endast gällde Boschs tre altartavlor: Garden of Earthly Delights , Saint Anthony 's Temptation och Haywain Triptyk . Fränger utmärkte dessa stycken från konstnärens andra verk och hävdade att trots deras antikleristiska polemik var de ändå alla altartavlor, troligen beställda för en mystisk kults andaktiga syften. Medan kommentatorer accepterar Frängers analys som skarp och bred i omfattning, har de ofta ifrågasatt hans slutliga slutsatser. Dessa betraktas av många forskare som hypotes endast, och bygger på en instabil grund och vad som bara kan vara gissningar. Kritiker hävdar att konstnärer under denna period målade inte för sitt eget nöjes skull utan för uppdrag, medan språket och sekulariseringen av en tankeset efter renässansen som projiceras på Bosch skulle ha varit främmande för den senmedeltida målaren .

Frängers avhandling stimulerade andra att undersöka Trädgården närmare. Författaren Carl Linfert känner också glädjen hos människorna i mittpanelen, men avvisar Frängers påstående om att målningen är ett "doktrinaire" verk som förespråkar den "skuldlösa sexualiteten" hos den adamitiska sekten. Medan figurerna bedriver amorösa handlingar utan något förslag om det förbjudna, pekar Linfert på elementen i mittpanelen som tyder på död och temporalitet: vissa figurer vänder sig bort från aktiviteten och tycks tappa hoppet om att få glädje av den passionerade froliken i sina årskullar. . EH Gombrich skrev 1969 och läste en tätläsning av 1 Mosebok och evangeliet enligt Matteus för att föreslå att centralpanelen enligt Linfert är ”mänsklighetens tillstånd före översvämningen när män fortfarande sökte njutning med ingen tanke på morgondagen, deras enda synd ovetandet om synd. "

Arv

Pieter Bruegel den äldre , Dull Gret , 1562. Medan Bruegels Hellscapes påverkades av The Garden ' s högra panelen, hans estetiska avslöjar en mer pessimistisk syn på mänsklighetens öde.

Eftersom Bosch var en så unik och visionär konstnär har hans inflytande inte spridit sig så mycket som andra stora målare i hans era. Det har dock förekommit fall av senare konstnärer som införlivade element från The Garden of Earthly Delights i sitt eget verk. Pieter Bruegel den äldre (c. 1525–1569) erkände i synnerhet Bosch direkt som ett viktigt inflytande och inspiration, och införlivade många delar av den inre högra panelen i flera av hans mest populära verk. Bruegels Mad Meg skildrar en bondekvinna som leder en armé av kvinnor för att plundra helvetet, medan hans The Triumph of Death (c. 1562) ekar det monsterfulla Hellscape of The Garden och använder, enligt Royal Museum of Fine Arts Antwerp , samma "obegränsad fantasi och de fascinerande färgerna".

Medan den italienska hovmålaren Giuseppe Arcimboldo ( c.  1527–1593 ) inte skapade Hellscapes, målade han en kropp av konstiga och "fantastiska" grönsaksporträtt - i allmänhet huvuden för människor som består av växter, rötter, banor och olika andra organiska ämnen. Dessa konstiga porträtt förlitar sig på och ekar ett motiv som delvis inspirerades av Boschs vilja att bryta från strikta och trogna representationer av naturen.

Giuseppe Arcimboldo , Winter , 1573. Begreppet "Träd-människan", hybridorganismen, liksom den fruktade frukten, bär alla kännetecken för Boschs trädgård .

David Teniers den yngre ( c.  1610–1690 ) var en flamländsk målare som citerade både Bosch och Bruegel under hela sin karriär i bland annat hans versioner av Temptation of St Anthony , the Rich Man in Hell och hans version av Mad Meg .

Under början av 1900 -talet fick Bosch arbete en populär uppståndelse. De tidiga surrealisternas fascination för drömlandskap , fantasins autonomi och en fritt flödande koppling till det omedvetna väckte ett förnyat intresse för hans arbete. Boschs bildspråk slog till med Joan Miró och Salvador Dalí i synnerhet. Båda kände hans målningar från första hand, efter att ha sett Garden of Earthly Delights i Museo del Prado , och båda betraktade honom som en konsthistorisk mentor. Mirós The Tilled Field innehåller flera paralleller till Bosch's Garden : liknande flockar fåglar; pooler från vilka levande varelser kommer ut; och överdimensionerade kroppslösa öron ekar alla den nederländska mästarens arbete. Dalís The Great Masturbator från 1929 liknar en bild på höger sida av den vänstra panelen i Bosch Garden , bestående av stenar, buskar och små djur som liknar ett ansikte med en framstående näsa och långa ögonfransar.

När André Breton skrev sitt första surrealistiska manifest 1924, namngav hans historiska prejudikat som inneslutningar endast Gustave Moreau , Georges Seurat och Uccello . Men den surrealistiska rörelsen återupptäckte snart Bosch och Bruegel, som snabbt blev populära bland de surrealistiska målarna. René Magritte och Max Ernst inspirerades båda av Boschs The Garden of Earthly Delights .

Anteckningar

Citat

Källor

  • Baldass, Ludwig von . Hieronymus Bosch . London: Thames och Hudson, 1960. ASIN  B0007DNZR0
  • Bälte, Hans. Garden of Earthly Delights. München: Prestel, 2005. ISBN  3-7913-3320-8 .
  • Bosing, Walter. Hieronymus Bosch, C. 1450–1516: Mellan himmel och helvete . Berlin: Taschen, 2000. ISBN  3-8228-5856-0 .
  • Boulboullé, Guido, "Groteske Angst. Die Höllenphantasien des Hieronymus Bosch". I: Auffarth, Christoph och Kerth, Sonja (Eds): "Glaubensstreit und Gelächter: Reformation und Lachkultur im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit", LIT Verlag Berlin, 2008, s. 55–78.
  • Cinotti, Mia. Bosch kompletta målningar . London: Weidenfeld och Nicolson, 1969.
  • De Beatis, Antonio. Antonio De Beatis resejournal genom Tyskland, Schweiz, lågländerna, Frankrike och Italien, 1517–18 . London: Hakluyt Society, 1999. ISBN  0-904180-07-7 .
  • De Tolnay, Charles. Hieronymus Bosch . Tokyo: Eyre Methuen, 1975. ISBN  0-413-33280-2 . Ursprunglig publikation: Hieronymus Bosch , Basel: Holbein, 1937, 129 sidor text, 128 sidor bilder.
  • Delevoy, Robert L. Bosch: Biografisk och kritisk studie. Lausanne: Skira, 1960.
  • Fraenger, Wilhelm och Kaiser, Ernst. Millenniet av Hieronymus Bosch . New York: Hacker Art Books, 1951. Originalpublikation: Wilhelm Fraenger, Hieronymus Bosch - das Tausendjährige Reich. Grundzüge einer Auslegung , Winkler-Verlag Coburg 1947, 142 sidor
  • Gibson, Walter S. Hieronymus Bosch . New York: Thames och Hudson, 1973. ISBN  0-500-20134-X .
  • Glum, Peter. "Gudomlig dom i Bosch" Garden of Earthly Delights ". The Art Bulletin , volym 58, nr 1, mars 1976, 45–54.
  • Glum, Peter. Nyckeln till Boschs "Garden of Earthly Delights" finns i allegorisk bibeltolkning , volym I. Tokyo: Chio-koron Bijutsu Shuppan, 2007. ISBN  978-4-8055-0545-8 .
  • Gómez, Isabel Mateo. "Hieronymus Bosch: Garden of Earthly Delights". I Gaillard, J. och M. Hieronymus Bosch: Garden of Earthly Delights . New York: Clarkson N. Potter, 1989. ISBN  0-517-57230-3 .
  • Harbison, Craig. The Art of the Northern Renaissance . London: Weidenfeld & Nicolson, 1995. ISBN  0-297-83512-2 .
  • Kleiner, Fred & Mamiya, Christian J. Gardners konst genom tiderna . Kalifornien: Wadsworth/Thompson Learning, 2005. ISBN  0-534-64091-5 .
  • Koldeweij, AM (Jos) och Vandenbroeck, Paul och Vermet, Bernard M. Hieronymus Bosch: The Complete Paintings and Drawings . New York: Harry N. Abrams, 2001 (a). ISBN  0-8109-6735-9 .
  • Koldeweij, AM (Jos) och Vermet, Bernard M. med Kooy, Barbera van (redigera.) Hieronymus Bosch: New Insights Into His Life and Work . New York: Harry N. Abrams, 2001 (b). ISBN  90-5662-214-5 .
  • Larsen, Erik. Hieronymus Bosch . New York: Smithmark, 1998. ISBN  0-7651-0865-8 .
  • Linfert, Carl (tr. Robert Erich Wolf). Bosch . London: Thames och Hudson, 1972. ISBN  0-500-09077-7 . Ursprunglig publikation: Hieronymus Bosch - Gesamtausgabe der Gemälde , Köln: Phaidon Verlag 1959, 26 sidor text, 93 sidor bilder.
  • Moxey, Keith. "Hieronymus Bosch och" Världen upp och ner ": fallet med Garden of Earthly Delights ". Visuell kultur: Bilder och tolkningar . Connecticut: Wesleyan University Press, 1994, 104–140. ISBN  0-8195-6267-X .
  • Oliveira, Paulo Martins, Jheronimus Bosch , 2012, ISBN  978-1-4791-6765-4 .
  • Pokorny, Erwin, "Hieronymus Bosch und das Paradies der Wollust". I: "Frühneuzeit-Info", Jg. 21, Heft 1+2 (Sonderband "Die Sieben Todsünden in der Frühen Neuzeit"), 2010, s. 22–34.
  • Rooth, Anna Birgitta. Utforska läckerhetens trädgård: Essäer i Boschs målningar och den medeltida mentala kulturen . Kalifornien: Suomalainen tieeakatemia, 1992. ISBN  951-41-0673-3 .
  • Snyder, James . Hieronymus Bosch . New York: Excalibur Books, 1977. ISBN  0-89673-060-3 .
  • Snyder, James . Norra renässansen: målning, skulptur, grafik från 1350 till 1575 . Andra upplagan. New Jersey: Prentice Hall, 2004. ISBN  0-13-150547-5 .
  • Veen, Henk Van & Ridderbos, Bernhard. Tidiga nederländska målningar: återupptäckt, mottagning och forskning . Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004. ISBN  90-5356-614-7 .
  • Vermet, Bernard M. "Baldass hade rätt" i Jheronimus Bosch. Hans källor. 2: a internationella Jheronimus Bosch -konferensen 22–25 maj 2007 Jheronimus Bosch Art Center . 's-Hertogenbosch 2010. ISBN  978-90-816227-4-5 " Online ".
  • Hieronymus Bosch . London: Grange Books, 2005. ISBN  1-84013-657-X .
  • Matthijs Ilsink, Jos Koldeweij, Hieronymus Bosch: Målare och tecknare - Catalogue raisonné, Mercatorfonds nv; 2016.

externa länkar