Preludium och fuga i a -moll, BWV 543 - Prelude and Fugue in A minor, BWV 543

Detalj av Great Organ of Freiberg Cathedral , Gottfried Silbermann , 1711–1714

Preludium och fuga i a-moll , BWV 543 är ett orgelstycke skrivet av Johann Sebastian Bach någon gång runt hans år som hovorganist till hertigen av Saxe-Weimar (1708–1713).

Versioner och källor

Enligt David Schulenberg kan huvudkällorna för BWV 543 spåras till Berlin -kretsen runt Carl Philipp Emanuel Bach och Johann Kirnberger . Kopieraren associerad med CPE Bach har bara identifierats som "Anonym 303"; manuskriptet är nu inrymt i Berlins statsbibliotek . Även om de är mindre produktiva än kopierare som Johann Friedrich Agricola , från de många handkopior som cirkulerades för köp av Anon 303, inklusive dem från Sing-Akademie zu Berlin som återhämtade sig från Kiev 2001, håller kommentatorer med om att den professionella kopistern måste ha haft ett nära förhållande med CPE Bach. Den andra sekundära källan för BWV 543 kom genom kopieraren Johann Gottfried Siebe och Kirnberger. Manuskriptet blev en del av Amalienbibliothek, musikbiblioteket till prinsessan Anna Amalia av Preussen ; det finns nu i Berlins statsbibliotek. Det finns ytterligare en källa från kopieraren Joachim Andreas Dröbs vars poäng för BWV 543 utgjorde en del av en samling av Johann Christian Kittel , nu i Leipzig universitetsbibliotek . Källorna till BWV 543a, som antas vara en tidigare version av BWV 543 som skiljer sig markant från förspelet men identiska med fuga, har sitt ursprung i Leipzig . Huvudkällan var en oidentifierad kopierare associerad med Bachs elev Johann Ludwig Krebs ; manuskriptet finns nu i Berlins statsbibliotek. En sekundär källa är från kopieraren Johann Peter Kellner , skriven omkring 1725 och även nu i Berlins statsbibliotek. En ytterligare källa är poängen av kopieraren Michael Gotthardt Fischer; den är nu lagrad i Irving S. Gilmore Music Library vid Yale University .

Förspel

Preludium i a -moll, BWV 543/1, från JC Kittels samling , kopierad av Joachim Andreas Dröbs i början av 1800 -talet, Leipzig universitetsbibliotek

Det finns två versioner av preludiet, båda från samma period i Weimar (1708–1713). Versorna av fuga är identiska, medan de två versionerna av förspelet är olika, den första versionen BWV 543/1a är kortare och antas vara den tidigare. Källorna till BWV 543 sammanfattas i avsnittet ovan. Skillnaderna mellan de två versionerna av förspel diskuteras i Williams (2003) : den tidigare versionen är 43 bar lång, medan den senare versionen är 53 bar lång. De viktigaste skillnaderna förekommer i staplarna 1–6 i BWV 543a/1 och staplarna 1–9 i 543/1 där de fallande halvkvadratfigurerna med ackord är ändrade och avkortade. Detsamma gäller motsvarande passager för staplarna 17–18 i BWV 543a/1 och staplarna 26–28 i BWV 543/1. Dessutom noteras trippelsemikavrarna i det senare förspelet som demisemiquavers. Som Beechey (1973) konstaterar, "Den mer allvarliga frågan angående öppnandet av förspelet i dess tidiga och senare versioner är det faktum att Bach ändrade sina demisemiquavers till semiquavers [...] och därigenom bevarade en lugnare stämning och en mindre rapsodisk känsla i musiken; denna förändring betyder dock inte och kan inte betyda att den tidiga versionen är fel eller att kompositören misstog sig. I den senare versionen tänkte Bach i större skala och övervägde fuga- och följeslagarrörelsen på en liknande stor skala [...] Det enklaste sättet att förlänga det tidiga förspelet var att fördubbla notvärdena för de citerade passagerna och på så sätt göra dess flöde jämnare. "

Fuga

Musikologen Peter Williams har påpekat att den fängslande "långa sekventiella svansen" för detta fugaämne (dess tre sista staplar) "lätt förvirrar [örat] om takten" och är harmoniskt sett en exakt "omskrivning" av sekvensen i staplar 6-8 av Vivaldis dubbelviolinkonsert Op. 3 nr 8 i a -moll (RV 522, från L'estro armonico). Bach arrangerade denna Vivaldi -konsert som sin solo -orgel "konsert" BWV 593, troligen 1714–16.

Denna 4-röstiga fuga BWV 543 har jämförts med Bachs cembalo Fuga i a-moll, BWV 944, en 3-rösts fuga som antagligen skrevs 1708, och denna orgelfuga har till och med kallats "den sista inkarnationen" av BWV 944. (En likhet hade nämnts av Wolfgang Schmieder , redaktör för Bach-Werke-Verzeichnis .) Men tanken på en nära relation (än mindre en reinkarnation) har utmanats. Williams skriver att fuga "ofta har liknats med tangentbordsfuga BWV 944 [...] och hävdats som en slags version av den [men] likheterna - konturer av ämne och motsubjekt, ett perpetuum -mobilt element, en ganska fri nära - är för små "för att stödja jämförelserna. Williams citerar också likheter "mellan ämnets kontur och A -mollens fuga BWV 559, eller mellan pedalfigurerna i båda Preludes avslutande skeden [och] i preludens öppningsfigur [höger], i en Corrente i Vivaldis op. 2 nr 1, 1709, och i en fuga i e -moll av Pachelbel. " Bortsett från Williams observationer om fugaämnet skiljer sig fugaerna BWV 543 och 944 i sina större konturer: deras harmoniska struktur och serien av exponeringar och avsnitt är inte parallella.

Musikalisk struktur

Förspel

Även om Philipp Spitta har sett inslag av norra traditioner i den tidiga preludien BWV 543a/1 som är typiska för skolan i Buxtehude , har Williams (2003) påpekat att samma funktioner också finns i den senare versionen BWV 543/1. Dessa inkluderar solopassager i början; semiklaverpassager med dold två- eller tredelad kontrapunkt i både manualer och pedaler; virtuosiska demisemiquaver -passager med trills som leder till en kadens; och kör halvor och demisemiquaver siffror hela tiden, inklusive i början och i koden. De traditionella aspekterna är det semiquaver arpeggiated passage -arbetet med sin "latenta kontrapunkt" som innehåller en fallande kromatisk baslinje. Semiquaver -figurerna börjar som ett solo i manualen:

BWV543-prelude-start.jpeg

och sedan, efter en lång demisemiquaver -utsmyckning över en tonisk pedalpunkt, hörs igen i pedalen. Den mycket utsmyckade kadensen som följer - full av manuella körningar över ihållande pedalnoter - leder till en kontrapunktisk utforskning av öppningsmaterialet i följd ; detta följs av en mycket fri peroration. Funktioner som skiljer Bachs skrivande från 1600-talets kompositioner inkluderar dess regelbundna tempo hela tiden; noggrann planering av klimax; de välbedömda förändringarna från semikvantar, till halvkvadratripletter och sedan demisemiquavers. Efter staplar 36 finns det semiklavmotiv i manualerna besvarade av liknande motiv i pedalerna: det finns brisé -effekter som liknar dem som finns i korpreludium BWV 599 eller Passacaglia, BWV 582/1 ; och pedalmotiv som liknar dem som finns i korpreludiet BWV 643 . För båda dessa koralförspel från Orgelbüchlein är det dock den systematiska användningen av motiv som skapar en särskild musikalisk stämning. Den Toccata -liknande preludin i a -moll -i stylus phantasticus -bär kännetecknen för Bachs tidiga, nordtyska influerade stil, medan fuga kunde betraktas som en senare produkt av Bachs mognad.

Fuga

Bachs fuga i a -moll, BWV 543, kopierad c 1725 av JP Kellner

Versionerna av den 4-delade fugaen för BWV 543a och BWV 543 är identiska; den varar 151 barer. Temat kan spåras tillbaka till Bachs orgelkonsert i a -moll BWV 593 , transkriberad för orgel från Antonio Vivaldis konsert för två fioler, op.3, nr 8, RV 522, del av hans samling L'estro armonico . Fuga kan delas upp i sektioner enligt följande:

  • Barer 1–30. Det finns en presentation för var och en av de fyra delarna, tre i manualerna och en i pedalen, var och en varar fyra och en halv bar med en anslutande halv bar. Huvudämnet börjar med ett huvudmotiv som begränsas av fallande sekventiella arpeggierade figurer. Det finns också ett samtidigt motmotiv som svar på de nya fugalposterna. Efter inmatningarna av de två högre rösterna finns det ett avsnitt i staplarna 11–14 som en kodett , som inleder den första posten i den nedre manuella delen. Det finns en liknande sex och en halv bar codetta innan pedalinträdet låter, men nu är ämnet avstängt, med pedalinträdet börjar på off -beat.
  • Barer 31–50. Det finns en fyra och en halv bar episod, som utvecklar expositionen, med de 3 manuella delarna i motmotivet och upptagen arpeggiated sekvenser i pedalerna. Den nedre manuella delen förblir då tyst, när nytt fritt utvecklat tematiskt material börjar: först parallellt med sjätte semiquavers i de övre manualerna tillsammans med quaver -motiv i pedalerna; och sedan med kort sextondelsnot motiv i pedalerna innan en tre bar trio mellan de övre delarna och pedal, vilket leder till en hemiol med en kadens på toniska En mindre (således i barock musikaliska stil, två slag av 6/8 tid är ersatt av tre slag på 3/4 gånger , prydda på sista takten för kadensen). Den högsta delen låter nu fuga -temat, med enkelt ackompanjemang från motiv i den andra övre manuella delen och pedalen: deras trio avkortas av ytterligare en hemiola med prydnadsfrekvens.
  • Barer 51–61. Den lägsta manuella delen går in i den dominerande nyckeln, med en förklädd version av huvudmotivet för fugaltema. Pedaldelen förblir tyst medan de övre delarna, tillsammans med de lägsta manuella delarna, tillsammans spelar " cirkel av femtedelar ": barocka musikaliska sekvenser, med successioner av harmonier som i varje steg går från dominant till tonic (eller tonic till dominant).
  • Bars 61–95. Denna passage, enbart för tangentbordet, är en ny omformulering av fuga -temat i C -dur, den relativa majoren. Manuell inmatning är en taille, från franskans "i midjan", en tenor röst ofta spelas på en tierce eller cromorne organ stopp . I detta fall spelar Fugal -posten mellan de högsta och lägsta delarna i manualerna. Det finns sedan en episod som involverar cirkel av femtedelar; en svarande post på stapel 71 i den högsta delen; en pedalpunkt i den lägsta manuella delen, över en cirkel av femtedelar; och slutligen, när den lägsta delen tystas, en duett mellan de övre delarna, med ytterligare en omformulering av fuga -temat i den nedre delen följt av en annan cirkel av femtedelar.
  • Barer 95–135. De första staplarna i detta avsnitt involverar en strettopassage : pedalen börjar spela fuga -temat som vanligt, bara för att tas upp av det sanna fuga -temat, utanför takten och i den lägsta manuella delen. Mellan staplarna 113 och 115 finns ytterligare en fugalpost i e -moll i den mellersta manuella delen. Slutligen, i stapel 131, finns den sista fugalposten i den lägsta manuella delen. Efter var och en av dessa fugalposter utvecklas avsnitt fritt över korta pedalpunkter. I staplar 132–134 leder de stigande quaver -skalorna i pedalerna fram till det sista avsnittet.
  • Barer 135–151. Det finns en pedalpunkt för fyra staplar, med de övre manuella delarna som följer arpeggiomotiven i den lägsta manuella delen; det följs av solo arpeggio pedalwork för sju barer; då, i en virtuosisk kadenzaliknande koda, leder det vanliga semidemiquaver-passagen i den högsta delen upp till en eftertrycklig slutkadens i mollnyckeln.

Fuga är in 6
8tid , till skillnad från förspel, som är i4
4tid . Fuga -temat, liksom förspelets, består av arpeggierade ackord och nedåtgående sekvenser, särskilt i dess senare hälft. På grund av ämnets sekventiella karaktär består majoriteten av fugaen av sekvenser eller kadenser. Fugen slutar i en av Bachs mest toccata -liknande, virtuosa kadenzor i harmonisk minor . Till skillnad från de flesta av Bachs klaviaturer med mindre tangenter slutar det på ett mollackord snarare än på ett pikardietredje .

Mottagning och arrangemang

I sin bok om mottagning av Bachs orgelverk i 1800-talets Tyskland pekar musikologen Russell Stinson omedelbart ut Felix Mendelssohn , Robert Schumann , Franz Liszt och Johannes Brahms . I sin inledning skriver Stinson att att uppleva dessa verk "genom ögonen och öronen på dessa fyra titaner ökar omätligt ens uppskattning av musiken." Han plockar fram fugaen från BWV 543, med smeknamnet "The Great", som ett kvintessentiellt exempel: dess prestanda på orgeln, där Mendelssohn utan ansträngning behärskade pedalarbetet; fuga som kompositionsmodell för både Mendelssohn och Brahms; pianotranskriptionen spelas regelbundet av Liszt och Brahms; och själva publiceringen av Liszt transkription, som inspirerade spirande pianister. Kvinnor spelade också en viktig roll: Clara Schumann som en mycket välrenommerad pianist och medförespråkare för Bach; och Mendelssohns fulländade systrar, Fanny och Rebecka , som spelade fuga i pianoarrangemang antingen tillsammans eller med sin bror Felix. Som ytterligare bevis på fugaens rykte konstaterar Stinson att "Schumann deltog och granskade Mendelssohns enda offentliga framträdande av rörelsen, Liszt hörde Clara spela sin pianotranskription av den, och Clara spelade så småningom Liszt transkription."

Familjen Mendelssohn

Genom sin kontakt med förlaget CF Peters är familjen till Fanny , Rebecka och Felix Mendelssohn kända för att ha spelat privat eller framfört i offentliga Bach-orgelverk arrangerade för två pianon eller piano med fyra händer .

Liszt transkription

Franz Liszt 1839, Musée Carnavalet

På grund av verkets övergripande rapsodiska karaktär spelar många organister detta stycke fritt och i olika tempi; det kan enkelt transkriberas till ett annat instrument . Liszt inkluderade den i sina transkriberingar av de "sex stora preludierna och fugaerna" BWV 543–548 för piano ( S. 462 ), komponerad 1839–1840 och utgiven 1852 av CF Peters.

Som barn hade Liszt fått instruktioner av sin far att behärska Bachs tangentbord, med dagliga övningar om fuga från Well Tempered Clavier ( WTC ). Som konsertpianist drogs dock inte Liszt till orgeln. År 1857, efter att ha deltagit i ett Bach -orgelrecital i Frauenkirche , Dresden , som fängslade både Clara Schumann och Joseph Joachim , hade Liszts reaktion varit "Hm, torr som ben". Men när det gäller Bachs musik blev Liszt mycket inflytelserik som artist, transkribent och lärare.

Redan 1836, tidigt i sin karriär, är det känt att Liszt hade utvecklat en vördnad för Bachs stora "sex preludier och fugaer", BWV 543–548, eller "De sex stora" fugaerna som de blev kända under artonhundratalet. Faktum är att föregående år hade Liszt flytt till Genève med Marie d'Agoult , som de så småningom fick tre barn med. Efter deras första barns födelse frågade Liszt 1836 sin mor om hans kopior av fugaens konst och de sex stora. Samma år blev Liszt nära kretsen av George Sand och Adolphe Pictet , båda Bach -hängivna. Tre år senare, när han skrev till Pictet från Rom, prisade Liszt de "magnifika" sex fuggarna och erbjöd sig att skicka honom en kopia om han saknade en. Under hans period i Rom var det en gudstjänst i kyrkan i den franska ambassaden, där Liszt framförde en av Bachs fuga: enligt Stinson är det osannolikt att Liszt har haft den pedalteknik som krävs för någon av de sex stora, så nästan säkert det var en av WTC . När Liszt flyttade till Berlin 1841 hördes de första konserterna där hans nya pianotranskriptioner av de sex stora hördes i början av 1842, med e -mollfuga BWV 548 på Singakademie och a -mollfuga BWV 543 i Potsdam .

Karikatyr av en Liszt -konsert, 1842

Under den perioden, som en resande musiker, visade sig Liszts pianistiska pyroteknik en stor attraktion för konsertbesökare. Begreppet Lisztomania myntades av Heinrich Heine 1844 för att beskriva vansinnet som genererades av hans Berlin -publik, även bland de musikaliskt informerade. Liszt utförde regelbundet a -mollfugan i Berlin mellan 1842 och 1850. Under denna period rapporterades att Liszt använde stunts inför levande publik, vilket föranledde möjligen förtjänta anklagelser om charlatanry. I augusti 1844 stannade Liszt i Montpellier medan han uppträdde i regionen. När han var där träffade han sin vän Jean-Joseph Bonaventure Laurens, organist, konstnär och författare. Hans vänskap med Schumanns och Mendelssohn och Bach -biblioteket som han hade samlat med dem gjorde det möjligt för Laurens att bli en av de främsta experterna på Bach -orgelverk i Frankrike. 40 år senare påminner Laurens bror om deras lunchkonversation. I halvseriöst skämt demonstrerade Liszt tre sätt att spela a-fuga, ett verk som Laurens sa var så hårt att det bara var Liszt som kunde hantera det. Liszt gav först en rak återgivning, vilket var ett perfekt klassiskt sätt att spela; sedan gav han en andra mer färgstark men ändå nyanserad återgivning, vilket var lika uppskattat; slutligen gav han en tredje återgivning, "som jag skulle spela det för allmänheten ... för att häpna, som en charlatan!" Laurens skriver sedan att "med att tända en cigarr som passerade mellan hans läppar och fingrarna, med sina tio fingrar utförde den del som var skriven för pedalerna och ägnade sig åt andra turer med kraft och prestigitation, var han en fantastisk, otrolig, fantastisk och mottogs tacksamt med entusiasm. " Stinson (2006) påpekar att den här typen av fiffel inte var ovanligt vid den tiden: "Det rapporteras verkligen att [Liszt] har följt Joachim i den sista satsen av Mendelssohns fiolkonsert med en tänd cigarr i sin högra hand hela tiden! "

Altenburg, residens för Liszt och prinsessan von Sayn-Wittgenstein i Weimar

År 1847, utmattad av sina år på konsertkretsen, gick Liszt i pension på Weimar , där han 1848 utnämndes till Kappelmeister i Storhertigdömet, samma roll som Bach en gång fyllde. Till en början var han där i 13 år. Senare delade han också sin tid mellan Budapest och Rom och undervisade i mästarklasser. Hans nya älskarinna var prinsessan Carolyne von Sayn-Wittgenstein , som bodde på en lantgård vid Woronińce i Ukraina ; deras sällskap fortsatte fram till Liszt död. Efter tre månader i Woronińce började Liszt arbeta med att förbereda transkriptionerna av BWV 543–548. Han valde utgåvan av Haslinger som utgångspunkt, även om han antagligen också rådfrågade Peters utgåva från 1844. Han fick hjälp av kopieraren Joachim Raff i olika skeden. Stinson (2006) ger de tekniska detaljerna för de olika stadierna av transkription, som utgår från enkla anteckningar i Haslingers poäng: dessa är inspelade i Goethe- und Schiller-arkivet i Weimar . I sin bok ger Stinson A -preludiet av BWV 543 som huvudexempel för hur processen fungerar, med särskild uppmärksamhet åt hur pedaldelen kan fyllas i från höger hand. I den publicerade versionen av Peters valde Liszt att placera B -moll -preludiet och fuga, BWV 544 sist, vilket ändrade standardordningen i de flesta utgåvorna för orgel. Med sin uppfattning att Bach var "St Thomas Aquinas av musik" hade Liszt i slutändan en nästan religiös iver för att respektera partituren som den skrevs av Bach. Som Stinson avslutar, "över trettio år senare kommenterade Liszt för sin pianoklass att det skulle ha varit" syndigt "av honom att lägga till dynamiska markeringar i noten för a-mollfuga, eftersom" den store Bach "inte hade skrivit någon själv. " Även under hans senare år förblev Liszts a-mollfuga en av hans favoriter: när han blev inbjuden att spela på en privat kvällskonsert, med hedersgäster prins Albert av Preussen och hans fru prinsessa Marie av Saxe-Altenburg , var Liszts första val fuga och i sitt tackbrev avslöjade att Clara Schumann nu självklart spelade sin transkription snarare än hennes egen. På 1880 -talet bekräftade amerikanska Liszt -elever , särskilt Carl Lachmund , hans nöje att höra eller tala om fuga, vare sig det var på ett Weimar -middagsfest till hans ära, där eleverna sjöng det tillsammans eller i en mästarklass som diskuterade dess framträdande. Som Stinson påpekar är "Liszts livslånga förespråkande av denna rörelse - som artist, transkribent och lärare - säkert en anledning till dess bestående popularitet."

Max Reger

Max Reger
Karl Straube

1895–1986 gjorde Max Reger ett antal arrangemang av Bachs orgelverk, både för pianoduett och för pianosolo. Fyrahandsarrangemanget av BWV 543 kommer från hans samling Ausgewählte Orgelwerke , utgiven 1896 av Augener & Co i London och G. Schirmer i New York, innehåller tio stycken, med hög svårighetsgrad. När han skrev transkriptionen 1895 i Wiesbaden , kommenterade Reger avvisande för Ferruccio Busoni , den italienska kompositören och andra Bach -transkribenten, att, "Det är synd att Franz Liszt gjorde ett så dåligt jobb på sina transkriberingar av Bachs orgelverk - de är ingenting men hackwork. " 1905 blev Reger ordinarie pianopartner för Philipp Wolfrum , musikdirektör vid Heidelbergs universitet och författare till en monografi i två volymer om Bach. Deras samarbete involverade inte bara konsertturer, utan en speciell "Bach - Reger - Musikfest" i juni 1913, organiserad som den femte Heidelberg Music Festival. Som Bachian, organist och kompositör finns Regers syn på Bach -mottagning, i synnerhet hans offentliga skrifter, väl nedtecknade i litteraturen. Enligt Anderson (2006a) var Reger 1905 en av flera tyska musiker, artister och kritiker som undersöktes av Die Musik om JS Bachs samtida relevans ( "Was ist mir Johann Sebastian Bach und was bedeutet er für unsere Zeit?" ); som Anderson avslutar, "Kortheten i Regers" uppsats "hindrar emellertid inte uppkomsten av vissa teman som utvecklas på längre håll någon annanstans i hans skrifter: framstegets natur," sjukdomen "i samtida musikkultur, tysk nationalism , kritikernas skuld. " I sitt mycket citerade svar skrev Reger: "Sebastian Bach är för mig alfa och omega för all musik; över honom vilar, och från honom kommer alla verkliga framsteg! Vad gör - förlåt, vad ska - Sebastian Bach betyda för vår tid ? Ett mest kraftfullt och outtömligt botemedel, inte bara för alla de kompositörer och musiker som lider av "missförstådd Wagner", utan också för alla "samtidiga" som lider av ryggradssjukdomar av alla slag. Att vara "Bachian" betyder att vara autentisk Tyska, oförutsägbara . Att Bach kunde bli felbedömt så länge, är den största skandalen för "kritisk visdom" från arton- och artonhundratalet. "

År 1898, innan något erkännande för sin musik, hade Reger rest till St. Paul's Church, Frankfurt am Main för att höra en recital av hans verk av Berlin -organisten Karl Straube . De delade genast en affinitet för Bachs verk och i sin tur blev Straube Regers viktigaste promotor. 1903 hade Straube gått för att undervisa vid vinterträdgården i Leipzig , där han blev organist vid Thomaskirche och senare, 1918, Thomaskantor , en tjänst som en gång fyllts av Bach. Även om han ursprungligen kom från en by i Nedre Bayern , lyckades Reger 1907 också få en lärartjänst vid vinterträdgården i Leipzig. Straubes orgelspel återspeglade senromantisk stil: precis som i Regers verk tillät hans användning av Walze- och Swell-rullmekanismerna, som Wilhelm Sauer var banbrytande , snabba dynamikförändringar och orkesterfärger. I fallet med fugaen till BWV 543 väckte detta kritik, även bland ivriga anhängare av Straube, när oortodox registrering resulterade i ett upplevt offer för tydlighet under lysande passageringsarbete. År 1913 publicerades en ny upplaga av Bachs kompletta orgelverk av CF Peters , redigerad av Straube, med detaljerade instruktioner om orgelteknik, efter hans metoder. Efter Regers död 1916 hjälpte en serie av Straubes elever i Leipzig att behålla den traditionen, trots Orgelbewegung , den tyska orgelreformrörelsen som hade startat på 1920 -talet. En av Straubes Leipzig -elever, Heinrich Fleischer , kallades till tjänst i Tyskland 1941; i Ryssland skadades han i en bilolycka 1943; efter tre dagars operation på Równo informerades han om att två fingrar på vänster hand skulle behöva amputeras, den ena helt och den andra delvis. Trots sina skador flyttade han genom amerikanska universitetsutnämningar till University of Minnesota och återupprättade sin karriär som organist. År 2018 skrev Dean Billmeyer, från samma universitet och en tidigare orgelelev av Fleischer, en redogörelse för framträdandetraditionen i Straube, åtföljd av uppträdanden från Tyskland, inklusive en inspelning av BWV 543 från Sauer -orgeln i Michaeliskirche  [ de ] , Leipzig.

Andra transkriptioner

I populärkulturen

Den Oscar-vinnande italienska kompositören Ennio Morricone har beskrivit förhållandet mellan BWV 543 och huvudteman i vissa filmer han gjorde . I Alessandro De Rosas bok från 2019, Ennio Morricone: i hans egna ord beskrev Morricone det musikaliska huvudtemat för filmen 1970 Investigation of a Citizen Above Suspicion som en "tvetydig tango." Senare insåg han att det påminde honom om temat The Sicilian Clan , som släpptes ett år tidigare. Han påpekade "[a] efter att ha reflekterat mer över denna likhet insåg jag sedan att även det andra temat härstammar från min egen idealisering av Johann Sebastian Bachs fuga i a -moll BWV 543. På jakt efter originalitet befann jag mig instängd i en av mina djupaste kärlekar. "

Anteckningar

Källor

externa länkar