Oviri -Oviri

För filmen, se Oviri (film) .
Paul Gauguin, Oviri ( Sauvage ), 1894, delvis glaserade stengods , 75 × 19 × 27 cm (29,5 × 7,5 × 10,6 tum), Musée d'Orsay , Paris

Oviri ( tahitisk för vild eller vild ) är en keramisk skulptur från1894av den franska konstnären Paul Gauguin . I Tahitisk mytologi var Oviri sorgens gudinna. Hon visas med långt blekt hår och vilda ögon, kväver en varg med fötterna, medan hon håller fast en unge i armarna. Konsthistoriker har presenterat flera tolkningar - vanligtvis att Gauguin avsåg det som en epitel för att förstärka hans självbild som en "civiliserad vilde". Tahitiska gudinnor i hennes era hade gått från folkminnet 1894, men Gauguin romantiserar dock öns förflutna när han sträcker sig mot mer forntida källor, inklusive en assyrisk befrielse av en " mästare av djur " -typ och Majapahit- mumier. Andra möjliga påverkningar inkluderar bevarade skallar från Marquesasöarna , figurer som hittades vid Borobudur och ett Mahayana-buddhisttempel från 900-taleti centrala Java .

Gauguin gjorde tre gjutstycken, var och en i delvis glaserade stengods , och medan det finns flera exemplar i gips eller brons, är det ursprungliga skådespelet i Musée d'Orsay . Hans försäljning av kastarna var inte framgångsrik, och vid en låg ekonomisk och personlig ebb bad han om att en skulle placeras i hans grav. Det finns bara tre andra överlevande kommentarer av hans på figuren: han beskrev figuren som en konstig och grym gåte på en presentationsmontering från 1895 av två intryck av en träsnitt av Oviri för Stéphane Mallarmé ; han hänvisade till det som La Tueuse ("The Murderess") i ett brev från 1897 till Ambroise Vollard ; och han bifogade en inskrift som hänvisar till Honoré de Balzacs roman Séraphîta i en c.  1899 ritning. Oviri ställdes ut på Salon d'Automne 1906 (nr 57) där det påverkade Pablo Picasso , som baserade en av figurerna i Les Demoiselles d'Avignon på den.

Bakgrund

Gauguin var främst en målare; han kom till keramik omkring 1886, då han undervisades av den franska skulptören och keramisten Ernest Chaplet . De hade introducerats av Félix Bracquemond som, inspirerat av det nya franska konstkrukmakeriet, experimenterade med formen. Under vintern 1886–87 besökte Gauguin Chaplets verkstad på Vaugirard , där de samarbetade om stengodsgrytor med applicerade figurer eller prydnadsfragment och flera handtag.

Jules Agostinis fotografi från 1896 av Gauguins hus i Puna'auia , Franska Polynesien

Gauguin besökte Tahiti första gången 1891 och lockade av Tahitiska kvinnors skönhet, och tog en uppsättning skulpturella maskliknande porträtt på papper. De framkallar både melankoli och döden och frammanar tillståndet faaturuma (rasande eller melankoliskt); bilder och stämningar som senare använts i Oviri-keramiken. Gauguins första tresniderier i Tahiti var med en guavavä som snabbt smuldrade och inte har överlevt.

Han avslutade Oviri vintern 1894, under sin återkomst från Tahiti, och överlämnade den till salongen Société Nationale des Beaux-Arts 1895 som öppnades i april året efter. Det finns två versioner av vad som följde: Charles Morice  [ fr ] hävdade 1920 att Gauguin "bokstavligen var utvisad" från utställningen; 1937 skrev Ambroise Vollard att verket antogs först när Chaplet hotade att dra tillbaka sina egna verk i protest. Enligt Bengt Danielsson var Gauguin angelägen om att öka sin offentliga exponering och utnyttjade denna möjlighet genom att skriva ett rasande brev till Le Soir och beklagade modern keramik.

I början av 1897 riktade Vollard ett brev till Gauguin om möjligheten att gjuta sina skulpturer i brons. Gauguins svar inriktade sig på Oviri :

Jag tror att min stora staty i keramik, Tueuse ("The Murderess"), är ett exceptionellt stycke som ingen keramiker har gjort hittills och att det dessutom skulle se mycket bra ut i brons (utan retuschering och utan patina) ). På detta sätt skulle köparen inte bara ha själva keramiska stycket utan också en bronsutgåva att tjäna pengar på.

Konsthistorikern Christopher Grey nämner tre gipsgjutningar, vars sprickade ytor tyder på att de togs från en tidigare odokumenterad tresnideri som inte längre existerar. En gavs till Daniel Monfreid och tillhör nu Musée-avdelningen Maurice Denis "The Priory" i Saint-Germain-en-Laye . En annan version av gips, med ytfinish av trä, bevarades av Gustave Fayet och bildade därefter en del av samlingen av hans son Léon. Den tredje versionen bevarades av konstnären som gjorde kastningarna. Ett antal brons tillverkades, inklusive den version som placerades på Gauguin grav på Atuona , gjuten av Fondation Singer-Polignac  [ fr ] och uppfördes den 29 mars 1973.

Beskrivning och källor

Första nummer av Le Sourire , Journal sérieux , 1899. Louvre, Cabinet des dessins

Oviri har långt blont eller grått hår som når upp till knäna. Hennes huvud och ögon är oproportionerligt stora, medan öppningen på baksidan av hennes huvud liknar en vaginal öppning. Hon har en varg unge till höften, en symbol för hennes likgiltighet och vilda makt. Det är oklart om Oviri kväver eller kramar ungen, men hennes positur åberopar idéer om offer, barnmord och arketypen av den hämndiga modernen , påverkad av Eugène Delacroix målning från 1838, Medea om att döda sina barn . Ett andra djur, troligen en annan varg, är vid hennes fötter antingen curling i underkastelse eller död. Konsthistoriker inklusive Sue Taylor föreslår att det andra djuret kan representera Gauguin.

Föreningen mellan kvinnan och en varg härrör från en anmärkning som Edgar Degas gjorde för att försvara Gauguins arbete på den dåligt mottagna Durand-Ruel- utställningen 1893 , när Degas citerade La Fontaines fabel The Dog and the Wolf , som vanligtvis anses innebära att friheten inte borde bytas mot komfort eller ekonomisk vinst: "Du förstår, Gauguin är vargen." I Oviri försvinner den mogna vargen, den europeiska Gauguin, medan whelpen, Gauguin of Tahiti, överlever.

Siddharta Gautama , 800- talsfris , Borobudur

Tahitiska myterna hade till stor del försvunnit vid Gauguins tid (han baserade sina egna berättelser på andra källor utan erkännande), liksom de flesta föremål som är förknippade med denna kultur. Hans representation av Oviri är till stor del ett fantasiverk, informerat av en samling av vad han beskrev som sin "lilla vännervärld" och som han tog med sig till Tahiti vid sitt första besök. Dessa inkluderade Odilon Redon s litografi La Mort , fotografier av ämnen som ett tempel fris vid Borobudur , Java , och en egyptisk fresco från en 18:e dynasti grav i Thebe . Andra källor som har föreslagits inkluderar en assyrisk befrielse från Gilgamesh som knuffade en lejongubb nu i Louvren och en Majapahit-terrakottafigur från Djakarta-museet .

Oviris huvud verkar baserat på mumifierade skallar av hövdingar på Marquesasöarna , vars ögonuttag traditionellt var inbäddade med pärlemor och dyrkades som gudomliga. Delar av hennes kropp kan komma från Borobudur- bilder av fecundity . Således framkallades liv och död i samma bild. I ett brev till Mallarmé som försökte ta upp ett offentligt abonnemang för att köpa verket, betitlade Morice skulpturen Diane Chasseresse ("Diana the Huntress"), en hänvisning till den antika grekiska gudinnan Diana av jakten, månen och förlossningen. Han hänvisade till samma referens i sina dikter om Oviri . Barbara Landy tolkar livet och döden tema som indikerar Gauguin behov av att överge sitt civiliserade ego för att återvända till det naturliga tillståndet av den primitiva vilken. Verket är relaterat till den keramiska svarta Venus från 1889 , som visar en kvinna som knäade över ett avskuren huvud som liknar konstnären.

Nancy Mowll Mathews anser att varelserna i hennes armar och vid hennes fötter faktiskt är rävar, djur som Gauguin använde i sin tresnideri från 1889 Be in Love, You Will Be Happy och i hans oljemålning från Pont-Aven 1891 The Loss of Virginity . I ett brev från Émile Bernard 1889 beskrev han Soyez amoureuses räven som en "indisk symbol för perversitet". Det finns en lång tradition i asiatisk folklore av rävar som har makten att förvandlas till kvinnor (till exempel på japansk Yōkai eller Kitsune- folklore).

Gauguin visar Oviri- figuren i minst en ritning, två monotyper för akvarellöverföring och två träsnitt. Det är möjligt att träsnittet skapades i Pont-Aven sommaren 1894; före keramiken. Den sista som dyker upp är förmodligen ritningen i det som uppenbarligen är den första utgåvan av Gauguins Papeete- bredbladet Le Sourire "(The Smile: A Serious Newspaper)" som publicerades mellan augusti 1899 och april 1900. Det åtföljdes av inskriptionen "Et le monstre, entraînant sa créature, féconde de sa semence des flancs généreux pour engendrer Séraphitus-Séraphita "( Och monsteret, som omfamnade dess skapelse, fyllde sitt generösa livmoder med frö och fader Séraphitus-Séraphita ). Séraphitus-Séraphita är en hänvisning till Honoré de Balzacs roman Séraphîta som innehåller en androgyn hjälte. I detta första nummer av Le Sourire granskade han ett lokalt Maohi- författarspel genom att hanterade incest (bland andra teman) och åberopar 'Séraphitus-Séraphita'. Granskningen gratulerade spelets "vilda författare" och avslutades med en grund för kvinnors befrielse genom att äktenskapet avskaffades. Den bifogade ritningen är tydligt androgyn.

tolkning

Konsthistoriker har lagt fram olika teorier om den till synes mångfalden av betydelser som ligger i Gauguins representation. Mest uppenbart åberopar figuren tahitiska legenden och teman för död och vidskepelse. Det återspeglar konstnärens syn på kvinnlig sexualitet; ett vanligt motiv i 1800-talskonsten var kopplingen mellan långt, vildt hår och ond kvinnlighet. Relaterat är den glädje som Gauguin tog från sin alternativa titel "vild" och implikationerna av en brutal, blodtörstig guddom, som verkar hänvisa lika mycket till sig själv som gudinnan.

Tahiti gudom

Oviri , 1894, akvarell monotype ökat med gouache på Japan papper fastställs ombord. Privat samling
Oviri 1894, träsnitt i brunt bläck på vävpapper . Museum of Fine Arts, Boston

Gauguins figur åberopar den polynesiska gudinnan Hina , avbildad av Morice som en Diana-liknande gudom som håller fast en varggröngöling, "monströs och majestätisk, berusad av stolthet, raseri och sorg". Han betecknade ett självporträtt 1894 i gips som Oviri . Originalet är förlorat men ett antal bronsgjutor överlever. Han använde dubbla speglar för att fånga sin välkända Incaprofil, resultatet repiterade hans kanna i form av ett huvud, självporträtt . Detta var ett av de första tillfällena som Gauguin använde termen Oviri på sig själv. "Gauguin hänvisade ibland också till sig själv som Oviri, den vilde ...", skriver Merete Bodelsen  [ da ] . Stuttgart-versionen av hans oljemålning från 1892 E haere oe i hia (Where Are You Going?) Visar en kvinna som håller fast en varggröngöling. Pollitt påpekar att denna tjocka, skulpturella och androgyna figur ger ett första glimt av Oviri .

Oviri var titeln på en favorit Tahitisk låt - en melankolisk melodi av kärlek och längtan som nämner motivets "vilda, rastlösa hjärta". Den berättar om kärleken mellan två kvinnor för varandra, som båda har blivit tyst och kallt. Gauguin översatte versen i sin serie av romantiserade tidskrifter Noa Noa (Tahitiska för "doft", ett skriftligt projekt som han åtog sig för att undersöka sin Tahitiska upplevelse, som han åtföljde med en serie av tio träsnitt); den enda av hans låtar trycktes på nytt i den Tahitiska tidningen La Guêpes när han blev redaktör. Danielsson tror att låten återger Gauguins dubbla anknytning till sin danska fru Mette och hans dåvarande vahine (Tahitians för "kvinna") Teha'amana , hans unga inhemska hustru och kontaktpunkten för Noa Noa .

Kolonial upplevelse

Rave te iti aamu (The Idol) , 1898. Hermitage Museum

Noa Noa innehåller en berättelse om en resa in i bergen med en ung man som han så småningom förstår som sexlös, vilket leder honom att meditera på den "androgyna sidan av de vilde" i sitt manuskript. Ben Pollitt konstaterar att i Tahitisk kultur var hantverkaren / konstnären, varken krigare / jägare eller hembakare / vårdare, tänkt androgynt, en tvetydig könsposition som vädjade till Gauguins subversiva natur. Taylor tror att Morice kan ha beskrivit Gauguin i sin dikt från 1897 Shining Hina of the Woods som en del av två långa utdrag från deras samarbete om Noa Noa . Gray anser att skulpturen representerar "uttrycket för Gauguins djupa desillusionering och missnöje".

Noa Noa är en del av Gauguins dokumentation av sina erfarenheter som kolonial besökare på Tahiti 1891–1893. Han använde först termen "Noa Noa" för att beskriva dofterna från Tahitiska kvinnor: "En blandad parfym, ett halvt djur, en halv grönsak härstammade från dem; parfym av deras blod och av gardenia taitensis , som de bar i håret". När han återvände till Paris 1893 var Gauguin orolig för att visa sina Tahitiska verk. Noa Noa skulle tillhandahålla det sammanhang som var nödvändigt för allmänheten att förstå de nya motiven som presenterades vid hans Durand-Ruel-utställning. Det slutfördes inte i tid för utställningen.

Självporträtt

Gauguin bad att Oviri skulle placeras på hans grav, vilket tycks tyder på att han såg figuren som sitt alter ego . Enligt Mathews såg han räven vara förändrad i sitt kön som han var, och därmed symbolisk för farlig sexualitet. Ett antal källor indikerar att Gauguin led ett syfilitiskt utslag som hindrade honom från att resa till Tahiti i flera månader. Hon föreslår att öppningen är en pars pro toto för kvinnan som smittade honom.

Antropologen Paul van der Grijp  [ nl ] anser att Oviri var avsett att vara en epitet för att förstärka Gauguins persona som en "civiliserad vilde". I sitt sista brev till Morice skrev konstnären att " Du hade fel den dagen då du sa att jag hade fel att säga att jag var en vildig. Det är sant nog: Jag är en vildig. Och civiliserade människor känner till faktumet. I mitt arbete där är inget som kan överraska eller förneka, utom det faktum att jag är en vildare trots mig själv. Det är också anledningen till att mitt arbete är oändligt. "

Mottagning och inflytande

Oviri presentationsfäste för Stéphane Mallarmé , 1895. Art Institute of Chicago

Oavsett om skulpturen skulle ställas ut på Salon de la Nationale eller inte , planerades den för kaféinnehavaren Lévy i 57 rue Saint-Lazare, med vilken Gauguin hade ingått ett avtal om att representera honom innan hans sista avgång till Tahiti. Det misslyckades med att sälja, och Charles Morice kunde inte samla in offentliga pengar för att förvärva dem för nationen. Gauguin trodde att hans enda troliga intresserade beskyddare skulle vara Gustave Fayet , som så småningom köpte den för 1 500 franc, men 1905, efter Gauguins död.

Gauguin firades av den parisiska avantgarden efter de posthumma retrospektiva utställningarna på Salon d'Automne 1903 och 1906. Kraften som framkallades av hans arbete ledde direkt till Les Demoiselles d'Avignon 1907. Enligt David Sweetman blev Picasso en aficionado av Gauguin 1902, då han blev vän med den utlands spanska skulptören och keramikern Paco Durrio  [ es ] i Paris. Durrio var en vän till Gauguin och höll flera av sina verk i ett försök att hjälpa sin fattigdomsbekanta vän i Tahiti genom att marknadsföra sitt oeuvre i Paris.

Konsthistoriker John Richardson skriver:

1906-utställningen av Gauguins verk lämnade Picasso mer än någonsin i konstnärens träl. Gauguin demonstrerade de mest olikartade typerna av konst - för att inte tala om element från metafysik, etnologi, symbolik, Bibeln, klassiska myter och mycket annat förutom - kunde kombineras till en syntes som var i dess tid men ändå tidlös. En konstnär kunde också förväxla konventionella skönhetsuppfattningar, demonstrerade han genom att utnyttja sina demoner till de mörka gudarna (inte nödvändigtvis Tahitiska sådana) och knacka på en ny källa till gudomlig energi.

Både Sweetman och Richardson pekar på Gauguin Oviri som ett stort inflytande. Först utställs i retrospektivet Salon d'Automne 1906, det var förmodligen ett direkt inflytande på Les Demoiselles . David Sweetman skriver, "Gauguins staty Oviri, som framträdande visades 1906, var att stimulera Picassos intresse för både skulptur och keramik, medan träsnittet skulle förstärka hans intresse för tryckning, även om det var elementet i det primitiva i alla dem som mest konditionerade riktningen som Picassos konst skulle ta. Detta intresse skulle kulminera i seminalen Les Demoiselles d'Avignon . "

2006 såldes en bronsversion av Oviri i Christie's New York för 251 200 US $.

Nya utställningar

källor

anteckningar

referenser

Bibliografi

  • Barkan, Elazar; Bush, Ronald. Framtidens förhistorier: Det primitivistiska projektet och modernismens kultur . Stanford, CA: Stanford University Press, 1996. ISBN  978-0-8047-2486-9
  • Brooks, Van Wyck. Paul Gauguins intima tidskrifter . New York, NY: Boni och Liveright, 1921
  • Brettell, Richard; Zegers, Peter. Konsten av Paul Gauguin . Washington, DC: National Gallery of Art , 1988. ISBN  978-0-8212-1723-8
  • Cachin, Françoise . Gauguin . Paris: Flammarion, 1990. ISBN  978-2-08-030430-8
  • Campbell, Gordon. The Grove Encyclopedia of Decorative Arts, bind 1 . Oxford: Oxford University Press, 1996. ISBN  978-0-397-58773-5
  • Castets, H. Gauguin , Revue universelle, III: xcvi, 15 oktober 1903, s. 536
  • Chipp, Herschel Browning. I: Selz, Peter (ed). Teorier för modern konst . Oakland, CA: University of California Press, 1984. ISBN  978-0-520-05256-7
  • Danielsson, Bengt . Gauguin i södra havet . New York, NY: Doubleday and Company , 1965
  • Eisenman, Stephen. Gauguin's kjol . London: Thames and Hudson, 1999. ISBN  978-0-500-28038-6
  • Frèches-Thory, Claire; Zegers, Peter. Konsten av Paul Gauguin . Washington, DC: National Gallery of Art, 1988. ISBN  0-8212-1723-2
  • Gedo, John. "Den inre världen av Paul Gauguin". The Annual of Psychoanalysis, v. 22 . London: Routledge, 1994. ISBN  978-0-88163-135-7
  • Grå, Christopher. Paul Gauguin skulptur och keramik . Baltimore, MA: Johns Hopkins Press, nr. 113, 1963
  • Ives, Colta. The Great Wave: Påverkan av japanska träsnitt på franska tryck . New York: Bulfinch Press, 1981. ISBN  978-0-87099-228-5
  • Landy, Barbara. "Betydelsen av Gauguins 'Oviri' keramik". Burlington Magazine , bind 109, nr 769, april 1967
  • Malingue, Maurice. Paul Gauguin: Brev till sin fru och vänner . Cleveland, OH: MFA Publications, 1949. ISBN  978-0-87846-665-8
  • Mathews, Nancy Mowll . Paul Gauguin, ett erotiskt liv . New Haven, CT: Yale University Press, 2001. ISBN  978-0-300-09109-0
  • Maurer, Naomi. Strävan efter andlig visdom . Madison, NJ: Fairleigh Dickinson University Press, 1998. ISBN  978-0-8386-3749-4
  • Morice, Charles. Noa Noa: Tahiti Journal of Paul Gauguin . San Francisco, CA: Chronicle, 1901. ISBN  978-0-8118-0366-3
  • Morice, Charles. Paul Gauguin , Paris, 1919. 158–59
  • Nicole, Robert. Ordet, pennan och pistolen: litteratur och makt i Tahiti . New York: State University of New York Press, 2000. ISBN  978-0-7914-4740-6
  • Pielkovo, Ruth. Paul Gauguins brev till Georges Daniel de Monfreid . Madison, WS: University of Wisconsin, 1922
  • Richardson, John A. A Life Of Picasso, The Cubist Rebel 1907–1916 . New York: Alfred A. Knopf, 1991. ISBN  978-0-307-26665-1
  • Schackelford, George. Gauguin, Tahiti . Boston, MA: Museum of Fine Arts, 2004. ISBN  978-0-87846-666-5
  • Solomon-Godeau, Abigail. Going Native, Paul Gauguin och uppfinningen av den primitivistiska modernisten . Den expanderande diskursen: feminism och konsthistoria. Boulder, CO: WestView, 1992
  • Sugana, GM L'opera completa di Gauguin , p. 111, nr. 394-1, Milan, 1972
  • Sweetman, David. Paul Gauguin: Ett liv . New York: Simon & Schuster, 1995. ISBN  978-0-684-80941-0
  • Szech, Anna. Paul Gauguin . Stuttgart: Hatje Cantz, 2015. ISBN  978-3-7757-3959-7
  • Taylor, Sue. "Oviri: Gauguin's Savage Woman". Journal of Art History , bind 62, nummer 3/4, 1993
  • Thomson, Belinda. Gauguin . London: Thames och Hudson, 1987. ISBN  978-0-500-20220-3
  • van der Grijp, Paul. En antropologi för längtan efter äkthet . Münster: Lit Verlag, 2009. ISBN  978-3-8258-1667-4
  • Vollard, A. Souvenirs d'un marchand de tableaux , Paris, 1937, s. 197
  • Wadley, N. ed., Noa Noa, Gauguin's Tahiti , p. 124, pl. 79, London, 1985

externa länkar