Utvecklingen av pauker på 1700- och 1800-talet - Evolution of timpani in the 18th and 19th centuries
 Exempel på timpani som spelas c. 1703
| |
| Andra namn | Vattenkokare, Pauken, Timbale, Timpano, Timbals |
|---|---|
| Hornbostel – Sachs klassificering | 211.11-922 ( Slagen membranophone med membran lappat av en ring) |
| Tagit fram | 1100-talet från den arabiska naken |
| Spelområde | |
| |
| Relaterade instrument | |
De moderna timpani utvecklats under de 18: e och 19-talen från den enkla 12-tals membranofon av Naker till ett komplicerat instrument, bestående av en suspenderad vattenkokare med en fotmanövrerad koppling, förmåga till snabb avstämning. Instrumentets tekniska utveckling ledde till ökat intresse för dess kapacitet och ljud bland sådana kompositörer som Ludwig van Beethoven , Robert Schumann och Hector Berlioz .
Ursprungligen användes endast utomhus, genomgick instrumentet ändringar på 1500- och 1600-talet som ledde till att det införlivades i kammersembler. Under 1700- och 1800-talen ledde modifieringar av dess design och konstruktion och ökande intresse för symfoniorkestern till förändringar inte bara i ensemblens storlek utan också till kompositörernas användning av specifika instrument inom orkestern.
Dessa nya och utmanande kompositionskrav påverkade designen av paukerna, hur timpanister spelar instrumentet och hjälpte också till att höja spelstandarden till en helt ny nivå. Kombinationen av kompositörers och spelares intresse för paukerna under 1700- och 1800-talet hjälpte till att göra instrumentet till vad det är idag.
Konstruktion och användning av timpani före 1700-talet
Användning och utveckling av timpani från 13–15-talet
Paukerna är betydligt äldre än andra melodiska slaginstrument, såsom marimba och xylofon . Musikhistoriker spårar instrumentets historia till antiken då trummorna användes vid religiösa ceremonier. Under 1200-talet började paukar användas i par och kallades Nakers eller Nakirs . Dessa trummor var små, vanligtvis mellan 178 och 229 mm, och användes främst av militären. Konstruktionen av dessa trummor bestod av ett skal av antingen metall eller trä och ett huvud, som var anslutet direkt till trummans skal och inte tillät att trummans tonhöjd ändrades alls. Trummorna själva var inställda på fasta tonhöjder och var vanligtvis inställda på ett intervall på en fjärde eller en femtedel. Dessa trummor användes fram till 1400-talet, när kavalleri som mongolerna , muslimerna och de ottomanska turkarna skulle montera pannor-liknande trummor till häst. Dessa trummor var mycket större än de som tidigare användes och liknade mycket trummorna som senare skulle användas i orkestern.
Instrumentet i sig var tillverkat av en stor skål av metall eller koppar och hade en djurhud, vanligtvis get, som sträcktes tätt över skålen. Européerna lade till ett system med skruvspänning för att möjliggöra en mer exakt inställning av huvuden. I kombination med utvecklingen av den så kallade Counter hoop skapade systemet större resonans och mer exakt tonhöjd. En "Counter Hoop" är en ring som placeras över trumman och använder någon typ av skruv- eller stångmekanism för att ansluta armbandet till skålen. Detta möjliggjorde att själva huvudet inte fästes direkt i skålen och ger därmed ett sätt för huvudet att vibrera mer fritt och finjusteras lättare.
Tidig europeisk användning av pauker
Det ottomanska rikets hästmonterade pauker var säkerligen en av inspirationskällorna för den europeiska adopteringen av paukar i deras kavalleri . Att ha paukar i kavalleriet var sällsynt och trummorna tilldelades endast de mest elitgrupperna. Trummorna parades ihop med trumpetare och meddelade att arméerna anlände. Både trumpeterna och timpanisterna var högt ansedda och placerades ofta nära en befälhavare när de var i strid. Detta förhållande mellan trumpet och pauker fortsatte under många århundraden. Eftersom imperier i Europa gav vika för kungliga domstolar, fortsatte timpani och trumpetparning att användas, men de användes nu som mer en bildbyggare för adeln . Det var vanligt att kejsare, hertigar, herrar och andra av hög rang reste med en timpanist och trumpetare för att betona vikten av deras sociala rang. De som hade pauker var en exklusiv grupp. Detta innebar att timpanister själva endast fick anställas av adeln och inte fick interagera med andra instrumentalister, som ansågs vara hushållsanställda av sämre rang. Som ett resultat bildades guilder av timpanister och trumpetare och medlemmar behandlades som en elitgrupp.
Pauker flyttar inomhus
Även om pukor fortfarande vara i första hand en utomhus instrument, började används under inomhus konserter för att ge rytmisk stöd för trumpet fanfarer . För det mesta skulle spelare inte ha skrivit musik att följa eftersom delar överlämnades från generation till generation och lärdes av rote. Vid 1600-talet flyttade paukerna inomhus för gott och kompositörer började kräva mer av pauker än någonsin tidigare. Paukerna introducerades först till domstolsorkestrarna och operaensemblen såväl som i större kyrkovärken. På grund av detta drag inomhus utvecklades ett mycket mer formaliserat sätt att spela och närma sig paukerna. Den gamla praxis att lära sig delar av rote gav plats för skriftlig musik och kompositörer började skriva mer regelbundet för paukerna. Fler anteckningar skrevs än bara två samtidiga tonhöjder och som ett resultat stod timpanister inför frågan om hur man spelade sina delar på den utrustning de hade. En lösning var att timpanister skulle lägga till fler trummor i sin uppställning, men detta skapade också ett problem: Under den här tiden ägde föreställningar ofta rum i domstolar eller på mindre teatrar som hade begränsat scenutrymme och stora timpaniuppsättningar passade inte mycket bra. Timpanister vid denna tidpunkt stod inför ett problem; att använda en stor, besvärlig uppsättning pauker för att spela deras delar skulle inte vara möjligt på grund av utrymmesbegränsningar. En lösning hittades dock, och med hjälp av tekniska framsteg under 1700-talet i Europa utvecklades apparater och lades till trummorna för att ändra tonhöjd. Dessa ändringar gjorde det möjligt för en enda trumma att spela mer än bara två toner. Detta gav ett sätt för timpanister att inte bara spela sina delar lättare utan också använda färre trummor.
Teknisk utveckling på paukerna
Första framsteg inom snabb avstämning
Omkring denna tid började Europa komma in i en era av industriell revolution , och nya tekniska genombrott hjälpte till att ge timpanister möjliga sätt att ändra tonhöjd på en av deras trummor. Det första stora framsteget tros ha gjorts av Gerhard Cramer 1812. De nya orkesterverket krävde snabbare inställning av paukerna. Han arbetade med en hovlåssmed och den kungliga rustningen för att göra sin första uppsättning trummor. Även om det inte finns några diagram eller ritningar av hur trummorna såg ut, finns det flera grova beskrivningar av hur trummorna fungerade. Vattenkokaren på trumman fästes på en träbas. Stänger böjde sig ner längs vattenkokaren och kopplade diskbågen till ett gängat hål i botten av skålen. Det fanns en bult inuti det gängade hålet som gjorde det möjligt för hela mekanismen att höjas och sänkas. För att skruven skulle kunna vridas och trumman skulle röra sig fanns det flera spakar som ledde till en större vertikal spak som kom ut från träbotten och när den flyttades antingen höjde eller sänkte skålen och därmed ändrade tonhöjden.
Roterande pauker
Nästa genombrott inom snabbavstämning kom omkring 1815 när Johann Stumpff , en musiker och uppfinnare från Amsterdam, uppfann ett sätt för att ändra en trumhöjd genom att fysiskt rotera instrumentet. I likhet med Cramer's design fäste stavar motbågen till en metallring under skålen. Till skillnad från Cramer's design lade Stumpff till en andra metallring som fästes på benen som stödde vattenkokaren. Den nedre ringen gängades och en lång bult sträckte sig från trummans botten upp genom den gängade ringen och fäst vid den andra ringen. När skålen och motbågen roterade, skulle bågen flyttas upp och ner men skålen förblev still. Detta möjliggjorde att olika spänningsnivåer placerades på motbågen och, som ett resultat, producerade olika stigningar. Denna uppfinning var populär eftersom den var billig att tillverka, fungerade bra och var lätt att transportera, vilket gjorde dessa trummor idealiska för resande orkestrar. Det faktum att spelare var tvungna att lägga ner klubborna innan de roterade trummorna var en stor nackdel.
Första hängande vattenkokare
1836 designade Johann Kasper Einbigler en trumma som inte bara var lättare att ställa in än tidigare modeller utan också gav en mycket överlägsen tonkvalitet. Han kunde förbättra tonkvaliteten genom att hänga upp vattenkokaren med stag som fästes på toppen av vattenkokaren. Detta skilde sig från tidigare modeller där stavarna fästes på sidan av vattenkokaren. Stagarna på Einbiglers trumma var direkt anslutna till stödsystemet under trumman och detta gjorde det möjligt för vattenkokaren att resonera mer fritt.
Stämningsmekanismen för dessa trummor kombinerade aspekter av både Cramer och Stumpffs design. Det fanns stavar som fäste motbågen till en ring, eller vad som idag kallas en spindel, som låg under vattenkokaren. Spindeln var ansluten till en arm under basen som lyfts upp och sänks ned av en vertikal ställande vev för att ändra trummans stigning. Det fanns många anledningar till varför dessa trummor var så framgångsrika. Förutom den redan nämnda mer fritt resonerande vattenkokaren var det här systemet med stämning mycket tystare än de tidigare designen, vilket gjorde det möjligt för timpanister att ändra trumans tonhöjd under tysta delar av musiken.
Första fotaktiverade inställningssystemet
1840 designade August Knocke, en vapensmed som bodde i München, den första uppsättningen trummor där stämningen gjordes med spelarens fot snarare än händer. Han använde en liknande design med två ringar där en ring förblev still och den andra rörde sig upp och ner för att ändra tonhöjden. Kugghjul fästes på ringarna och en annan separat ring anslöts som skulle vridas av spelarens fot för att ändra tonhöjden. Denna fotaktiverade avstämningsring ersatte den vertikala spaken som tidigare användes för att ändra stigning. Dessa trummor använde också den upphängda vattenkokaren för att ge bästa möjliga tonkvalitet. Dessa trummor användes ofta i tyska orkestrar vid den tiden och en av de mest anmärkningsvärda grupperna som använde dessa trummor var domstolen i München. Dessa trummor fick många utmärkelser under mitten av 1800-talet. De fick hederligt omnämnande vid The Great Exhibition (1851) i London samt fick en hedersmedalj vid den tyska industriutställningen 1854 i München vid Glaspalast .
Pfundt / Hoffmann trummor
Dessa trummor uppstod till följd av flera modifieringar som gjordes på Einbigler-trummorna. Ändringarna föreslogs av tidpansvirtuos från tiden Ernst Gotthold Pfundt, liksom Carl Hoffmann och Friedrich Hentschel. Förändringarna de gjorde på trumman inkluderade ett mycket större gaffelformat stöd för vattenkokaren som fästes på vattenkokarens ytterkant och använde tyngre järn för att montera trumman för att ge mycket mer stöd. Dessa trummor ersatte också den tidigare tunna spindeln med en solid skiva som fästes på vipparmen under trumman med en mycket stark vertikal axel. Denna starkare bas och spindel möjliggjorde finjusteringar med mycket lättare. Timpaniforskaren Edmund Bowles sammanfattar förändringarna genom att säga, "Deras bidrag var en enda gängad vev som verkade på en gängad hävarm som styrde ankaret som avstämningsstängerna var fästa på. Mer betydelsefullt var det faktum att denna enkla enhet multiplicerade kraften som överfördes till basplattan vid avstämningsveven, vilket ger en mycket effektivare och kraftfullare mekanism. " Dessa trummor var också mycket uppskattade, eftersom de fick hedervärda omnämnanden vid både världsmässan i Wien 1873 och Dresdens mässa 1875.
Dresdens modell
Den senaste stora utvecklingen inom paukkonstruktion under 1800-talet kom 1881 när Carl Pittrich, Kapelldiener (tysk: Chapel Servant) i Royal Saxon Orchestra, utvecklade en pedalmekanism som kunde fästas på en pauker och gjorde snabba justeringar förändringar mycket lättare. Detta system utvecklades först för att vara ett tillägg till Pfundt / Hoffmann-trummorna och tillverkades av Ernst Queisser. Senare tillverkade Paul Focke hela trum- och pedalsystemet i Dresden, Tyskland , vilket gav det namnet "Dresden Model". Systemet fungerade genom att ha en pedal som hade en tung motvikt överst som sedan var ansluten till en stång längst ner på pedalen. Med hjälp av en serie växlar och kopplingar fästes denna stång på vipparmen under vattenkokaren. Pedalen hade en koppling på den som gjorde det möjligt för spelaren att koppla ur pedalen när de ville byta tonhöjd. När pedalen kopplades ur och flyttades upp eller ner, skulle stången som ansluts till vipparmen flyttas i vardera riktningen och som ett resultat skulle spänningen på pumphuvudet förändras och ge en förändring i stigningen. När den önskade tonhöjden hade uppnåtts kunde spelaren åter koppla in kopplingen och pedalen såväl som tonhöjden stannade stilla. Detta nya pedalsystem tillät inte bara att trummans tonhöjder kan ändras snabbare, enklare och mer exakt, men det gjorde det också möjligt för händerna på timpanisten att förbli fria att spela och inte bry sig om att ändra trumhöjden under en föreställning .
Förändringar i pauksammansättning
Haydns paukar
.jpg)
Fram till slutet av 1700-talet bestod den skrivna musiken för paukerna av mycket enkla rytmer där trummorna vanligtvis bara spelades vid stora kadenspunkter i musiken. Det var sällsynt om paukerna inte spelade tillsammans med trumpeterna , och kompositörer använde ofta trummorna för att lägga till dramatisk effekt på trumpetnoter och brassackord. Detta kompositionsmönster började dock förändras när den österrikiska kompositören Joseph Haydn började använda paukerna på nya sätt. Haydn hade lärt sig instrumentet och framfört på det offentligt medan han var barn på internat i Hainburg , Österrike. Han förblev intresserad av pauker och nya effekter för dem under hela sin karriär.
I Haydns symfoni nr 94 finns ett av de tidigaste exemplen på att timpanisten måste ändra tonhöjden för en enda trumma inom en symfonisk rörelse. I mått 131–134 av den ursprungliga autograferade noten skriver Haydn för en förändring av pauken från G och D till A och D. För att möjliggöra för timpanisten att ändra trumhöjden lämnade Haydn gott om mått mellan den sista G och den första A, och gjorde sedan samma sak för när trumman ska justeras tillbaka till G igen.
Ett annat exempel på Haydns progressiva skrivande för paukerna kan hittas genom att titta på hans symfoni nr 100 , även känd som den "militära" symfonin. Före denna symfoni var det en sällsynthet för paukerna att spela en solo-passage i ett symfoniskt verk. I den "militära" symfonin skiljer Haydn pannorna från trumpeten och hornet och skriver ut en solo-passage för pauken. I mått 159 av den andra satsen faller hela orkestern ut och endast paukerna spelar med två mått på sextonde noterna. Haydn använder en crescendo genom dessa två åtgärder för att hjälpa till att bygga upp intensitet innan hela orkestern bryter ut i en hög, drivande passage. I mått 122 i den sista satsen får Haydn återigen hela orkestern hoppa av och skriva en annan åtgärd solo för paukerna. Före detta solo har Haydn orkestern som spelar ganska mjukt vilket gör att timpanis höga entré kommer som en överraskning och hjälper till att skapa en hög entré vid orkestern.
Haydns användning av att skriva specifika solo för paukerna kan också ses i den första inledningen av hans symfoni nr 103 . Hela denna symfoni börjar med en timpanisolo, och på grund av detta har den fått smeknamnet "Drum Roll" -symfonin.
Beethovens paukskrivning
Precis som Haydn, började Ludwig van Beethoven ett av hans berömda verk, hans fiolkonsert , med en timpanisolo. Till skillnad från Drum Roll-symfonin utgör Beethovens solo öppningstemat; samma toner, när de återkommer i avsnittet om rekapitulation (m. 365), spelas av hela orkestern.
Beethoven hade rykte om att komponera den musik som han ville höra och var inte särskilt bekymrad över instrumentens begränsningar i sitt författarskap. Detta kan ses i hans skrivande för paukerna. I sin symfoni nr 7 kräver han att timpanisten stämmer trummorna för första gången någonsin i ett symfoniskt verk till ett intervall som är större än en femtedel. I den tredje satsen av denna symfoni har Beethoven timpanisten stämma trummorna till en mindre sjätte av F och A. Han fortsatte att utöka intervallet för paukerna när han skrev sin åttonde symfoni . I den sista Allegro vivace- rörelsen skriver Beethoven för paukerna att spela oktav F, något som inte hade krävts av en timpanist i en symfonisk rörelse förrän den här tiden. I sin symfoni nr 9 presenterar Beethoven några av de mest avancerade pianoskrivningarna som någon kompositör har sett än. I styckets andra sats skriver han återigen för paukerna att vara inställda på oktav F, men skriver också många högljudda solopassager genom hela satsen för paukerna att spela. Den tredje satsen i samma symfoni ger också en ny utmaning för timpanister, eftersom Beethoven kräver att två trummor spelas samtidigt för de sista fem måtten av satsen för att göra ljudet av ett dubbelstopp.
Berlioz's paukar
Hector Berlioz utvidgade timpanis förmågor ytterligare i sina kompositioner. Berlioz bad om två individuella uppsättningar av pauker vid komponeringen av sitt programverk Symphonie fantastique . Vid ett tillfälle under pjäsen, som börjar två mått efter repetition nummer fyrtio i tredje satsen, skriver Berlioz en timpani-del som ska spelas av fyra timpanister. De sista två satserna i stycket använder också två timpanister hela tiden, där varje spelare använder en uppsättning av två timpani och måste spela utmanande rytmer och göra flera tuningändringar.
Berlioz använde också ovanlig timpani-poäng i sin Grande Messe des Morts . För Dies Irae begär Berlioz 8 par paukar, varav två har två spelare (för dubbla stopprullar). De är inställda för diatoniska tonerna i E ♭ större skala, plus G ♭ och A ♮ . Detta möjliggör en kontinuerlig och harmonisk paukerull som startar en bar före repetition nummer 20 för 16 barer. Paukerna har flera toner tillgängliga oavsett vad de underliggande harmonierna kan vara. På samma sätt i Lacrymosa kräver han 16 timpani i tre dubbla par (12) plus två singlar. De är inställda på den diatoniska skalan för G-dur , från låg F ♯ till E, med ytterligare D ♯ . (Detta är tillsammans med fyra kor av mässingsinstrument.) Återigen är det en kontinuerlig timpani-rulle från kort efter repetition nummer 58 till repetition nummer 59. I den sista satsen, Agnus Dei , 8 spelare spelar par timpani inställd på nästan alla diatoniska toner av G dur från låg F ♯ till D (E saknas). Börjar strax före repetition nummer 102, spelar alla 8 spelare samma rytm på G-dur triaden.
Berlioz radikala användning av paukerna i Symphonie Fantastique och Grande Messe des Morts visade hur mycket instrumentets kompositionsmetoder hade utvecklats från Mozarts och Haydns, men kompositörer fortsatte att utmana timpanister när de skrev allt svårare avsnitt i sina kompositioner.
Schumanns paukskrivning
När kompositören Robert Schumann reviderade sin symfoni nr 1 gjorde han pauken betydligt svårare som krävde tre pauker snarare än den vanliga tvåtrumset. Den första satsen av Schumanns symfoni nr 1 visar hur kompositören använde de tre olika trumhöjningarna för att stödja harmonier och orkestrering. Vissa musikhistoriker drar slutsatsen att Schumanns svärson Ernst Pfundt, den viktigaste timpanisten i Leipzig och en framstående person inom timpani-utvecklingen, föreslog användning av tre maskiner. Oberoende av detta förstod Schumann de harmoniska möjligheterna för tre trummor och insåg att partituret inte skulle kräva så många vilor för att ge tidtagaren tillräckligt med tid för att ställa om trummorna igen. Användningen av tre pauker blev snabbt standardkonfigurationen. Med uppfinningen av fotpedalsystemet "Dresden" hade kompositörer som skrev för paukerna nästan obegränsade kompositionsmöjligheter.
Inverkan av "Dresden" pannor på kompositioner
Effekten av Dresdens pauker på kompositörer kunde ses i Giuseppe Verdis opera Otello (1887). Timpanidelen i Act 1 skulle inte vara möjlig att spela utan användning av minst tre pedalpannor. Verdi krävde att timpanisten snabbt skulle ändra trummans tonhöjd samtidigt som han upprätthöll en rulle , vilket visade kompositörens förståelse för hur pedalpannorna fungerade. Det skulle inte vara möjligt för timpanisten att spela en ihållande ton och samtidigt ändra tonhöjden på en annan trumma utan att använda en uppsättning pedaltimpaner. När tiden gick och det blev ett ord om hur bra den nya fotpedalpannan fungerade köpte fler och fler orkestrar Pittrichs "Dresden" -pannor, och det dröjde inte länge förrän nästan alla timpanister spelade på trummor.
Den snabba ökningen i popularitet för dessa nya trummor utlöste starten på en ny era för att komponera för paukerna. Borta var de gamla sätten att timpanister bara spelade tonic och dominerande . Kompositörer började skriva alltmer inblandade delar för paukerna och sökte sätt att utmana pauken, både tekniskt och melodiskt. Richard Strauss kompositioner innefattade paukar med mycket svåra rytmiska passager och utmanande inställningar för tuning som bara kunde spelas med en uppsättning pedaltimpaner. Till exempel, i den sista valsen i akt 3 i hans opera Der Rosenkavalier , skrev Strauss för paukerna som han skrev för basen , med en lång, gåande melodisk linje. Han åstadkom detta genom att kräva att timpanisten gjorde många snabba och utmanande förändringar i trumhöjden som imiterade den gående baslinjen som uppstår under hela valsen.
Bibliografi
Anteckningar och citat
Källor
- Beethoven, Ludwig van. Symfonier nr 5,6 och 7 i full poäng. Mineola, NY: Dover Publications, 1989.
- Beethoven, Ludwig van. Symfonier nr 8 och 9 i full poäng. Mineola, NY: Dover Publications, 1989.
- Berlioz, Hector. Symphonie Fantastique och Harold i Italien i full score. Från Complete Works Edition redigerad av Charles Malherbe och Felix Weingartner. Mineola, NY: Dover Publications, 1984.
- Blades, James Percussion Instruments and Their History London och Boston: Faber och Faber, 1984.
- Bowles, Edmund A. "Nittonde århundradets innovationer inom användning och konstruktion av timpani." Slagverkare , officiell publikation av The Percussive Arts Society 1982, 19: 2, s. 6–75
- Bowles, Edmund A. "Dubbel, dubbel, dubbelslag av den dundrande trumman: Pauken i tidig musik." Tidig musik 19: 3 (augusti 1991): s. 419–435.
- Bowles, Edmund A. The Timpani: A History in Pictures and Documents. Hillsdale, NY: Pendragon Press, 2002.
- Bridge, Robert. "Timpani Construction paper" Hämtad 12 februari 2010.
- Browne, PA "The Orchestral Treatment of the Timpani." Music & Letters 4, nr. 4 (oktober 2323): 334–339.
- Finger, G. "Pannpannans historia." Slagverkare. 1974, 11: 3, s. 101–111.
- Haydn, Joseph. London Symphonies nr 93–98 i full score. Mineola, NY: Dover Publications, Inc. 1997.
- Haydn, Joseph. London Symphonies nr 99–104 i full score. Mineola, NY: Dover Publications, Inc. 1999.
- Schumann, Robert. Kompletta symfonier i full poäng. Från Breitkopf & Hartel Complete Works Edition. Redigerad av Clara Schumann. Mineola, NY: Dover Publications, Inc. 1980.
- Strauss, Richard. Der Rosenkavalier i full poäng. Mineola, NY: Dover Publications, 1987.
- Taylor, Henry W. Timpani . London: John Baker Publishers 1964.
- Verdi, Giuseppe. Otello i full poäng. Mineola, NY: Dover Publications, 1986.
externa länkar
- Timpani bildalbum med antika instrument och de i RCO-samlingen
- Galleri med historiskt konstverk som presenterar en fantastisk samling av historiska timpani-bilder
- Timpani FAQ av Dwight Thomas, rektor timpanist, Omaha Symphony
- Chisholm, Hugh, red. (1911). . Encyclopædia Britannica . 15 (11: e upplagan). Cambridge University Press. s 763–766.