Grekisk tragedi - Greek tragedy

Grekisk tragedi är en form av teater från det antika Grekland och Anatolien . Den nådde sin mest betydelsefulla form i Aten under 500 -talet f.Kr., vars verk ibland kallas vindtragedi .

Grekisk tragedi anses allmänt vara en förlängning av de gamla riterna som genomfördes för att hedra Dionysos , och det påverkade starkt teatern i det antika Rom och renässansen . Tragiska tomter var oftast baserade på myter från de muntliga traditionerna i arkaiska epos . I den tragiska teatern presenterades dock dessa berättelser av skådespelare. De mest hyllade grekiska tragedierna är Aeschylos , Sofokles och Euripides . Dessa tragedier utforskade ofta många teman kring människans natur, främst som ett sätt att ansluta till publiken men också som ett sätt att få publiken in i pjäsen.

Etymologi

Aristotelisk hypotes

Ursprunget till ordet tragedi har varit en diskussionsfråga från antiken. Den främsta källan till kunskap om frågan är Poetics av Aristoteles . Aristoteles kunde samla in förstahandsdokumentation från teaterföreställningar i Attika , vilket är otillgängligt för forskare idag. Hans arbete är därför ovärderligt för att studera den gamla tragedin, även om hans vittnesbörd är tveksamt på vissa punkter.

Enligt Aristoteles utvecklades tragedin från satyr dithyramb , en forntida grekisk psalm , som sjöngs tillsammans med dans till ära för Dionysos. Termen τραγῳδία , härledd från τράγος "get" och ᾠδή "sång", betyder " getternas sång", med hänvisning till satyrernas refräng . Andra föreslår att termen kom till när den legendariska Thespis (roten till det engelska ordet thespian ) tävlade i den första tragiska tävlingen om priset på en get (därav tragedi).

Alexandriska hypotesen

Alexandrinska grammatik förstått begreppet τραγῳδία som en "låt för offret av geten" eller "låt för geten", i tron att djuret var ett pris i en tävling, vilket framgår av Horace 's Ars Poetica :

Poeten, som först försökte sin skicklighet i tragiska verser för det föga priset på en get, utsattes strax efter för att se vilda satyrer nakna och försökte railleri med svårighetsgrad, men fortfarande bevarade allvaret i tragedin.

-  Horace, Ars Poetica 220 (Smart & Buckley -översättning).

Andra hypoteser

Det finns andra föreslagna etymologier för ordet tragedi . Den Oxford English Dictionary lägger till standard hänvisningen till "get song", att:

När det gäller anledningen till namnet har många teorier erbjudits, vissa bestrider till och med sambandet med "get".

J. Winkler föreslog att "tragedi" kunde härledas från det sällsynta ordet tragizein ( τραγίζειν ), som hänvisar till "tonåringsröstförändring" som hänvisar till de ursprungliga sångarna som "representativa för dem som genomgår social pubertet". D'Amico , å andra sidan, föreslår att tragoidía inte bara betyder "getternas sång", utan karaktärerna som utgjorde satyrkören för de första dionysiska riterna.

Andra hypoteser har inkluderat en etymologi som skulle definiera tragedin som en ode till öl. Jane Ellen Harrison påpekade att Dionysos, vinets gud (en drink av de rika klasserna) faktiskt föregicks av Dionysus, ölguden (en drink från arbetarklasserna). Atensk öl erhölls från jäsning av korn, vilket är tragos på grekiska. Således är det troligt att termen ursprungligen var tänkt att vara "odes to spelt ", och senare utvidgades den till andra betydelser med samma namn. Hon skriver: "Tragedy jag anser vara inte 'get-song', men 'skördesång' av spannmåls Tragos , i form av stavas känd som 'get'."

Tragedins utveckling

Tragedins ursprung

Ursprunget till den grekiska tragedin är ett av de olösta problemen med klassiskt vetenskap . Ruth Scodel noterar att vi på grund av brist på bevis och tvivelaktiga källkod vet nästan ingenting om tragedins ursprung. Ändå påpekar RP Winnington-Ingram att vi enkelt kan spåra olika influenser från andra genrer. Berättelserna som tragedin behandlar härrör från episk och lyrisk poesi , dess meter - den jambiska trimetern - berodde mycket på Solons politiska retorik , och körsångernas dialekt, meter och ordförråd tycks ha sitt ursprung i körlyrik. Hur dessa har förknippats med varandra är dock fortfarande ett mysterium.

Spekulerar i problemet skriver Scodel att:

Tre innovationer måste ha ägt rum för tragedin som vi känner att den existerar. Först skapade någon en ny typ av föreställning genom att kombinera en högtalare med en refräng och sätta både högtalare och refräng i förklädnad som karaktärer i en berättelse från legend eller historia. För det andra gjordes denna föreställning till en del av City Dionysia i Aten. För det tredje definierade bestämmelserna hur det skulle hanteras och betalas. Det är teoretiskt möjligt att alla dessa var samtidiga, men det är inte troligt.

Från dithyramb till drama

Aristoteles skriver i Poetics att tragedin i början var en improvisation "av dem som ledde från dithyramb ", som var en psalm till ära för Dionysos. Detta var kort och burlesk i tonen eftersom det innehöll delar av satyrspelet . Gradvis blev språket mer allvarligt och mätaren ändrades från trochaic tetrameter till den mer prosaiska jambiska trimetern . I Herodotus Histories och senare källor sägs den lyriska poeten Arion från Methymna vara uppfinnaren av dithyramb. Dithyramb var ursprungligen improviserad, men skrevs senare ner före framträdande. Den grekiska refrängen med upp till 50 män och pojkar dansade och sjöng i en cirkel, troligen ackompanjerad av en aulos , relaterad till någon händelse i Dionysos 'liv.

Forskare har gjort ett antal förslag om hur dithyramb förändrades till tragedi. "Någon, förmodligen Thespis, bestämde sig för att kombinera talad vers med körsång ... När tragedin utvecklades började skådespelarna interagera mer med varandra och refrängens roll blev mindre." Scodell noterar att:

Det grekiska ordet för "skådespelare" är hycklare , vilket betyder "svarare" eller "tolk", men ordet kan inte berätta något om tragedins ursprung, eftersom vi inte vet när det kom till användning.

Easterling säger också:

Det finns mycket att säga om uppfattningen att hycklare betyder 'svarare'. Han svarar på refrängens frågor och framkallar så deras låtar. Han svarar med ett långt tal om sin egen situation eller, när han går in som budbärare, med en berättelse om katastrofala händelser ... Naturligtvis innebar förvandlingen av ledaren till en skådespelare en dramatisering av refrängen.

De första tragedierna

Traditionen tillskriver Thespis som den första personen som representerar en karaktär i en pjäs. Detta ägde rum 534 f.Kr. under den Dionysia som upprättades av Peisistratus . Om hans tragedier vet vi lite förutom att kören fortfarande bildades av satyrer och att han, enligt Aristoteles, var den första som vann en dramatisk tävling och den första ( ὑποκριτής ) som skildrade en karaktär snarare än att tala som sig själv. Dessutom rapporterar Themistius , en författare från 400 -talet e.Kr., att Thespis uppfann såväl prologen som den talade delen ( ῥῆσις ). Andra tiders dramatiker var Choerilus , författare till förmodligen hundra sextio tragedier (med tretton segrar), och Pratinas av Phlius , författare till femtio verk, varav trettiotvå är satyrpjäser. Vi har lite koll på dessa verk utom deras titlar. Vid denna tidpunkt presenterades satyrpjäser tillsammans med tragedier. Pratinas tävlade definitivt med Aeschylus och arbetade från 499 f.Kr.

En annan dramatiker var Phrynichus . Aristophanes sjunger sina lovord i sina pjäser: till exempel presenterar The Wasps honom som en radikal demokrat nära Themistocles. Förutom att introducera dialoger i iambisk trimeter och inkludera kvinnliga karaktärer för första gången, introducerade Phrynichus också historiskt innehåll för tragediens genre (t.ex. i Capture of Miletus ). Hans första seger i en tävling var 510 f.Kr. Vid denna tid började organisationen av pjäser i trilogier .

Aeschylus: kodifieringen

Aeschylos skulle fastställa de grundläggande reglerna för tragiskt drama. Han krediteras för att ha uppfunnit trilogin , en serie med tre tragedier som berättar en lång historia, och introducerade den andra skådespelaren, vilket möjliggör dramatisering av en konflikt. Trilogier utfördes i följd under en hel dag, soluppgång till solnedgång. I slutet av den sista pjäsen var en satyrpjäs iscensatt för att återuppliva allmänhetens andar, möjligen deprimerad av tragedins händelser.

I Aeschylos arbete, som jämför de första tragedierna med de påföljande åren, finns en utveckling och berikning av de rätta elementen i tragiskt drama: dialog, kontraster och teatereffekter. Detta beror på tävlingen där den äldre Aeschylos var med andra dramatiker, särskilt de unga Sofokles , som introducerade en tredje skådespelare, ökade tomtkomplexiteten och utvecklade fler mänskliga karaktärer, som publiken kunde identifiera sig med.

Aeschylos var åtminstone delvis mottaglig för Sophokles innovationer, men förblev trogen en mycket strikt moral och en mycket intensiv religiositet. Så till exempel, i Aeschylos, har Zeus alltid rollen som etiskt tänkande och handling. Musikaliskt förblir Aeschylos bunden till de nomoi , rytmiska och melodiska strukturer som utvecklats under den arkaiska perioden.

Sofokles reformer

Plutarch , i Cimons liv , berättar om den unga begåvade Sofokles första triumf mot den berömda och hittills obestridda Aeschylos. Denna tävling slutade på ett ovanligt sätt, utan den vanliga dragningen för domarna, och orsakade Aeschylos frivilliga landsflykt till Sicilien . Många innovationer introducerades av Sofokles och gav honom minst tjugo triumfer. Han introducerade en tredje skådespelare, ökade antalet körmedlemmar till femton; han introducerade också landskap och användning av scener .

Jämfört med Aeschylos blev refrängen mindre viktig för att förklara handlingen och det blev större betoning på karaktärsutveckling och konflikt. I Ödipus vid Colonus upprepar refrängen "att inte födas är bäst." Händelserna som överväldigar hjältarnas liv förklaras eller motiveras inte på något sätt, och i detta ser vi början på en smärtsam reflektion över det mänskliga tillståndet, som fortfarande är aktuell i samtiden.

Euripides realism

De särdrag som skiljer de euripidiska tragedierna från de andra två dramatikerna är sökandet efter tekniska experiment och ökad uppmärksamhet för känslor , som en mekanism för att utveckla tragiska händelser.

Experimentet som Euripides utförde i hans tragedier kan i huvudsak observeras i tre aspekter som kännetecknar hans teater: han förvandlade prologen till en monolog som informerade åskådarna om historiens bakgrund, introducerade deus ex machina och gradvis minskade körens framträdande från den dramatiska synpunkt till förmån för en monodi som karaktärerna sjunger.

En annan nyhet i euripidiskt drama representeras av den realism som dramatikern skildrar sina karaktärers psykologiska dynamik. Hjälten som beskrivs i hans tragedier är inte längre den resoluta karaktären som han framträder i Aeschylos och Sofokles verk, utan ofta en osäker person, bekymrad av inre konflikter.

Han använder kvinnliga huvudpersoner i pjäserna, som Andromache , Phaedra och Medea , för att skildra den plågade känsligheten och de irrationella impulserna som kolliderar med förnuftens värld.

Strukturera

Strukturen i den grekiska tragedin kännetecknas av en uppsättning konventioner. Tragedin börjar vanligtvis med en prolog, (från pro och logotyper , "preliminärt tal") där en eller flera karaktärer introducerar dramat och förklarar bakgrunden till den efterföljande historien. Prologen följs av parodos (tecken/gruppens inträde) (πάροδος), varefter historien utspelar sig genom tre eller flera avsnitt (ἐπεισόδια, epeisodia). Avsnitten varvas av stasima (στάσιμoν, stasimon), körintervaller som förklarar eller kommenterar situationen som utvecklas i pjäsen. I avsnittet är det oftast interaktion mellan karaktärer och refrängen. Tragedin slutar med att exodus (ἔξοδος) avslutar historien. Vissa pjäser följer inte denna konventionella struktur. Aeschylos ' Perserna och Seven Against Thebes har till exempel ingen prolog.

Språk

De grekiska dialekter som används är vindsdialekten för de delar som talas eller reciteras av enskilda karaktärer och en litterär dorisk dialekt för refrängen. För mätaren använder de talade delarna huvudsakligen den jambiska ( iambiska trimetern ), som beskrivs som den mest naturliga av Aristoteles, medan kördelarna förlitar sig på en mängd olika meter. Anapaests användes vanligtvis som kören eller en karaktär flyttade på eller av scenen, och lyriska metrar användes för koroderna. Dessa inkluderade Dactylo-epitrit och olika eoliska mätare, ibland varvat med jambik. Dochmiacs förekommer ofta i passager av extrem känsla.

Grekisk tragedi i dramatisk teori

Mimesis och katarsis

Som redan nämnts skrev Aristoteles den första kritiska studien av tragedin: Poetiken . Han använder begreppen mimesis ( μίμησις , "imitation"), och katharsis eller katharsis ( κάθαρσις "rensning") för att förklara funktionen av tragedin. Han skriver: "Tragedi är därför en imitation ( mimēsis ) av en ädel och fullständig handling [...] som genom medkänsla och rädsla ger rening av passionerna." Medan mimēsis innebär en imitation av mänskliga angelägenheter, betyder katarsis en viss känslomässig rensning av åskådaren. Vad exakt menas med "emotionell rensning" (κάθαρσις των παθήματων) är dock fortfarande oklart under hela arbetet. Även om många forskare har försökt att definiera detta element som är avgörande för förståelsen av Aristoteles poetik , förblir de delade i ämnet.

Gregory, till exempel, hävdar att det finns "ett nära förhållande mellan tragisk katarsis och omvandling av medlidande och rädsla [...] till väsentligen behagliga känslor i teatern".

Katharsis, vid denna läsning, kommer att beteckna den övergripande etiska nyttan som härrör från en så intensiv men tillfredsställande integrerad upplevelse. Undantagna från de påfrestningar som följer med medlidande och rädsla i det sociala livet, kan tragediens publik tillåta dessa känslor ett oinhiberat flöde som ... är tillfredsställande anpassat till dess kontemplation över den rika mänskliga betydelsen av ett välritat pjäs. En katarsis av detta slag kan inte reduceras till varken '' rensning '' eller '' rening ''.

Lear främjar som "den mest sofistikerade synen på katharsis", tanken att det "ger en utbildning för känslorna". "Tragedi ... ger oss lämpliga föremål att känna medlidande eller rädsla för."

De tre enheterna

De tre aristoteliska dramaenheterna är enheterna i tid, plats och handling.

1. Handlingsenhet : en pjäs bör ha en huvudåtgärd som den följer, utan några eller få delplaner.
2. Plats enhet : en pjäs ska täcka ett enda fysiskt utrymme och ska inte försöka komprimera geografi, inte heller bör scenen representera mer än en plats.
3. Tidens enhet : handlingen i en pjäs bör ske över högst 24 timmar.

Aristoteles hävdade att en pjäs måste vara komplett och hel, med andra ord, den måste ha enhet, det vill säga en början, en mitt och ett slut. Filosofen hävdade också att verkan av episk poesi och tragedi skiljer sig i längd, "för i tragedin görs alla ansträngningar för att det ska ske i en revolution av solen, medan det episka är obegränsat i tid."

Dessa enheter ansågs vara nyckelelement i teatern fram till för några århundraden sedan, även om de inte alltid observerades (t.ex. av författare som Shakespeare , Calderón de la Barca och Moliere ).

Apollonian och Dionysian: analysen av Nietzsche

Friedrich Nietzsche i slutet av 1800 -talet belyste kontrasten mellan de två huvudelementen i tragedin: för det första Dionysianen (passionen som överväldigar karaktären) och det apolloniska (det rent bildmässiga bilderna i det teatraliska spektaklet).

I motsats till det är nemesis , det gudomliga straffet som avgör karaktärens fall eller död.

I den antika grekiska kulturen, säger Nietzsche, "finns det en konflikt mellan plastkonsten, nämligen den apollonska och icke-plastiska konstkonsten Dionysian."

Båda drivningarna, så olika från varandra, går sida vid sida, mestadels i öppen oenighet och motstånd, och provocerar alltid varandra till nya, starkare födelser, för att i sig själv kunna upprätthålla motsatsernas kamp som bara tydligen överbryggas av det gemensamma ordkonst'; tills de äntligen genom en underbar handling av hellensk 'vilja' tycks sammankopplas och i denna parning äntligen producera Attic Tragedy, som är lika mycket en dionysisk som ett apolloniskt konstverk.

Den tragiska teatern som ett massfenomen

Grekisk tragedi som vi förstår den idag, var inte bara en show, utan snarare en kollektiv ritual av polis . Det ägde rum i ett heligt, helgat utrymme (gudens altare stod i mitten av teatern).

En åskådare av en grekisk dramatisk föreställning under senare hälften av femte århundradet f.Kr. skulle befinna sig i teatern , eller koilon , en halvcirkelformad, böjd sätesbank, som i vissa avseenden liknade den slutna änden av en hästskostadion. ... Under honom, på den bästa platsen i teatern, är tronen för prästen i Dionysos som i viss mening presiderar över hela föreställningen. Teatronen är i själva verket stor, den i Aten, i Theatre of Dionysus, med sina säten bankade upp på Akropolis södra sluttning, med plats för cirka 17 000 personer.

Åskådaren ser framför honom ett jämnt cirkulärt område som kallas orkester , vilket betyder bokstavligen "dansplatsen". ... I mitten av orkestern står ett altare. En del av den dramatiska handlingen kommer att äga rum i orkestern, liksom manövrerna och dansfigurerna utförda av kören när de presenterar sina oder. Till höger och vänster om teatronen är parodoi , som används inte bara av åskådarna för att komma in och lämna teatern, utan också för ingångar och utgångar från skådespelare och refrängen. Direkt bortom den cirkulära orkestern ligger scenen eller scenbyggnaden. ... I de flesta pjäser representerar scenen fasaden på ett hus, ett palats eller ett tempel. Skenen hade normalt tre dörrar som fungerade som ytterligare ingångar och utgångar för skådespelarna. Omedelbart framför scenbygget fanns en nivåplattform, på 500-talet f.Kr. med stor sannolikhet bara ett steg över orkesterns nivå. Detta kallades proskenion eller logeion där mycket av den dramatiska handlingen i pjäserna utspelar sig. Flankerade proskenion var två utskjutande vingar, den så kallade paraskenia . Man måste komma ihåg att skyn, eftersom den först bara var en träkonstruktion, var flexibel i sin form och förmodligen modifierades ofta.

Teatern uttryckte idéer och problem från det demokratiska, politiska och kulturella livet i Aten. Tragedier kan diskutera eller använda det grekiska mytiska förflutna som en metafor för de djupa problemen i det nuvarande atenska samhället. I sådana pjäser "anspelar poeten direkt på händelser eller utvecklingar från femte århundradet, men för dem tillbaka till det mytologiska förflutna. I denna kategori [kan placeras] Aeschylos perser och Oresteia."

I fallet med Aeschylos 'tragedi perserna utfördes den 472 f.Kr. i Aten, åtta år efter slaget vid Salamis, när kriget med Persien fortfarande pågick. Den berättar historien om den persiska flottans nederlag vid Salamis och hur före detta persiska kungen Darius ' spöke anklagar sin son Xerxes för hybris mot grekerna för att ha fört krig mot dem.

"Möjligheten att en återspegling av Aten kan ses i Aeschylos persiska spegel kan förklara varför poeten ber sin publik att titta på Salamis med persiska ögon och väcker stor sympati för perserna, inklusive Xerxes."

Andra tragedier undviker referenser eller anspelningar på händelser från 500 -talet f.Kr., men "drar också det mytologiska förflutna in i nuet."

Huvuddelen av pjäserna i denna kategori är av Euripides. Stammar av athensk retorik från femte århundradet, skisser av politiska typer och reflektioner av Aten: s institutioner och samhälle ger spel i denna kategori en tydlig athensk smak från femte århundradet. Tyngden i Euripides Orestes på politiska fraktioner är till exempel direkt relevant för Aten 408 f.Kr.

Framträdandena av tragedierna ägde rum i Aten med anledning av Stora Dionysien, högtider till ära för Dionysos som firades i Elaphebolions månad , mot slutet av mars. Det organiserades av staten och den eponymous archon , som valde tre av de rikaste medborgarna att betala för dramaets utgifter. I den atenska demokratin var rika medborgare tvungna att finansiera offentliga tjänster, en praxis som kallas liturgi .

Under Dionysien ägde en tävling rum mellan tre pjäser, valda av arkonen med samma namn . Denna procedur kan ha baserats på ett provisoriskt manus, som var och en var tvungen att lämna in en tetralogi bestående av tre tragedier och ett satyrspel . Varje tetralogi reciterades på en dag, så att reciteringen av tragedier varade i tre dagar. Den fjärde dagen ägnades åt iscensättning av fem komedier. I slutet av dessa tre dagar valde en jury bestående av tio personer som valts ut genom lottning den bästa kören, bästa skådespelaren och bästa författaren. I slutet av föreställningarna placerade domarna en surfplatta med namnet på deras val i en urna, varefter fem tabletter slumpmässigt valdes ut. Den som fick flest röster vann. Den vinnande författaren, skådespelaren och kören valdes således inte bara genom lottning, men slumpen spelade in.

Grekernas passion för tragedin var överväldigande: Aten, sa kritikerna, spenderade mer på teater än på flottan. När kostnaden för föreställningarna blev ett känsligt ämne, infördes en inträdesavgift, tillsammans med den så kallade theorikon , en särskild fond för att betala för festivalens utgifter.

De överlevande tragedierna

Av de många tragedier som är kända för att ha skrivits överlever bara 32 texter i full längd av endast tre författare, Aeschylos, Sofokles och Euripides.

Aeschylos

Sjuttionio titlar på Aeschylos verk är kända (av cirka nittio verk), både tragedier och satyrpjäser. Sju av dessa har överlevt, inklusive den enda fullständiga trilogin som har kommit ner från antiken, Oresteia och några papyrusfragment:

• Perserna ( Πέρσαι / Persai ), 472 f.Kr.
• Seven Against Thebes ( Ἑπτὰ ἐπὶ Θήβας / Hepta epi Thebas ), 467 f.Kr.
• Leverantörer ( Ἱκέτιδες / Hiketides ), troligen 463 f.Kr.
• Trilogin Oresteia ( Ὀρέστεια / Oresteia ), 458 f.Kr., bestående av:
  • Agamemnon ( Ἀγαμέμνων / Agamemnon );
  • Choephoroi ( Χοηφόροι / Choefοroi );
  • Furier ( Εὐμενίδες / Eumenides );
• Prometheus bunden ( Προμηθεὺς δεσμώτης / Prometheus desmotes ) av osäkert datum och anses vara falsk av vissa forskare.

Sofokles

Enligt Aristophanes från Bysantium skrev Sophokles 130 pjäser, varav 17 är falska; den Suda lexikon räknas 123. Av alla Sophocles s tragedier, bara sju förblir intakt:

• Ajax ( Αἴας / Aias ) omkring 445 f.Kr.
• Antigone ( Ἀντιγόνη / Antigone ), 442 f.Kr.
• Kvinnor i Trachis ( Tραχίνιαι / Trachiniai ), datum okänt;
• Oedipus Rex ( Οἰδίπoυς τύραννς / Oidipous Tyrannos ) omkring 430 f.Kr.
• Electra ( Ἠλέκτρα / Elektra ), datum okänt;
• Philoctetes ( Φιλοκτήτης / Philoktētēs ), 409 f.Kr.
• Ödipus vid Colonus ( Oἰδίπoυς ἐπὶ Κολωνῷ / Oidipous epi Kolōnōi ), 406 f.Kr.

Förutom de pjäser som har överlevt i sin helhet har vi också en stor del av satyrpjäsen Ἰχνευταί eller Trackers , som hittades i början av 1900-talet på en papyrus som innehöll tre fjärdedelar av detta verk.

Euripides

Enligt Suda skrev Euripides antingen 75 eller 92 pjäser, varav överlever arton tragedier och det enda fullständiga överlevande satyrspelet , Cyclops .

Hans befintliga verk är:

• Alcestis ( Ἄλκηστις / Alkestis ), 438 f.Kr.
• Medea ( Μήδεια / Medeia ), 431 f.Kr.
• Heracleidae ( Ἡρακλεῖδαι / Herakleìdai ), c. 430 f.Kr.
• Hippolytus ( Ἱππόλυτος στεφανοφόρος / Ippolytos stephanoforos ), 428 f.Kr.
• The Trojan Women ( Τρώαδες / Troades ), 415 f.Kr.
• Andromache ( Ἀνδρομάχη / Andromache ), datum okänt;
• Hecuba ( Ἑκάβη / Hekabe ), 423 f.Kr.
• Suppliants ( Ἱκέτιδες / Hiketides ), 414 f.Kr.
• Jon ( Ἴων / jon );
• Iphigenia in Tauris ( Ἰφιγένεια ἡ ἐν Ταύροις / Iphighèneia he en Taurois );
• Electra ( Ἠλέκτρα / Elektra );
• Helen ( Ἑλένη / Helene ), 412 f.Kr.
• Herakles ( Ἡρακλῆς μαινόμενος / Herakles mainomenos );
• De feniciska kvinnorna ( Φοινίσσαι / Phoinissai ) cirka 408 f.Kr.
• Orestes ( Ὀρέστης / Orestes ), 408 f.Kr.
• Iphigenia in Aulis ( Ἰφιγένεια ἡ ἐν Αὐλίδι / Iphighèneia h en Aulìdi ), 410 f.Kr.
• The Bacchae ( Βάκχαι / Bakchai ), 406 f.Kr.
• Cyclops ( Κύκλωψ / Kuklops ) (satyr);
• Rhesus ( Ῥῆσος / Resos ) (möjligen falsk).

Demos: En utforskning av människor och demokrati i grekisk tragedi

Publikens roll i en grekisk tragedi är att bli en del av den teatraliska illusionen, att delta i handlingen som om de var en del av den. "Demos i grekisk tragedi" behandlar ofta Euripides verk . Sättet han tilltalar publiken genom sina pjäser brukar vara underförstått och aldrig uppenbart, eftersom det inte bara skulle bryta berättelsen som konstrueras, det skulle också misslyckas med att utsätta publikens misstro. I artikeln noteras hur ofta publiken införlivas som representativ för de förväntade demosna, vanligtvis genom att tysta skådespelare eller individer som ingår i tragedin sitter med publiken för att säkerställa att skådespelaren interagerar med publiken.

Genom ytterligare utforskning av refrängens roll tittar författaren på vilken påverkan det kan ha haft ur demos perspektiv. Författaren noterar att det ofta var så att tragiska refränger var av en typ av social position (både i ålder, kön, nationalitet och klass). När det gäller könsskillnader finner författaren att trots att kvinnokor fanns i grekiska pjäser i allmänhet saknade de, liksom andra förslavade och utländska individer, samma typ av status som manliga greker. De som inte anses vara medborgare var inte representativa för demos. Författaren ger ett exempel på hur en kvinnlig kör i Aiskylos ' Sju mot Thebe , kritiseras för att vara dåligt för medborgare moral.

Författaren noterar vidare hur manbaserade refränger betecknades med namn baserat på deras "fraktioner inom medborgarna" (s. 66). Till exempel, om refrängen bestod av pojkar från Argive , då skulle man hänvisa till dem som "Argive boys" (s. 66). En mycket tydligare åtskillnad görs dock med vuxna män, till exempel "jury-service-älskande gubbar (getingar)" (s. 66), vilket indikerar att refrängen helt består av äldre män som ingår i en jurytjänst , som ytterligare anger deras roll inom medborgarna. Medborgarkören utmärktes inte bara av status utan sågs också som en delmängd av demos.

Grekisk tragedi: En föreställning

Grekisk tragedi kan ofta bli förvirrande när man försöker bedöma det som ett drama, en detaljerad händelse, en föreställning eller till och med som något som förmedlar ett underliggande tema. En artikel av Mario Frendo ser på den senare som ett fenomen av prestanda, en separation i pjäsens mening från vad den faktiskt förmedlas, och inte ett försök att närma sig grekisk tragedi genom sammanhang (t.ex. prestationskonventioner, historiska fakta etc.). Att närma sig antiken från ett nutida perspektiv, särskilt med avseende på pjäsernas konstruktion och form, hindrar varje förståelse av det klassiska grekiska samhället.

Ursprunget till den grekiska tragedin var mestadels baserat på sång eller tal snarare än skriftligt manus. På detta sätt säger Frendo att tragedin till sin natur var performativ. Frendo fördjupar sitt argument genom att använda tidigare forskning om grekisk tragedi. Han utarbetar pjäsernas musikaliska, ofta sjungande karaktär och ser på muntlig tradition som bakgrunden till konstruktionen av dessa pjäser (t.ex. kan muntlig tradition spela en roll i de processer som leder till skapandet av den grekiska tragedin) . Frendo bygger på tanken att tragedins upplevelse kräver en teaterföreställning och är i den meningen en separation av tragedin från litteraturen. Vidare säger att det är viktigt att se på tragedin som pre-drama, att den inte passar in i en mer samtida föreställning om "drama" som vi skulle ha sett under renässansen.

Efter att dialogbaserade interaktioner så småningom utvecklades, tenderade andelen manus som lästes av refrängen att minska när det gäller deras engagemang i pjäsen. Därför drar författaren slutsatsen att detta inte bara visar den grekiska tragedins performativa karaktär utan också ger möjligheten att dialogbaserade strategier kan ha använts.

Deus Ex Machina: En interventionsteknik

En artikel av Thomas Duncan diskuterar effekten av dramatisk teknik på påverkan av tragiska pjäser och förmedlar viktiga eller väsentliga resultat, särskilt genom användning av Deus Ex Machina . Detta är en teknik där en handling stoppas av att en oförutsedd karaktär uppträder eller genom en gudens ingripande, som i huvudsak leder till ett slut på en pjäs. Ett sådant exempel kan ses med Euripides lek, Hippolytus . I pjäsen förbannas Hippolytus med en för tidig död av sin far, Theseus , för den påstådda våldtäkten och efterföljande självmordet av drottning Phaedra , hans styvmor. Drottning Phaedra begår dock självmord på grund av oönskad önskan om Hippolytus (anstiftad av gudinnan Aphrodite ) och skyller därmed hennes död på Hippolytus.

Hippolytos bortgång frambringas av en gud, Afrodite, vars hat mot Hippolytus och hans oändliga hängivenhet till Artemis härrör från hans efterföljande nedsättning eller förnekelse av Afrodite. Med andra ord, eftersom Hippolytus väljer att ägna sig åt gudinnan, Artemis, vars tema, eller gudomliga domän, är kyskhet, av någon anledning, bestämmer han sig för att sedan förneka att det finns en annan gudinnas gudomliga domän, Afrodites temai, lust, polar motsats till kyskhet. Pjäsen visar hur gudomligt ingripande sätter igång huvudtemat i pjäsen, hämnd, och hur det leder till en kungafamiljers undergång. Det är dock inte förrän i slutet av pjäsen, när Artemis ingriper för att berätta för kung Theseus att han har dödat sin son genom att förbanna honom, som han blivit offer för Afrodites arbete.

Utan denna typ av gudomligt ingripande hade Theseus inte insett hans misstag och Hippolytus hade inte blivit förbannad. Utan gudomligt ingripande hade de händelser som hände inte varit lika effektiva för att avslöja vissa sanningar för publiken om de skulle ha kommit från en medmänniska. På detta sätt är en sådan teknik väsentlig för mekanismerna i den grekiska tragedin och tragediens förmåga att förmedla sin lek som mer än bara en historia eller detaljerad händelse.

Aeschylus: Mänsklig identifiering genom karaktärsrepresentation

Karaktärsidentifiering kan ses i många av Aeschylos pjäser, till exempel Prometheus Bound . I denna pjäs stal Prometheus , Titans gud för eftertanke och den uppfinnande elden, den uppfinnande lågan från Hefaistos och gav den till mänskligheten. Därmed tilldelar mänskligheten kunskap om konsten och gör gudarna upprörda. Tanken bakom denna grekiska tragedi är att Prometheus straffas av Zeus inte bara för brottet att ge mänskligheten gudomlig kunskap, utan också för att tro att mänskligheten på något sätt skulle berömma Prometheus som en mästare för rättvisa och se Zeus som inget annat än en tyrann. Genom detta noterar författaren hur Aeschylos pjäs relaterar till denna föreställning om karaktärsidentifiering, eftersom den skildrar en varelse som inte nödvändigtvis handlar av självisk avsikt men på många sätt var villig att straffas för att förbättra mänskligheten.

Anteckningar

Referenser

Bibliografi

• Albini, U. (1999) Nel nome di Dioniso. Il grande teatro classico rivisitato con occhio contemporaneo (Milan: Garzanti) ISBN  88-11-67420-4 .
• Beye, CR La tragedia greca: Guida storica e critica (Rom: Laterza) ISBN  88-420-3206-9 .
• Brunet, P. (1997) Break of de la littérature dans la Grèce ancienne (Paris: Le Livre de Poche).
• Easterling ea (red.) (1989) The Cambridge History of Classical Literature Vol. 1 Pt. 2: Greek Drama (Cambridge: Cambridge University Press).
• Gregory, J. (2005). En följeslagare till den grekiska tragedin . Oxford: Blackwell Publishing .
• Griffith, M. (2002) 'Slavar av Dionysos: satyrer, publik och Oresteias ändar' i: Klassisk antik 21: 195–258.
• Harvey, AE (1955) "The Classification of Greek Lyric Poetry" i: Classical Quarterly 5.
• Lear, J. (1992) 'Katharsis' i: AO Rorty (red.) Essays on Aristoteles Poetics (Princeton: Princeton University Press).
• Ley, G. (2015) 'Acting Greek Tragedy' (Exeter: University of Exeter Press).
• Nietzsche, F. (1962) 'La nascita della tragedia' i: Opere scelte L. Scalero (övers.) (Milano: Longanesi).
• Privitera, GA & Pretagostini, R. (1997) Storia e forme della letteratura greca. Età arcaica ed età classica (Einaudi Scuola: Milan) ISBN  88-286-0352-6 .
• Rossi, LE; Nicolai, R. (2006). Corso integrato di letteratura greca. L'età classica . Grassina: Le Monnier. ISBN 978-88-00-20328-9.
• Sinisi, S. & Innamorati, I. (2003) Storia del teatro: lo spazio scenico dai greci alle avanguardie storiche (Bruno Mondadori: Milan).

Vidare läsning

• Hall, Edith (2010). Grekisk tragedi: Lider under solen . Oxford, Storbritannien: Oxford University Press. ISBN 978-0199232512. Ytterligare läsning innehåller omfattande referenser till kommentarer och tolkningar för alla befintliga antika grekiska tragedier.