Schenkerian analys - Schenkerian analysis

Schenkers analys är en metod för att analysera tonalmusik , baserad på teorierna från Heinrich Schenker (1868–1935). Målet är att visa den organiska sammanhållningen i arbetet genom att visa hur det relaterar till en abstrakt djup struktur , Ursatz . Denna urstruktur är ungefär densamma för alla tonarbeten, men en Schenkerian-analys visar hur strukturen i ett enskilt fall utvecklas till ett unikt arbete på "förgrunden", själva poängnivån. Ett centralt teoretiskt begrepp är "tonal space". Intervallen mellan tonikorna i tonikatriaden i bakgrunden bildar ett tonutrymme som är fylld med förbipasserande och grannljud, som producerar nya triader och nya tonala utrymmen som är öppna för vidareutveckling tills "ytan" av verket (poängen) uppnås.

Analysen använder en specialiserad symbolisk form av musikalisk notation. Även om Schenker själv vanligtvis presenterar sina analyser i generativ riktning, med utgångspunkt från den grundläggande strukturen ( Ursatz ) för att nå poängen och visar hur arbetet på något sätt genereras från Ursatz , är praxis med Schenkerian-analys oftare reduktiv, med början från poäng och visar hur den kan reduceras till sin grundläggande struktur. Grafen för Ursatz är arytmisk, liksom en strikt kontrapunkt cantus firmus- övning. Även vid mellanliggande reduktionsnivåer visar rytmiska tecken (öppna och slutna nothuvuden, strålar och flaggor) inte rytm utan de hierarkiska förhållandena mellan tonhändelserna.

Schenkers analys är en abstrakt, komplex och svår metod, inte alltid tydligt uttryckt av Schenker själv och inte alltid tydligt förstått. Det syftar huvudsakligen till att avslöja verkets interna sammanhang - en koherens som i slutändan ligger i att den är tonal. I vissa avseenden kan en Schenkerian-analys återspegla analytikernas uppfattningar och intuitioner.

Grundläggande

Mål

Schenker avsåg sin teori som en exeges av musikaliskt "geni" eller "mästerverk", idéer som var nära knutna till tysk nationalism och monarkism . Kanonen som representeras i hans analytiska arbete består därför nästan uteslutande av tysk musik från den vanliga övningsperioden (särskilt den av Johann Sebastian Bach , Carl Philipp Emanuel Bach , Joseph Haydn , Wolfgang Amadeus Mozart , Ludwig van Beethoven , Franz Schubert och Johannes Brahms ), och han använde sina metoder för att motsätta sig mer moderna musikstilar som Max Reger och Igor Stravinskij . Detta ledde till att han sökte nyckeln till en förståelse av musik i de traditionella disciplinerna kontrapunkt och bas, vilket var centralt för kompositörernas kompositionsträning. Schenkers projekt var att visa att fri komposition ( freier Satz ) var en utarbetning, en " förlängning ", av strikt sammansättning ( strenger Satz ), med vilken han menade art kontrapunkt, särskilt två röst kontrapunkt. Han gjorde detta genom att utveckla en teori om hierarkiskt organiserade utbildningsnivåer ( Auskomponierung ), kallad förlängningsnivåer, röstledande nivåer ( Stimmführungsschichten ) eller transformationer ( Verwandlungen ), idén var att var och en av de successiva nivåerna representerar en ny frihet som tas med reglerna för strikt sammansättning.

Eftersom den första principen för utarbetandet är att fylla i tonalutrymmet genom att skicka toner, är ett väsentligt mål för analysen att visa linjära kopplingar mellan toner som, för att fylla en enstaka triad på en given nivå, förblir nära besläktade med varandra men som på efterföljande nivåer kan separeras med många mått eller många sidor när nya triader är inbäddade i den första. Analytikern förväntas utveckla en "distanshörning" ( Fernhören ), en "strukturell hörsel".

Harmoni

Den tonic triaden att varifrån arbetet som helhet uppstår tar sin modell i harmoniska serien. I alla fall,

enbart duplicering av naturen kan inte vara föremål för mänsklig strävan. Därför omvandlas [...] övertonsserien [...] till en följd, en horisontell arpegiering, som har den extra fördelen att den ligger inom människans röst. Således kondenseras den harmoniska serien, förkortas för konständamål ".

Genom att koppla den (stora) triaden till den harmoniska serien betalar Schenker bara läppservice till en idé som är vanlig i början av 1900-talet. Han bekräftar att samma härledning inte kan göras för den mindre triaden:

Varje försök att få fram lika mycket som den första grunden för detta [mindre] system, dvs själva den mindre triaden, från naturen, dvs från övertonsserien, skulle vara mer än meningslöst. [...] Förklaringen blir mycket lättare om konstnärlig avsikt snarare än naturen själv krediteras ursprunget för det mindre läget. ".

Grundkomponenten i Schenkers harmoni är Stufe ( skalningsgrad , skalsteg), dvs ett ackord som fått strukturell betydelse. Akkorder uppstår inifrån ackord, som ett resultat av kombinationen av passerande toner och arpeggiations: de är först bara utsmyckningar, bara röstledande konstruktioner, men de blir tonala utrymmen öppna för vidare utarbetning och, när de väl utarbetats, kan betraktas som strukturellt signifikanta : de blir skalsteg ordentligt sett. Schenker erkänner att "det finns inga regler som kan fastställas en gång för alla" för att känna igen skalsteg, men från hans exempel kan man dra slutsatsen att en triad inte kan erkännas som ett skalsteg så länge det kan förklaras genom att passera eller angränsande röstledande.

Schenkerian analyserar etikettsteg med romerska siffror, en praxis som är vanlig i Wien från 1800- och 1900-talet, utvecklad av teorin från Georg Joseph Vogler och hans student Gottfried Weber , överförd av Simon Sechter och hans lärjunge Anton Bruckner , klasserna av som Schenker hade följt i Konservatorium i Wien.

Schenkers teori är monoton: Ursatz , som den diatoniska utvecklingen av tonisk triad, kan per definition inte inkludera modulering. Lokal "tonicisering" kan uppstå när ett skalsteg utarbetas så att det blir en lokal tonic, men arbetet som helhet projicerar en enda nyckel och i slutändan en enda Stufe (tonic).

Kontrapunkt, röstledande

Tvåstämmig kontrapunkt kvarstår för Schenker, modellen för strikt skrivande. Gratis komposition är en friare användning av lagarna med strikt kontrapunkt. Ett av syftena med analysen är att spåra hur arbetet förblir underkastat dessa lagar på den djupaste nivån, trots friheten som tas på efterföljande nivåer.

En aspekt av strikt tvåstämmigt skrivande som tycks sträcka sig över Schenkers teori genom åren av dess utarbetande är regeln om "flytande melodi" ( fließender Gesang ) eller "melodisk flyt". Schenker tillskriver regeln Luigi Cherubini , som skulle ha skrivit att "flytande melodi alltid är att föredra i strikt kontrapunkt." Melodisk flyt, preferensen för konjunktur (stegvis) rörelse, är en av huvudreglerna för röstledande, även i fri komposition. Det undviker successiva språng och producerar "ett slags vågliknande melodilinje som i sin helhet representerar en animerad enhet, och som med sina stigande och fallande kurvor verkar balanserad i alla dess enskilda komponentdelar". Denna idé är ursprunget till linjär progression ( Zug ) och, mer specifikt, den från den grundläggande linjen ( Urlinie ).

Ursatz

Ursatz (vanligtvis översatt som "grundläggande struktur") är namnet som Schenker gav den underliggande strukturen i sin enklaste form, det från vilket verket som helhet härstammar. I den kanoniska formen av teorin består den av Urlinie , den "grundläggande linjen", som stöds av Bassbrechung , "arpeggiation of the bass". Den grundläggande strukturen är en kontrast i två röster och tillhör som sådan en strikt sammansättning. I överensstämmelse med teorin om tonutrymmet är den grundläggande linjen en linje som börjar från vilken ton som helst i triaden och som sjunker ner till själva toniken. Arpeggiationen är en arpeggiation genom den femte, stigande från I till V och nedåt tillbaka till I. Urlinie viker ut tonalrummet i en melodisk dimension, medan Bassbrechung uttrycker sin harmoniska dimension.

Teorin om den grundläggande strukturen är den mest kritiserade aspekten av Schenkers teori: det har verkat oacceptabelt att reducera alla tonverk till en av några nästan identiska bakgrundsstrukturer. Detta är ett missförstånd: Schenkers analys handlar inte om att visa att alla kompositioner kan reduceras till samma bakgrund utan om att visa hur varje verk utarbetar bakgrunden på ett unikt, individuellt sätt och bestämmer både dess identitet och dess "betydelse". Schenker har gjort detta till sitt motto: Semper idem, sed non eodem modo , "alltid samma, men aldrig på samma sätt".

Den grundläggande linjen

Idén om den grundläggande linjen kommer ganska tidigt i utvecklingen av Schenkers teori. Dess första tryckta omnämnande dateras från 1920, i upplagan av Beethovens Sonata op. 101, men idén kopplas uppenbarligen till den "flytande melodi", tio år tidigare. Schenker tänkte först Urlinie , den "grundläggande linjen", som en slags motivlinje som kännetecknas av dess flytande, upprepad under olika former under hela arbetet och säkerställer dess homogenitet. Senare föreställde han sig att ett musikaliskt verk bara skulle ha en grundläggande linje som förenade det från början till slut. Förståelsen att sådana grundläggande linjer vanligtvis sjönk fick honom att formulera den kanoniska definitionen av grundlinjen som nödvändigtvis sjunkande. Det är inte så att han avvisade stigande linjer, utan att han ansåg dem hierarkiskt mindre viktiga. "Den grundläggande linjen börjar med , eller , och går till via den fallande ledande tonen ". Den ursprungliga anteckningen till grundlinjen kallas dess " huvudton " ( Kopfton ) eller " primär ton ". Huvudanteckningen kan utarbetas av en övre grannnot, men inte av en nedre. I många fall nås huvudanteckningen genom en stigande linje ( Anstieg , "initial uppstigning") eller en stigande arpeggiering, som inte hör till den grundläggande strukturen ordentligt sett.

Arpeggiering av bas och avdelare vid den femte

Arpeggiationen genom den femte är en imitation av övertonsserien, anpassad till människan [sic] "som inom sin egen förmåga kan uppleva ljud bara i följd". Den femte av arpeggiationen sammanfaller med den sista passeringsnoten i den grundläggande linjen. Detta producerar först enbart en "delare vid den femte", en komplex fyllning av tonrummet. Men som en konsonantkombination definierar den på en ytterligare nivå ett nytt tonalrum, det dominerande ackordet, och därmed öppnar vägen för vidare utveckling av verket. Det verkar som att skillnaden mellan avdelaren vid det femte och det dominerande ackordet ordentligt sett verkligen beror på nivån på vilken saken betraktas: uppfattningen om avdelaren vid den femte betraktar den som en utarbetning av det ursprungliga tonrummet, medan begreppet dominerande ackord uppfattar det som ett nytt tonalrum skapat inom det första. Men åsikterna från moderna Schenkerianer skiljer sig åt på denna punkt.

Schenkerian notation

Grafiska framställningar utgör en viktig del av Schenkers analyser: "användningen av musiknotation för att representera musikrelationer är ett unikt inslag i Schenkers arbete". Schenkers grafer är baserade på en "hierarkisk" notation där noternas storlek, deras rytmiska värden och / eller andra anordningar indikerar deras strukturella betydelse. Schenker själv, i förordet till sina fem grafiska analyser , hävdade att "presentationen i grafisk form har nu utvecklats till en punkt som gör en förklarande text onödig". Trots det representerar Schenkers grafer en förändring av det semiotiska systemet, en övergång från själva musiken till dess grafiska representation, liknar den mer vanliga förändringen från musik till verbal (analytisk) kommentar; men detta skift existerar redan i partituret, och Schenker noterade med rätta analogin mellan musiknotation och analys. En aspekt av grafiska analyser som kanske inte har varit tillräckligt betonad är önskan att avskaffa tiden, att representera det musikaliska arbetet som något som man kan uppfatta med en blick eller åtminstone på ett sätt som skulle ersätta en "linjär" läsning med en "tabellformad".

Det första steget i den analytiska omskrivningen har ofta formen av en "rytmisk" reduktion, det vill säga en som bevarar poängen, men "normaliserar" dess rytm och dess röstledande innehåll. Denna typ av reduktion har en lång tradition, inte bara i motpunktsavhandlingar eller teoriböcker, utan också i den förenklade noteringen av vissa barockverk, t.ex. förspel till Händels svit i A-dur, HWV 426, eller tidiga versioner av Bachs C-dur-preludium i bok I på det väl tempererade tangentbordet. En indirekt fördel med rytmisk reduktion är att den hjälper till att läsa röstledningen: Czernys exempel förvandlar härmed Chopins arpeggi till en komposition i fyra (eller fem) röster. Edward Aldwell och Carl Schachter skriver att den första omskrivningen borde "producera en inställning som är rimligt nära anteckning mot anteckning." Allen Cadwallader och David Gagné föreslår en speciell typ av rytmisk reduktion som de kallar "imaginär continuo ", och betonar kopplingen mellan rytmisk reduktion och en notation som en melodi med räknad bas. I grund och botten består den i att föreställa sig en räknad baslinje för det analyserade arbetet och att skriva en ackordal förverkligande av den.

Schenker själv började vanligtvis sina analyser med en rytmisk minskning som han kallade Urlinietafel . Från 1925 och framåt kompletterade han dessa med andra representationsnivåer, vilket motsvarar de successiva steg som leder till den grundläggande strukturen. Först litade han främst på storleken på notformerna för att beteckna deras hierarkiska nivå, men övergav senare detta system eftersom det visade sig vara för komplext för samtida tekniker för musikalisk gravyr. Allen Cadwallader och David Gagné föreslår en beskrivning av Schenkers system för grafisk notering, som de säger är "flexibelt, vilket gör det möjligt för musiker att på subtila (och ibland olika) sätt uttrycka vad de hör och hur de tolkar en komposition". De diskuterar öppna anteckningsblock, vanligtvis indikerar den högsta strukturella nivån, och ifyllda anteckningsblock för toner av lägre nivåer; fläckar, grupperingstoner i en arpeggio eller i linjära rörelser med passerande eller granntoner; strålar, för linjära rörelser med högre strukturell nivå eller för arpegiering av basen; trasiga band, för upprepade eller ihållande toner; diagonala linjer för att justera förskjutna toner; diagonala strålar, som ansluter på varandra följande toner som tillhör samma ackord ("utvecklas"); etc.

Förlängningstekniker

Köttet från en Schenkerian-analys är att visa hur en bakgrundsstruktur expanderar tills den resulterar i följd av musikhändelser på ytan av själva kompositionen. Schenker hänvisar till denna process under termen Auskomponierung , bokstavligen "komponera", men oftare översatt som "utarbetning". Moderna schenkare föredrar vanligtvis termen "förlängning" och betonar att utarbetningar utvecklar händelserna längs tidsaxeln.

Schenker skriver:

I praktisk konst är huvudproblemet hur man kan förverkliga begreppet harmoni i ett levande innehåll. I Chopins förspel, Op. 28, nr 6, så det är motivet

Spela ackord  ( hjälp · info ) eller Spela arpeggio ( hjälp · info ) 

som ger liv åt det abstrakta konceptet för triaden, B, D, F-skarpa.

Utarbetandet av triaden, här främst i form av en arpeggio, laddar den med "levande innehåll", med mening. Utarbetningar har formen av förminskningar och ersätter den utarbetade händelsens totala varaktighet med kortare händelser i större antal. Genom detta förskjuts toner både i tonhöjd och i rytmisk position. Analysen syftar till viss del till att återställa fördrivna anteckningar till deras "normala" position och förklara hur och varför de fördrivits.

En aspekt av Schenkerian-analysen är att den inte ser arbetet som byggt av en följd av händelser, utan som tillväxten av nya händelser från händelser på högre nivå, precis som ett träd utvecklar kvistar från sina grenar och grenar från sin stam: det är i den meningen Schenkers teori måste betraktas som organist. Exemplet som visas här kan till en början betraktas som en ren utveckling av ett F-dur ackord, en arpeggiation i tre röster, med passerande toner (visas här i svarta toner utan stam) i de två högre rösterna: det är en exemplifiering av tonrummet av F-dur. Ackordet märkt (V) är först bara en " delare vid den femte ". Mötet med den femte (C) i bas arpeggiation med de passerande tonerna kan också förstås som att producera ett dominerande ackord, V, som uppstår från tonic ackord I. Detta är situationen som hittades i början av Haydns Sonata i F-dur, spis. XVI: 29, där det (ofullständiga) dominerande ackordet visas i slutet av stapel 3, medan resten av fragmentet består av arpeggios (med grannnot) av F-ackordet:

Arpeggiation, grannnot, passeringsnot

Arpeggiation är den enklaste formen av utarbetande. Det avgränsar ett tonalt utrymme för utarbetande, men saknar den melodiska dimensionen som möjliggör vidareutveckling: det "förblir ett harmoniskt fenomen". Från själva strukturen av triader (ackord) följer att arpeggiations förblir separerade och att varje fyllning av deras utrymme innefattar konjunktionsrörelse. Schenker skiljer ut två typer av fyllning av tonutrymmet: 1) grannanteckningar ( Nebennoten ), som pryder en enda ton av triaden genom att vara intill den. Dessa kallas ibland generiskt för "angränsningar"; 2) överföring av anteckningar, som passerar med stegvis rörelse från en ton till en annan och fyller utrymmet däremellan, och kallas därför ibland som "connectives". Både grannanteckningar och anteckningar är dissonanser. De kan göras konsonant genom att de sammanfaller med andra toner (som i Haydn- exemplet ovan) och en gång konsonant kan de avgränsa ytterligare tonrum som är öppna för ytterligare utarbetningar. I den mån ackorden består av flera röster, innebär arpeggiations och passerande toner alltid övergång från en röst till en annan.

Linjär progression

En linjär progression ( Zug ) är den stegvisa fyllningen av något konsonantintervall. Det understryks vanligtvis i grafiska analyser med en uppslamning från första noten till progressionen till den sista. De mest elementära linjära framstegen bestäms av det tonala utrymmet som de utarbetar: de sträcker sig från prime till tredje, från tredje till femte eller från femte till oktav av triaden, i stigande eller fallande riktning. Schenker skriver: "det finns inga andra tonala utrymmen än de mellan 1–3, 3–5 och 5–8. Det finns inget ursprung för passning-ton-progressioner eller för melodi" Linjära progressioner, med andra ord, kan vara antingen tredje progressions ( Terzzüge ) eller fjärde progressions ( Quartzüge ); större framsteg är resultatet av en kombination av dessa. Linjära framsteg kan vara ofullständiga (vilseledande) när en av deras toner ersätts av en annan, men ändå föreslås av harmonin. I exemplet nedan visar de första staplarna i Beethovens Sonata op. 109 sjunker baslinjen från E ₃ till E ₂ . F ♯ ₂ ersätts med B ₁ för att markera kadens, men det förblir implicit i B-ackordet. Dessutom svarar topprösten på baslinjen genom ett röstutbyte , E ₄ –F ♯ ₄ –G ♯ ₄ ovanför G ♯ ₂ - (F ♯ ₂ ) –E ₂ , i stapel 3, efter en fallande arpeggio av E stort ackord. Baslinjen fördubblas parallellt med tiondelar av altrösten, nedåt från G ♯ ₄ till G ♯ ₃ , och tenorrösten fördubblar alternativt sopranen och basen, vilket indikeras av de prickade fläckarna. Det är baslinjen som styr passagen som helhet: det är den "ledande progressionen", på vilken alla andra röster är beroende och som bäst uttrycker utvecklingen av E-dur-ackordet.

Schenker beskriver linjer som täcker en sjunde eller en nionde som "illusoriska", med tanke på att de står en sekund (med en registeröverföring): de fyller inte ett tonrum, de går från ett ackord till ett annat.

Linjer mellan röster, sträcker sig över

Passande toner som fyller intervallen för ett ackord kan betraktas som bildande av linjer mellan ackordets röster. Samtidigt, om ackordtonerna själva är inblandade i rader från ett ackord till ett annat (som vanligtvis är fallet), rullar rader av lägre nivå ut mellan rader av högre nivå. Det mest intressanta fallet är när linjerna länkar en inre röst till övre rösten. Detta kan hända inte bara i stigande (ett fall som vanligtvis beskrivs som en "linje från en inre röst") utan också i fallande, om den inre rösten har förskjutits ovanför den övre linjen genom en registeröverföring , ett fall som kallas " når över "( Übergreifen , även översatt som superposition eller överlappning ). I exemplet från Schuberts Wanderers Nachtlied nedan kan den nedåtgående linjen G ♭ –F – E ♭ –D ♭ i slutet av den första stapeln läsas som en räckvidd.

Vik ut

Utveckling ( Ausfaltung ) är en utarbetning genom vilken flera röster av ett ackord eller av en följd av ackord kombineras i en enda rad "på ett sådant sätt att en ton i den övre rösten är kopplad till en ton i den inre rösten och sedan rör sig tillbaka eller omvänd ". I slutet av Schuberts Wanderers Nachtlied op. 4 nr. 3, utspelar sångmelodin två röster från arvet I – V – I; den nedre rösten, B ♭ –A ♭ –G ♭ , är den viktigaste och uttrycker tonaliteten i G ♭ dur; övre rösten, D ♭ –C ♭ –B ♭ , fördubblas en oktav lägre i ackompanjemangets högra hand:

I sina senare skrifter (från 1930 och framåt) använde Schenker ibland ett speciellt tecken för att beteckna utvecklingen, en sned stråle som förbinder anteckningar av de olika rösterna som konceptuellt är samtidiga, även om de presenteras i följd i den enda raden som utför utvecklingen.

Registrera överföring, koppling

Registeröverföring är rörelsen av en eller flera röster till en annan oktav (dvs. till ett annat register). Schenker anser att musik normalt utvecklas i ett register, det "obligatoriska registret" (G. Obligate Lage ), men ibland förskjuts till högre eller lägre register. Dessa kallas "stigande registeröverföring" (G. Höherlegung ) respektive "fallande registeröverföring" (G. Tieferlegung ). Registeröverföringar är särskilt slående i pianomusik (och det för andra tangentinstrument), där kontraster i registret (och avståndet mellan de två händerna) kan ha en slående, nästan orkestereffekt. Koppling är när de överförda delarna behåller en länk med sitt ursprungliga register. Verket verkar i det här fallet utvecklas i två register parallellt.

Röstutbyte

Röstutbyte är en vanlig enhet i kontrapunktteori. Schenkerians ser det som ett sätt att utveckla ett ackord genom att ändra dess position. Två röster utbyter sina anteckningar, ofta med passerande noter däremellan. I slutet av exemplet med Beethovens Op. 109 ovan byter bas och sopran ut sina toner: G ♯ överförs från bas till sopran, medan E överförs från sopran till bas. Börsen markeras med korsade linjer mellan dessa anteckningar.

Utarbetande av den grundläggande strukturen

Utarbetningarna av den grundläggande strukturen förtjänar en specifik diskussion eftersom de kan avgöra formen för arbetet där de förekommer.

Första uppstigning, inledande arpeggiation

Startpunkten för den grundläggande linjen, dess " huvudanteckning " ( Kopfton ), kan endast nås efter en stigande rörelse, antingen en initial stigande linje ( Anstieg ) eller en initial arpegiering, som kan ta mer förlängning än den fallande grundlinjen själv . Detta resulterar i melodier i bågform. Schenker beslutade först 1930 att den grundläggande linjen skulle vara fallande: i sina tidigare analyser beskrivs initiala stigande linjer ofta som en del av själva Urlinie .

Första ordningens grannanteckning

Schenker betonar att huvudanteckningen på den grundläggande linjen ofta dekoreras av en grannnot "av första ordningen", som måste vara en övre granne eftersom "den nedre angränsande anteckningen skulle ge intryck av avbrottet". Grannanteckningen till den första ordningen är - - eller - - : harmonin som stöder den är ofta den IV: e eller VI: e graden, vilket kan ge upphov till en del av arbetet vid underdominanten.

Artikulering av spännvidden från I till V i bas arpeggiation

Den kanoniska formen av basförstärkningen är I – V – I. Det andra intervallet, V – I, bildar under - den perfekta autentiska kadensen och är inte känslig för utarbetande på bakgrundsnivån. Det första spannet, I – V, å andra sidan är vanligtvis utarbetat. De viktigaste fallen inkluderar:

I – III – V

Detta är triadens fullständiga arpeggiering. När den väl utvecklats kan den bestå av en följd av tre tonaliteter, särskilt i bitar i mindre. I dessa fall står III för en tonisering av den stora släktingen. Detta inträffar ofta i Sonata-former i moll, där den första temagruppen utarbetar grad I, den andra tematiska gruppen är i major-släktingen, grad III, och utvecklingen leder till V före rekapituleringen i tonikan.

I – IV – V eller I – II – V

Även om han aldrig diskuterat dem ingående intar dessa utarbetanden en mycket speciell plats i Schenkers teori. Man kan till och med hävda att ingen beskrivning av en Ursatz ordentligt är komplett om den inte inkluderar IV eller II på bakgrundsnivån. Schenker använder ett speciellt tecken för att beteckna denna situation, den dubbla kurvan som visas i exemplet härmed, som korsar slur som länkar IV (eller II) till V. Att IV (här, F) är skriven som en kvartnot anger att den är av lägre rang än I och V, noterade som halva toner. Här finns en oväntad länk mellan Schenkers teori och Riemanns teori om tonfunktioner, ett faktum som kan förklara Schenkers ovilja att vara mer tydlig om den. I modern Schenkerian-analys kallas ackordet IV eller II ofta det "dominerande" ackordet, eftersom det ackord som förbereder det dominerande, och progressionen kan märkas "T – P – D – T", för tonik – dominerande– dominerande – tonic.

I – II – III – IV – V

Det dominerande ackordet kan kopplas till tonic genom en stegvis linjär progression. I ett sådant fall prioriteras vanligtvis ett av ackorden i progressionen, II, III eller IV, vilket minskar fallet till det ena eller det andra som beskrivs ovan.

Avbrott

Den avbrott ( Unterbrechung ) är en vidareutveckling av den fundamentala linjen, som är avbruten vid sitt senaste tidens anmärkning, innan det når sitt mål. Som ett resultat avbryts också basförstärkningen vid avdelaren vid den femte (V). Både den grundläggande linjen och basförstärkningen kommer säkert att återvända till sin utgångspunkt och den grundläggande strukturen upprepar sig och når så småningom sitt mål. Avbrottet är den huvudsakliga formgenererande utarbetningen: den används ofta i binära former (när den första delen slutar på den dominerande) eller, om utarbetandet av den "delande dominerande", ovanför V, tar viss betydelse, kan den producera ternär form, typiskt sonatform.

Blandning

Schenker kallar " blandning " ( Mischung ) bytet av tonic-läge, dvs ersättning av sin major tredjedel med den mindre, eller av dess mindre tredjedel med den större. Utarbetandet av det resulterande ackordet kan ge upphov till ett avsnitt i moll inom ett verk i dur, eller omvänd.

Överföring av den grundläggande strukturen

Formerna på den grundläggande strukturen kan upprepas på vilken nivå som helst i arbetet. "Varje överförd form [av den grundläggande strukturen] har effekten av en fristående struktur inom vilken de övre och nedre rösterna avgränsar ett enda tonrum". Det vill säga att varje fras i ett verk kan ha formen av en fullständig grundläggande struktur. Många klassiska teman (t.ex. temat för variationen i Mozarts K331-pianosonata) bildar en självständig struktur av denna typ. Denna likhet mellan lokala mellanstrukturer och bakgrundsstrukturer är en del av Schenkerian-analysens skönhet och överklagande, vilket ger utseendet på en rekursiv konstruktion.

Arv och svar

Europa före andra världskriget

Schenker nämnde själv i ett brev från 1927 till sin student Felix-Eberhard von Cube att hans idéer fortsatte att "kännas bredare: Edinburgh [med John Petrie Dunn], (även New York [troligen med George Wedge]), Leipzig [med Reinhard Oppel ], Stuttgart [med Herman Roth], Wien (jag själv och [Hans] Weisse), [Otto] Vrieslander i München [...], dig själv [von Cube] i Duisburg och [augusti] Halm [i Wickersdorf, Thüringen] . " Von Cube, tillsammans med Moritz Violin, en annan av Schenkers studenter, grundade Schenker Institut i Hamburg 1931. Oswald Jonas publicerade 1932 Das Wesen des musikalischen Kunstwerkes och Felix Salzer Sinn und Wesen des Abendländischen Mehrstimmigkeits 1935, båda baserade på Schenkers koncept. Oswald Jonas och Felix Salzer grundade och redigerade tillsammans den kortlivade schenkerska tidskriften Der Dreiklang (Wien, 1937–1938).

Andra världskriget stoppade europeiska studier. Schenkers publikationer placerades under nazistiskt förbud och en del konfiskerades av Gestapo. Det är i USA som Schenkerian-analysen visste sin första viktiga utveckling. Denna historia har kontextualiserats av kritiker på båda sidor om Atlanten, särskilt av Martin Ebyl och Philip A. Ewell, som har belyst Schenkers rasistiska uttalanden.

Tidig mottagning i USA

George Wedge lärde ut några av Schenkers idéer redan 1925 vid Institute of Musical Arts, New York. Victor Vaughn Lytle, som hade studerat med Hans Weisse i Wien, skrev vad som kan vara den tidigaste engelskspråkiga uppsatsen som handlar om Schenkers begrepp, "Music Composition of the Present" ( The American Organist , 1931), utan att emellertid verkligen kreditera Schenker för dem . Weisse själv, som hade studerat med Schenker åtminstone från 1912, emigrerade till USA och började undervisa i Schenkerian-analys vid Mannes School of Music i New York 1931. En av hans studenter, Adele T. Katz , ägnade en artikel till " Heinrich Schenkers analysmetod "1935, då en viktig bok, Utmaning för musikalisk tradition , 1945, där hon tillämpade Schenkers analytiska begrepp inte bara på några av Schenkers favoritkompositörer, Johann Sebastian och Philipp Emmanuel Bach, Haydn och Beethoven, utan även för Wagner, Debussy, Stravinsky och Schoenberg: detta representerar verkligen ett av de tidigaste försöken att utvidga corpus för Schenkers analys.

Men kritikernas åsikter var inte alltid positiva. Roger Sessions publicerade i Modern Music 12 (maj – juni 1935) en nekrologartikel under titeln "Heinrich Schenkers bidrag" där han, efter att ha erkänt några av Schenkers prestationer, kritiserar utvecklingen under de senaste åren, fram till Der freie Satz (som han medger är ännu inte tillgängligt i USA) och drar slutsatsen att "Det är just när Schenkers läror lämnar den exakta beskrivningen och går in i den dogmatiska och spekulativa analysen att de blir väsentligen sterila". Den mest rasande attacken mot Schenker kom i "Editorial" som Paul Henry Lang ägnade i The Musical Quarterly 32/2 (april 1946) till den nyligen publicerade boken av Adele Katz, Challenge to Musical Tradition , som han motsatte sig Donald Toveys '' Beethoven , publicerad också 1945; hans attacker riktar sig också till Schenkers anhängare, förmodligen de amerikanska. Han skriver:

Schenkers och hans lärjungars musikteori och filosofi är inte konst, hela dess syn - åtminstone som den uttrycks i deras skrifter - saknar känsla. Det fanns sällan en kallare anda än deras; den enda värmen man känner är dogmatismens värme. Musik intresserar dem bara i den mån det passar in i deras system [...]. I själva verket tjänar musiken bara till att ge grist till kvarnen för deras omättliga teoretiska sinne, inte för deras hjärta eller fantasi. Det finns ingen konst, ingen poesi i detta anmärkningsvärda system som hanterar musikens råvaror med en virtuos hand. Schenker och hans lärjungar leker med musik medan andra spelar schack, inte ens misstänker vilken fantasi, vilka sentimentala bubbelpooler som ligger längst ner i varje komposition. De ser bara linjer, inga färger och deras idéer är kalla och ordnade. Men musik är färg och värme, vilket är värdena för en konkret konst.

Efter andra världskriget

Översättningar

Schenker lämnade cirka 4000 sidor med tryckt text, varav översättningarna först var förvånansvärt långsamma. Nästan alla har översatts till engelska och projektet Schenker Documents Online är upptagen med utgåvan och översättningen av mer än 100 000 manuskriptsidor. Översättningar på andra språk förblir långsamma.

• 1904 Ein Beitrag zur Ornamentik .

• 1976 Transl. av H. Siegel, Music Forum 4, s. 1–139.
• 1979 Japansk översättning av A. Noro och A. Tamemoto.

• 1906 Harmonielehre .

• 1954 Harmony , övers. av Elisabeth Mann Borgese, redigerad och kommenterad av Oswald Jonas ISBN  9780226737348 (med redaktionella nedskärningar i text- och musikexempel)
• 1990 spanska övers. av R. Barce.

• 1910 Kontrapunkt I.

• 1987 Counterpoint I, övers. av J. Rothgeb et J. Thym.

• 1912 Beethovens neunte Sinfonie , 1912

• 1992 Beethovens nionde symfoni: en skildring av dess musikaliska innehåll, med löpande kommentarer om prestanda och litteratur också , övers. av J. Rothgeb, 1992.
• 2010 Japanska övers. av H. Nishida och T. Numaguchi.

• 1913 Beethoven, Sonate E dur op. 109 ( Erläuterungsausgabe ).

• 2012 japanska övers. av M. Yamada, H. Nishida och T. Numaguchi.
• 2015 engelska övers. av J. Rothgeb.

• 1914 Beethoven, Sonate As dur op. 110 ( Erläuterungsausgabe ).

• 2013 Japanska övers. av M. Yamada, H. Nishida och T. Numaguchi.
• 2015 engelska övers. av J. Rothgeb.

• 1915 Beethoven, Sonate C moll op. 111 ( Erläuterungsausgabe ).

• 2015 engelska övers. av J. Rothgeb.

• 1920 Beethoven, Sonate A dur op. 101 ( Erläuterungsausgabe ).

• 2015 engelska övers. av J. Rothgeb.

• 1921–1924 Der Tonwille (10 vol.)

• 2004–2005 Der Tonwille , övers. under ledning av William Drabkin.

• 1922 Kontrapunkt II.

• 1987 Counterpoint II, övers. av J. Rothgeb et J. Thym.

• 1922 "Haydn: Sonate Es-Dur", Der Tonwille III, s. 3–21.

• 1988 Transl. av W. Petty, Theoria 3, s. 105–60.

• 1923 "JS Bach: Zwölf kleine Präludien Nr. 2 [BWV 939]", Der Tonwille IV, 1923, s. 7.

• [2007] franska övers. av N. Meeùs .

• 1923 "JS Bach: Zwölf kleine Präludien Nr. 5 [BWV 926]", Der Tonwille V, s. 8–9.

• [2006] franska övers. av N. Meeùs .

• 1924 "Mendelssohn: Venetianisches Gondellied, op. 30, Nr. 6", Der Tonwille X, s. 25–29.

• [2011] franska övers. av N. Meeùs .

• 1924 "Schumann: Kinderszenen Nr. 1, Von fremden Ländern und Menschen", Der Tonwille X, s. 34–35.

• [2011] franska övers. av N. Meeùs .

• 1924 "Schumann: Kinderszenen op. 15, Nr. 9, Träumerei", Der Tonwille X, s. 36–39.

• [2011] franska övers. av N. Meeùs .

• 1925 Beethovens V. Sinfonie. Darstellung des musikalischen Inhaltes nach der Handschrift unter fortlaufender Berücksichtigung des Vortrages und der Literatur , Vienne, Tonwille Verlag et Universal Edition. Omtryck 1970.

• 1971 Ludwig van Beethoven: Symfoni nr 5 i c-moll , delvis övers. av E. Forbes och FJ Adams jr., New York, Norton, 1971 ( Norton Critical Score 9), s. 164–82.
• 2000 japanska övers. av T. Noguchi.

• 1925–1930 Das Meisterwerk in der Musik , 3 vol.

• 1998 övers. under ledning av William Drabkin.

• 1925 "Die Kunst der Improvisation", Das Meisterwerk in der Musik I, s. 9–40.

• 1973 Transl. av S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik : An Annotated Translation," PhD diss., Northwestern University.

• 1925 "Weg mit dem Phrasierungsbogen", Das Meisterwerk in der Musik I, s. 41–60.

• 1973 Transl. av S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik : An Annotated Translation," PhD diss., Northwestern University.

• 1925 "Joh. S. Bach: Sechs Sonaten für Violine. Sonata III, Largo", Das Meisterwerk in der Musik I, s. 61–73.

• 1973 Transl. av S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik : An Annotated Translation," PhD diss., Northwestern University.
• 1976 Transl. av J. Rothgeb, The Music Forum 4, s. 141–59.

• 1925 "Joh. S. Bach: Zwölf kleine Präludien, Nr. 6 [BWV 940]", Das Meisterwerk in der Musik I, s. 99–105.

• [2010] franska övers. av N. Meeùs .

• 1925 "Joh. S. Bach: Zwölf kleine Präludien, Nr. 12 [BWV 942]", Das Meisterwerk in der Musik I, 1925, s. 115–23.

• [2006] franska övers. av N. Meeùs .

• 1925 "Domenico Scarlatti: Keyboard Sonata in D minor, [L.413]", Das Meisterwerk in der Music I, s. 125–35.

• 1986 Transl. av J. Bent, musikanalys 5 / 2-3, s. 153–64.

• 1925 "Domenico Scarlatti: Keyboard Sonata in G major, [L.486]", Das Meisterwerk in der Music I, s. 137–144.

• 1986 Transl. av J. Bent, musikanalys 5 / 2-3, s. 171–79.

• 1925 "Chopin: Etude Ges-Dur op. 10, Nr. 5", Das Meisterwerk in der Musik I, s. 161–73.

• 1973 Transl. av S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik : An Annotated Translation," PhD diss., Northwestern University.

• 1925 "Erläuterungen", Das Meisterwerk in der Music I, s. 201–05. (Även publicerad i Der Tonwille 9 och 10 och i Das Meisterwerk in der Musik II.)

• 1973 Transl. av S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik : An Annotated Translation," PhD diss., Northwestern University.
• 1986 Transl. av J. Bent, musikanalys 5 / 2-3, s. 187–91.
• [2011] franska övers. av N. Meeùs .

• 1926 "Fortsetzung der Urlinie-Betrachtungen", Das Meisterwerk in der Musik II, s. 9–42.

• 1973 Transl. av S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik : An Annotated Translation," PhD diss., Northwestern University.

• 1926 "Vom Organischen der Sonatenform", Das Meisterwerk in der Musik II, s. 43–54.

• 1968 Transl. av O. Grossman, Journal of Music Theory 12, s. 164–83, återges i Readings in Schenker Analysis and Other Approaches , M. Yeston ed., New Haven, 1977, s. 38-53.
• 1973 Transl. av S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik : An Annotated Translation," PhD diss., Northwestern University.

• 1926 "Das Organische der Fuge, aufgezeigt an der I. C-Moll-Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier von Joh. Seb. Bach", Das Meisterwerk in der Musik II, s. 55–95

• 1973 Transl. av S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik : An Annotated Translation," PhD diss., Northwestern University.

• 1926 "Joh. Seb. Bach: Suite III C-Dur für Violoncello-Solo, Sarabande", Das Meisterwerk in der Musik II, 1926, s 97–104.

• 1970 Transl. av H. Siegel, The Music Forum 2, s. 274–82.

• "Mozart: Sinfonie G-Moll", Das Meisterwerk in der Musik II, s. 105–57.

• 1973 Transl. av S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik : An Annotated Translation," PhD diss., Northwestern University.

• "Haydn: Die Schöpfung. Die Vorstellung des Chaos", Das Meisterwerk in der Musik II, s. 159–70.

• 1973 Transl. av S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik : An Annotated Translation," PhD diss., Northwestern University.

• "Ein Gegenbeispiel: Max Reger, op. 81. Variationen und Fuge über ein Thema von Joh. Seb. Bach für Klavier", Das Meisterwerk in der Musik II, s. 171–92.

• 1973 Transl. av S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik : An Annotated Translation," PhD diss., Northwestern University.

• 1930 "Rameau oder Beethoven? Erstarrung oder geistiges Leben in der Musik?", Das Meisterwerk in der Musik III, s. 9–24.

• 1973 Transl. av S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik : An Annotated Translation," PhD diss., Northwestern University.

• 1932 Fünf Urlinie-Tafeln .

• 1933 Fem analyser i skissform , New York, D. Mannes Music School.
• 1969 Ny version med en ordlista av F. Salzer: Five Graphic Music Analyzes , New York, Dover.

• 1935/1956 Der freie Satz . Översättningar av 2d-upplagan, 1956.

• 1979 Gratis komposition , övers. av E. Oster, 1979.
• 1993 L'Écriture libre , franska övers. av N. Meeùs, Liège-Bruxelles, Mardaga.
• 1997 Kinesisk översättning av Chen Shi-Ben, Peking, Folkets musikpublikationer.
• 2004 ryska övers. av B. Plotnikov, Krasnoyarsk Academy of Music and Theatre.

Läroböcker

• Oswald Jonas, Das Wesen des musikalischen Kunstwerks , Wien, Universal, 1934; reviderad upplaga, Einführung in die Lehre Heinrich Schenkers. Das Wesen des musikalischen Kunstwerkes , Wien, Universal, 1972. Engelsk översättning av den reviderade upplagan, Introduction to theory of Heinrich Schenker: The Nature of the Musical Art of Art , transl. J. Rothgeb, New York och London, Longman, 1982.
• Felix Salzer, Structural Hearing: Tonal Coherence in Music , New York, Charles Boni, 1952.
• Allen Forte och Steven E. Gilbert, Introduction to Schenkerian Analysis , 1982.
• Allen Cadwallader och David Gagné, analys av tonal musik. A Schenkerian Approach , New York, Oxford University Press, 3d-upplaga, 2011 (1: a upplagan, 1998).
• Edward Aldwell och Carl Schachter, Harmony and Voice Leading , Boston, Schirmer, Cengage Learning, 4: e upplagan (med Allen Cadwallader), 2011 (1: a upplagan, 2003).
• Tom Pankhurst, Schenkerguide. En kort handbok och webbplats för Schenkerian-analys , New York och London, Routledge, 2008 Schenkerguide-webbplats .
• William Renwick och David Walker, Schenkerian analysordlista .
• Larry J. Solomon, A Schenkerian Primer .
• Nicolas Meeùs, Análise schenkeriana , översättning från franska av portugisiska (Brasilien) av L. Beduschi, 2008.
• Luciane Beduschi och Nicolas Meeùs, Analys schenkérienne (på franska), 2013; flera tidigare versioner arkiverade på samma sida. Albansk översättning av Sokol Shupo, tillgänglig på samma webbsida.

Se även

• Ordlista över Schenkerian-analys

Anteckningar

Referenser

• Schenker, Heinrich (1908) [1904]. Ein Beitrag zur Ornamentik, als Einführung zu Ph. Em. Bachs Klavierwerken, mitumfassend auch die Ornamentik Haydns, Mozarts und Beethoven etc (på tyska). Wien: Universal Edition . Hämtad 2013 . Kontrollera datumvärdena i: |access-date=( hjälp )
• Schenker, Heinrich (1906). Harmonielehre [ Harmony ] (på tyska). Stuttgart, Berlin: JG Cotta.
• Schenker, Heinrich (1954) [1906]. Oswald Jonas (red.). Harmoni . Översatt av Elisabeth Mann-Borgese . Kommenterad av Oswald Jonas. Chicago: University of Chicago Press . ISBN 0-226-73734-9. OCLC  280916 .
• Schenker, Heinrich (1910). Kontrapunkt [ Counterpoint ] (på tyska). Jag . Stuttgart, Berlin: JG Cotta.
• Schenker, Heinrich (1922). Kontrapunkt [ Counterpoint ] (på tyska). II . Wien, Leipzig: Universal Edition .
• Schenker, Heinrich (1989) [1910, 1922]. Kontrapunkt . Översatt av John Rothgeb ; Jürgen Thym . New York, London: Schirmer Books . ISBN 0-02-873220-0.
• Schenker, Heinrich (1921–1924). Der Tonwille (på tyska). 1–10 . Wien: Tonwille Verlag.
• Schenker, Heinrich (2004) [1921–1924]. William Drabkin (red.). Der Tonwille . 1–10 . Översatt av Ian Bent ea Oxford etc: Oxford University Press.
• Schenker, Heinrich (1925–1930). Das Meisterwerk in der Musik (på tyska). 1–3 . Münich: Drei Masken Verlag.
• Schenker, Heinrich (1995–1997) [1925–1930]. William Drabkin (red.). Masterwork in Music . 1–3 . Översatt av Ian Bent ea Cambridge: Cambridge University Press.
• Schenker, Heinrich (1956) [1935]. Oswald Jonas (red.). Der freie Satz (på tyska). Wien: Universal Edition .
• Schenker, Heinrich (1979) [1956]. Oswald Jonas (red.). Gratis komposition . Översatt av Ernst Oster . New York, London: Longman .

Vidare läsning

• Beach, David, red. (1983). Aspekter av Schenkerian Theory . New Haven: Yale University Press. ISBN  9780300028003
• Berry, David Carson (2004). En aktuell guide till schenkers litteratur: en kommenterad bibliografi med index . Hillsdale, NY: Pendragon Press; ISBN  9781576470954 . En grundlig dokumentation av Schenker-relaterad forskning och analys. Det största Schenkerian-referensarbetet som någonsin publicerats har 3600 poster (2200 rektor, 1400 sekundära) som representerar 1475 författares verk. Den är organiserad lokalt: femton breda grupperingar omfattar sjuttio aktuella rubriker, varav många är uppdelade och indelade igen, vilket resulterar i totalt 271 rubriker under vilka poster samlas in.
• Eybl, Martin och Fink-Mennel, Evelyn, red. (2006). Schenkers traditioner. En wiensk skola för musikteori och dess internationella spridning . Wien, Köln, Weimar: Böhlau. ISBN  3-205-77494-9 .
• Jonas, Oswald (1982). Introduktion till teorin om Heinrich Schenker: det musikaliska konstverkets natur . ISBN  9780967809939 , översatt av John Rothgeb. New York och London: Longman. "Mest fullständiga diskussioner om Schenkers teorier." (Beach 1983)
• Blasius, Leslie D. (1996). Schenkers argument och påståenden om musikteori , Cambridge, Cambridge University Press. ISBN  0-521-55085-8 .
• Brown, Matthew (2005). Förklara tonalitet: Schenkerian Theory and Beyond . University of Rochester Press. ISBN  1-58046-160-3 .
• Cook, Nicholas (2007). Schenker-projektet: kultur, ras och musikteori i Fin-de-siècle Wien . Oxford University Press. ISBN  0-19-974429-7 .

Uppsatser om spridningen av Schenkers tanke i USA av David Carson Berry :

• " Adele T. Katzs roll i den tidiga expansionen av New Yorks" Schenker School " ". Aktuell musikvetenskap . 74 : 103–51. 2002.
• Berry, David Carson (2003). "Hans Weisse and the Dawn of American Schenkerism". Journal of Musicology . 20 (1): 104–56. doi : 10.1525 / jm.2003.20.1.104 .
• "Victor Vaughn Lytle and the Early Proselytism of Schenkerian Ideas in the US". Journal of Schenkerian Studies . 1 : 92–117. 2005.
• "Schenkerian Theory in the United States: A Review of Its Etablering and a Survey of Current Research Topics" . Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie . 2 (2–3): 101–37. 2005.
• Eybl, Martin; Fink-Mennel, Evelyn, red. (2006). "Hans Weisse (1892–1940)". Schenker-Traditionen: Eine Wiener Schule der Musiktheorie und ihre internationale Verbreitung [ Schenkertraditioner: En wiensk musikhögskola och dess internationella spridning ]. Wien: Böhlau Verlag. s. 91–103. ISBN 978-3-205-77494-5.

Sammanfattningar

• Katz, AT (1935). "Heinrich Schenkers analysmetod". Musical Quarterly . 21 (3): 311–29. doi : 10.1093 / mq / XXI.3.311 . JSTOR  739052 .
• Katz, Adele T. (1945). Utmaning för musikalisk tradition. A New Concept of Tonality , New York, Alfred A. Knopf. ISBN  9781174860447 (omtryck 2011)
• Forte, A. (1959). "Schenkers uppfattning om musikstruktur". Journal of Music Theory . 3 (1): 1–30. doi : 10.2307 / 842996 . JSTOR  842996 .

Pedagogiska arbeten

• Forte, Allen och Gilbert, Steven E. (1982). Introduktion till Schenkerian-analys . WW Norton & Company. ISBN  0-393-95192-8 . Schenker presenterade aldrig en pedagogisk presentation av sina teorier, detta är den första enligt dess författare.
• Snarrenberg, Robert (1997). "Schenkers tolkningsmetod." Cambridge: Cambridge University Press. ISBN  0-521-49726-4 .
• Cadwallader, Allen och Gagné, David (1998). Analys av tonal musik: A Schenkerian Approach , Oxford: Oxford University Press, ISBN  0-19-510232-0 . Den andra stora engelskspråkiga läroboken om Schenkers analys "
• Kalib, Sylvan (1973). Tretton uppsatser från The Three Yearbooks “Das Meisterwerk in Der Musik,” av Heinrich Schenker: En kommenterad översättning. (Vol. S I – III). Ph.D. diss., Northwestern University.
• Westergaard, Peter (1975). En introduktion till tonal teori . New York: WW Norton. ISBN  9780393093421
• Aldwell, Edward och Schachter, Carl (2003). Harmoni och röstledande . Schirmer. 2: e utgåvan 2008; 3d utgåva (med Allen Cadwallader), 2011. ISBN  0-495-18975-8 .
• Pankhurst, Tom (2008), SchenkerGUIDE: En kort handbok och webbplats för Schenkerian-analys , New York: Routledge. ISBN  0-415-97398-8 - en introduktion för de helt nya i ämnet.

Utvidgningar

• Salzer, Felix (1952). Structural Hearing: Tonal Coherence in Music . New York: Charles Boni. "Den första boken som presenterade en omorganisation (liksom modifiering och utvidgning) av Schenkers skrifter ur pedagogisk synvinkel." Beach (1983)
• Westergaard, Peter (1975). En introduktion till tonal teori . New York: WW Norton.
• Yeston, Maury, red. (1977). Avläsningar i Schenker-analys och andra tillvägagångssätt . New Haven: Yale University Press.
• Beach, David, red. (1983). Aspekter av Schenkerian Theory . New Haven: Yale University Press.
• Epstein, David (1979). Beyond Orpheus - Studier i musikstruktur . Cambridge, MA: MIT Press.

Expansioner efter tonalen

• Travis, R. (1959). "Mot ett nytt koncept för tonalitet?". Journal of Music Theory . 3 (2): 257–84. doi : 10.2307 / 842853 . JSTOR  842853 .
• Travis, R. (1966). "Regisserad rörelse i Schoenberg och Webern". Perspektiv av ny musik . 4 (2): 85–89. doi : 10.2307 / 832217 . JSTOR  832217 .

Rytmiska utvidgningar

• Komar, Arthur (1971/1980). Theory of Avstängningar: En studie av metriska Pitch Relations i tonal musik . Princeton: Princeton University Press / Austin, Texas: Peer Publications. (Beach 1983)
• Yeston, Maury (1976). Stratifiering av musikalisk rytm . New Haven: Yale University Press. (Beach 1983)

Politiska frågor

• Schachter, Carl (2001), "Elefanter, krokodiler och Beethoven: Schenkers politik och pedagogik för Schenkers analys" , teori och praktik , 26 : 1–20

Kritik

• Narmour, Eugene (1977). Beyond Schenkerism: Behovet av alternativ inom musikanalys . Chicago: University of Chicago Press. ISBN 9780226568478.

externa länkar

• Schenker Guide av Tom Pankhurst
• Lista över Schenkers skrifter om analyser på Schenkers plats för Luciane Beduschi och Nicolas Meeùs (Paris)
• Yale Universitys Gilmore Music Library ger en introduktion till primära och sekundära källor