Evert Lundquist - Evert Lundquist
Evert Ernst Erland Olof Lundquist (17 juli 1904, Stockholm - 4 november 1994, Stockholm ) var en svensk målare och grafiker. Han föddes i Stockholm, son till en järnvägstjänsteman, Ernst Lundquist och Olga Eugenia Maria Charlotta Lundquist (född Björck). Lundquist, förbi sin mors familj, var en släkting till den berömda sångerskan Johanna Maria "Jenny" Lind och målaren Oscar Björck . Han var den yngsta av de tre barnen; hans bror Edvard föddes 1898 och syster Elsa 1902. Familjehemmet låg i Stockholm vid Tegnérgatan 9 . Hans tidiga liv har beskrivits som medelklass, ordentligt och lugnt.
Lundquist hade depressioner och sjukdomar som orsakade förseningar i hans utbildning. Hans depression förvärrades ofta av höstens långa och mörka månader i Sverige. Lundquist hade upplevt känslor av "dysterhet" redan 1920. 1929 hade han gått in i ett vilobostad på ön Lidingö för att återhämta sig. Återkommande depression, främst under höstsäsongen, kommer att bli en återkommande händelse i Lundquists liv. Dessa personliga motgångar var i allmänhet okända för allmänheten eftersom Lundquist skapade en offentlig berättelse som presenterade honom i en stil som han gynnade. Hans önskan att dölja och dölja de obehagliga och okontrollerade aspekterna av hans liv har lett till förslag om en parallell / följd till hans konstverk.
Han bodde och arbetade i Saltsjö-Duvnäs , i utkanten av Stockholm. Här under slutet av 1940-talet och början av 1950-talet gick Evert Lundquist tillsammans med sin fru och konstnär Ebba Reutercrona tillsammans med konstnärerna Roland Kempe och Staffan Hallström i Olle Nymans familjehem i Saltsjö-Duvnäs. Denna grupp av konstnärer började identifieras som "Saltsjö-Duvnäs-gruppen". Gruppen var ganska löst baserad och följde ingen fast ideologi eller filosofisk förutsättning. De var emellertid inriktade på en utforskning av målningens materiella natur, "ur det lilla perspektivet, med utgångspunkten i poesin i landsbygdens vardag."
Under den första delen av 1980-talet började en gradvis försämring av Lundquists vision få honom att måla mindre. Lundquist använde etiketter med mycket stor text fäst vid sina rör med färg för att underlätta hans igenkänning av färgerna. Detta hjälpte konstnären att eliminera eventuella fel i sitt arbete, vilket var av avgörande betydelse eftersom hans begränsade syn tvingade honom att avsluta alla målningar i en enda session. De senast kända målningarna av Lundquist inträffade 1989/1990.
1984 publicerade Lundquist sin självbiografi, From the Life of a Painter (på svenska "Ur ett Målarliv"). Självbiografin bekräftade mycket av hans personliga "berättelse" som Lundquist föredrog att dela offentligt.
Evert Ernst Erland Olof Lundquist dog den 4 november 1994.
Utbildning / Konstlärare
Lundquist kom ihåg att han skapade sin första målning vid fjorton års ålder 1918. Verket var en man med rött hår som han skapade med sin mors porslinsfärger. Som privatstudent studerade Lundquist för och fick sin kandidatexamen 1923; då kände han sig fri att fortsätta sitt intresse för målning. Från och med den 15 januari 1924 började Lundquist formellt sin utbildning i konst vid Carl Wilhelmsons målskola i Stockholm. Lundquist kom ihåg det nöje han fick när han insåg att hans tekniska färdigheter utvecklades och också hans förvåning när hans lärare introducerade en nakenmodell för ritningskurs.
Därefter deltog han kort i Edward Berggrens målskola. Berggren hade grundat skolan tillsammans med vän och konstnär Gottfrid Larsson 1920. Senare i maj 1924 reste Lundquist till Wimereux, Frankrike för att studera gips under konstnären Jean Cottenet och för att lära sig franska. (Cottenet skulle snart därefter fortsätta att undervisa Henri Cartier-Bresson efter att hans föräldrar, frustrerade över att Henri tre gånger misslyckades med sina examen, gav efter i sin önskan att bli konstnär.) Under sin vistelse i Wimereux bodde Lundquist på "La Ruche", en villa som ägs av familjen Cottenet. Under sommaren målade han sitt första landskap under en bilresa till Les Neyrolles, Frankrike . Lundquist erinrade om perioden väl och hävdade att det var så han förvärvade "French Spirit" som han kände aldrig lämnade honom.
Han fortsatte sedan till den uppskattade Académie Julien i Paris, där han inte bara noterade de smutsiga fönstren och röran utan också skolans framgång med att undervisa världsberömda konstnärer. Studera under Paul Albert Laurens , Lundquist tecknade från 10 till 16 och arbetade i flera dagar för att producera en ritning som skulle anses vara "komplett". Lundquist erinrade också om sin tid att vandra i salarna på Louvren för att studera viktiga konstnärer som viktiga för hans konstnärliga utbildning.
I maj 1925 återvände han till Sverige och bodde i Berg och fördjupade sig i filosofi och den nordiska kulturen . I augusti var han inskriven på Berggrens målskola i vad som uppenbarligen var en förberedande kurs för hans eventuella antagning till Kungl. I september anmälde han sig till Kungliga konstakademin (1925-1931) där han återigen var student under Carl Wilhelmson. Lundquists godkännande av Kungliga konsthögskolan fick honom att känna att världen var öppen för honom; han kallade det en "hög". När han studerade med Wilhelmson, rådades en ung Lundquist av en annan student att hitta sin egen stil istället för att försöka imitera Leonardo da Vinci . Wilhelmson, som hörde konversationen, avvisade studentens råd. Han kände i Lundquists strävan att bli självförverkligad, det var viktigt att "älska något högre (och att) studera mästarna." Lundquist erinrade om att Wilhelmson var en av få människor, om inte den enda, som trodde på hans förmågor. Icke desto mindre ansökte Lundquist och blev antagen till skolans dekorativa avdelning där Olle Hjortzberg var hans lärare. Lundquist ansåg att detta "experiment" inte lyckades och "bar magra frukter." Han citerade sitt "konstnärliga snobberi" från att hindra honom från att skapa de pastikriser som krävdes av honom. Trots att han ibland skördade "mager frukt", trodde Lundquist sin tid på Akademin var väl förbrukad. Utöver hans utbildning som konstnär hade Akademin gett ett avbrott med sin självtanke och blyghet, och han hade fått många goda vänner. Under sin tid där fick Lundquist smeknamnet "Ludde", ett namn vänner och konstnärer skulle fortsätta använda under hans livstid.
1959 började Lundquist undervisa i måleri vid Gerlesborgskolan School of Fine Arts . 1960 skulle han också undervisa vid Konsthögskolan (en kunglig konstinstitut) , en position som han skulle fortsätta i de närmaste tio åren.
Erkännande, utställningar och utmärkelser (delvis)
Hans första utställning var på Konstnärshuset i Stockholm 1934, men han blev populär först på 1940-talet.
Den konstnärliga konsthistorikern Olle Granath kände att "Evert Lundquists genombrott som konstnär kom med en utställning på Konstnärshuset 1941, då han var trettiosju år gammal."
En lika imponerande och väl recenserad retrospektiv presenterades av Konstnärshuset först tre år senare 1944 på Royal Academy of Art. Många anser att detta är hans stora genombrott med den svenska allmänheten. Retrospektivet fick utmärkta recensioner och omfattande täckning av evenemanget. Denna uppmärksamhet säkerställde ett ytterligare populärt genombrott för Lundquist.
1956 föreslog och skapade Lundquist en monumental mosaikbit med titeln "Trädet". Mosaiken sträcker sig över tre våningar i det nybyggda rådhuset i Skellefteå.
Enligt vän och konstnär Cliff Holden tyckte Lundquist att ha en retrospektiv vart tionde år på Stockholms konstakademi. Retrospektivet 1957 genererade en nivå av beundran som, "inte sett ens i Sverige på länge."
I slutet av 50-talet och början av 60-talet deltog han i utställningar i Paris, London och Milano.
Lundquist valdes att representera Sverige vid "IV Bienal do Museu de Arte Moderna" i São Paulo, Brasilien 1957. Konstverk som valdes ut för att inkluderas, inklusive verk av Lundquist, förstördes av eld ombord på transportfartyget som bar dem. Katalogen för Bienal, med en spedition till Lundquists verk skriven av Dr. Hugo Zuhr , listar fem verk av Lundquist; A Arvore (1949), O Passaro (1956), Criança Comendo (1957), Nos Campos (1957) och Corpo De Boi (1957). Medan Cliff Holden säger att alla Lundquists verk för Bienal gick förlorade i denna eld, visar en del samtida litteratur förlusten av endast tre målningar.
Tate Gallery förvärvade 1958 Lundquists målning "Woman in Red". Med detta förvärv blev Lundquist en av endast två svenska artister som sedan hölls i samlingen, den andra var Edvard Munch .
Lundquist tilldelades Prince Eugen-medaljen för målning 1961. Renaissance Society of Chicago är värd för en Lundquist-utställning från 13 till 31 maj 1961.
Museum of Modern Art "Committee on the Museum's Collections" (tjänar på begäran av MOMAs ordförande James Thrall Soby ) röstade för att förvärva och lägga till Lundquists "Pottery Number Nine", olja på duk, till sin samling 1961.
1964 fick Lundquist utmärkelsen Guggenheim Award . Samma år tjänstgjorde han som representant för Sverige vid Venedigbiennalen 1964.
Lundquists konstverk presenterades i utställningar på Dunn International. Den Tate Gallery ingår Lundquist i sin 1964 utställningen "54-64, målningar och skulptur av en Decade".
1974 hölls en Lundquist-retrospektiv på Moderna Museet i Stockholm, Sverige.
1980 ställde Lundquist ut med kolleger (och make) Ebba Reutercrona.
2010 lanserade Moderna Museet, med kurator Fredrik Liew, en utställning av Lundquists verk. Denna innovativa och långtgående utställning försökte ta bort begränsningar av tidigare tolkningar, inte bara av Lundquists verk utan av Lundquist själv.
Förvärv av "Kvinna i rött" av Tate Gallery 1958
Tate Gallery skapades 1897 och har sedan dess samlat en samling objekt från 1500 e.Kr. till nutiden. De konstnärer som valts ut för att vara en del av den moderna och samtida konstsamlingen väljs för meriter och deras bidrag till konstvärlden. I slutet av 1950-talet inledde Lundquists medkonstnär och supporter Cliff Holden , som länge hade trott att Lundquist var en av endast två konstnärer som legitimt kunde representera Sverige internationellt, inledde en kampanj för att uppmuntra Tate att acceptera Lundquists verk i sin samling. "Woman in Red", ett verk från Nils Teschs samling , accepterades i samlingen. Före detta förvärv var den enda svenska målaren som samlades in av Tate Edvard Munch . Verket med titeln "Kvinna i rött" har varit en del av Tatesamlingen sedan dess.
Tolkningar av Lundquists stil och konstverk
Lundquists erkännande som en betydande konstnär kom inte snabbt eller exakt. Han hade rest ofta och mycket och befann sig mitt i ett världskrig (det andra av hans liv), och hans målningsstil skulle gå tvärs över ett antal konstnärliga stilar. Efter 1940 skulle Lundquist utveckla en stilform som han skulle bli mycket känd för, även om han skulle fortsätta att förnya sig. Noterad konsthistoriker och tidigare samlingsdirektör vid Tate Modern, Jeremy Lewison , konstaterar att den mogna stilen hos Lundquist har distinkta kvaliteter. Motivet är inte målat direkt på ytan och inte heller under ytan. Motivet är "inom [...] färg och form är en". Lundquists experiment föregick liknande experiment av konstnärer Auerbach , Kossoff och Hodgkin som också fortsatte med konstnärligt erkännande. Lundquists metod verkar ha gett färgen en viss frihet att föreslå den ursprungliga formen. När arbetet väl utvecklats skulle det sista och i allmänhet känsliga sista lagret med färg fungera för att rädda arbetet från "eventuellt kaos". Slutarbetet var varken en fullständig abstraktion eller en figur när det var klart. På sätt och vis hade Lundquist överbryggat konflikten mellan dem som gynnade abstraktion och de som kände lika starkt emot det. Detta koncept liknade Pierre Bonnards arbete där hans önskan att skapa en fullständig abstraktion dämpades av önskan att skapa ett ämne. Den starka identifiering som betraktaren normalt skulle ha gentemot motivet minskar, eftersom ämnet "har översatts till formella termer ." Konstkritiker / kommentator Peter Cornell noterade att till skillnad från Bonnard försökte Lundquist inte presentera livets behag. Faktum är att det med Lundquist finns en viss hot, "... formlös materia tar över, bryts ner och förstör". Graden av innovationer och experiment som Lundquist själv identifierade och utmärkte i sina verk är indelade i inte mindre än elva perioder under åren 1924 och 1957. För allmänheten och faktiskt för konsthistoriker skulle mycket av denna utveckling i stil vara obemärkt i den grad Lundquist själv skulle känna igen.
I mitten / slutet av 1920-talet och fram till mitten av 1930-talet målade Lundquist de stilar som var vanligast vid den tiden. För föreläsaren Teddy Brunius från Uppsala universitet var det naturligt att Lundquist kan ses i tidigare verk att ha refererat till Edvard Munch. Det som skilde Lundquist från dem som bara efterliknade Munch var Lundquists konstnärliga "självständighet" och hans konstnärliga temperament som var "pionjärens". Med tanke på hans konstnärliga förmåga att måla i dessa stilar och hans innovativa förmåga att göra dem till sin egen utan imitation, hade det varit naturligt att anta att han skulle fortsätta att göra det. Men i mitten av 1930-talet började han ändra sin målningsstil. Lundquist själv kände att han nu hade nått en nivå av sin egen mognad som konstnär och att hans verk under denna period speglade detta. Han beskrev sin nya stilutveckling som en "solid, monumentalt förenklad och arkitektoniskt sluten form och en syntetiserande färgform; grundelementet i min konstnärliga attityd." Författaren Rolf Söderberg beskrev Lundquists färganvändning som levande och intensiv. Lundquist hade börjat bryta sig från betoning på de neutrala tonerna, han hade börjat använda andra som "isgrön, violett, orange, köttröd". "Jardin du Luxembourg" (1933–34), som ingick i Lundquists debututställning 1934, är ett relevant exempel på hans tidiga verk. I detta nuvarande exempel har konstnären gått bort från ett ganska enkelt försök att skildra landskap eller stilleben som han hade gjort tidigare i sin karriär. Målningen visar den "förenklade arkitekturen" och "färgsyntesen" som Lundquist citerade som en del av hans konstnärliga process under perioden. Penseldrag i "Jardin du Luxembourg" är tunga, tydligt definierade och synliga. Även om de fungerar för att skapa den slutliga bilden är de inte logiska i förhållande till ämnet. När de skapar bilden stöder de inte den genom att utsätta sig individuellt för den. Penseldrag blir "individer" som Lundquist har "tillämpat för att beskriva sig själva." Denna "konflikt" av penseldrag, som irrationell och oberoende av ämnet, skulle fortsätta att utvecklas och användas av Lundquist under denna tid och i senare arbeten. " Kvinnorna vid brunnen ", målad 1938, är också ett exempel på denna period. Målningen visar två kvinnor i en förenklad form men inom en sammanhängande struktur. Kvinnornas mörka färg står i kontrast mot de djupa röda som omger dem. Ändå bildar färgen och strukturen en sammanhängande helhet för att berätta om vad vi tittar på. Kvinnorna är saklösa, därför måste färgton, komposition och struktur styra betraktarens tolkningar. Medan målningarna har element som framkallar stilar av Henri de Toulouse-Lautrec och James Ensor , har de också stilistiska element som var Lundquists egna innovationer och som kommer att bli hans kännetecken. Konstkritikern Olle Granath trodde att verk som "Jardin du Luxembourg" var förbud mot vad som så småningom skulle bli Lundquists stil de närmaste femtio åren.
Medan Lundquist kanske först kände att han hade nått sin mogna stil i mitten av 1930-talet, fortsatte han att förändras och utvecklas. Efter 1939 skulle Lundquists mer erkända stil börja utvecklas även om han skulle fortsätta att utvecklas och förfina sin stil ytterligare, särskilt efter 1950. Olle Granath kände att Lundquists konst, hade börjat kretsa kring hans tolkning av elementen eld, luft, vatten och jorden. Han antog att Lundquist hade gjort en stor konstnärlig utveckling och hade hittat ett femte element i den faktiska impasto och färg på hans målade ytor, vilket genom deras samspel med ämnet gav de andra fyra elementen vikt. Färg var sitt eget ljus; det var ljus som reflekterade från duken och därmed befriade sig från de jordiska elementen samtidigt som de markerade dem i processen. För Granath var det att titta på en Lundquist-målning att "dränkas av jättevågor eller fräschas upp av en bubblande källa, att bländas av solens eld och styras av det brinnande ljuset ..." Lundquists 1941 " Parklandskap " är en exempel på detta koncept. Intensiteten i dess färg / impasto, som skildrar en bländande himmel / sol, verkar generera sitt eget brännande ljus / värme medan det markerar de jordiska elementen i landskapet. Som Lundquist själv sa "det borde lukta varmt", när (konstverket) är färdigt. "I" Parklandskap "står betraktaren inför den dramatiska konflikten mellan dag och natt. När solens strålar försvinner i mörkret, lyser himlen och lyser upp landskapet i sitt heta, men slutliga ljus. Grenar av ett träd och en ensam och enkel bondeplog står i motsats till ögonblickets dramatik / övergångar. I det flyktiga äktenskapet mellan motsättningarna mellan dag och natt kan betraktaren förstå bräckligheten i själva ögonblicket medan de enklaste elementen, jordbrukarens plog och trädgrenar, förblir konstanterna. Det är ett exempel på vad Brunius noterar som Lundquists användning av ett begränsat färgregister. Verket är homogent men skapar fortfarande en atmosfär som är intensiv, "ytan på duken som eld och glöd." Detta arbete tjänar också till att lyfta fram banden mellan betraktaren (människan) och naturen samtidigt som man lyfter fram människans möte med naturen, som båda kände att vi re stora teman för Lundquist.
Lundquists verk under 1950-talet och därefter etablerade en dialog mellan vad som skulle anses vara det traditionella och dess motsvarighet, innovation. Vardagliga föremål, målade som stilleben kontrasterade med det ständigt föränderliga och dynamiska ljus som omger dem genom vilket "en allomfattande - icke-hierarkisk - komposition skapas, alla dess delar av lika värde." År 1962 skapade Lundquist "Det vita bordet" ("Bordet"). I den här målningen tillåter Lundquist att de porträtterade föremålen "föds av ljuset". Ljuset från målningen strålar ut till betraktaren och inbjuder betraktaren till en intim och självupplystande värld. Varje objekt som porträtteras i "Det vita bordet" verkar redo att avslöja sitt inre mysterium för betraktaren, en efter en, varje objekt har sitt eget oberoende och lika värde. År 1964 hade Lundquist nått en topp i sin tekniska och konstnärliga förmåga, vilket demonstrerades i hans arbete " Hatten " från 1964 . I detta exempel försvårar motivets enkelhet den komplexa och mångsidiga syntesen av ljus, färg och texturform som Lundquist har skapat med kraftfulla penseldrag av en mogen abstrakt expressionist. Fortfarande, för alla dynamiken i Lundquists målade ytor, skulle det som skenbart skulle bli föremål för målningen ofta förbli ett enstaka, enkelt "vardagligt objekt". Ett annat återkommande motiv var den ödmjuka kaffekoppen. Museumskonservator och konstkritiker Ulf Linde uppgav att Lundquist "hittade" koppen under en biltur i norra Frankrike. Lundquist såg det enkla objektet som animerat, levande. Han betraktade dess vithet som en "färgvärld" som var både himmelsk och jordisk, denna jordnära förstärktes av dess primitiva design. Som Granaths koncept förklarade utstrålade och belyste Lundquists kaffekopp av sin egen inre dygd som bara lyfte fram dess inneboende enkelhet. Lundquists "Kaffekoppen" från 1972 är ett exempel på denna teori / motiv. Koppen verkar verkligen levande och dess vithet producerar sin egen färgvärld som lyser upp duken och strålar utåt. Regissör och författare Bengt Lagerkvist frågade sina läsare om de kunde föreställa sig något så enkelt som att en kaffekopp skulle bli det centrala motivet i ett konstverk. Ändå hade Lundquist gjort det framgångsrikt och badat koppen i glittrande ljus, "lika hemlighetsfullt som runt Rembrandts böhmiska glas". Moderna Museets kurator Fredrik Liew ser på Lundquists verk som en "förening av motsatser, oftast mellan det som är fast och monumentalt å ena sidan, och ömtåligt och övergående å andra sidan [...]" Han hävdar att betraktaren är tvingad. att se verket som en komplex dynamik och bör fokusera på de olika elementen i målningen och hur de relaterar till varandra. För Liew svänger verken mellan "motivet till målarprocessen och tillbaka igen." Det är en process genom vilken motivet och den konstnärliga processen upprätthåller självständighet, medan det under hela arbetet förblir de underliggande konstanterna av "monumentalitet" kontra spridning och bräcklighet. Lundquists målarfärgade sammandragningar och tvetydigheter etablerar honom inte som en "borgerlig konstnär som skildrade de ljusa och tidlösa motiven i den klassiska traditionen", utan som en grundkonstnär i sin tid och en som fortsätter att vägleda konstnärer från modern tid.
Lundquist upptäckte de komplexa inre dygderna hos de mest vardagliga föremålen. Han använde nyanser av sin impasto, hans motiv och penseldrag för att skapa ett rikt och komplext bildspråk för konflikt / upplösning mellan "monumentalitet" och spridning och bräcklighet. För vissa drog hans "våldsamma" potenta penseldrag och hans färganvändning jämförelser med de Kooning och Dubuffet, även om Lundquist erkändes som "oberoende" från dem. Trots detta hade några av hans ivriga anhängare, trots att de uppskattade estetiken i hans verk, inte gått "bortom" ytorna på verken; de saknade förståelse, eller ofta ett koncept, av de potentiella subtexter som hålls inom verken. Ett exempel på denna snäva tolkning finns i beskrivningen av Lundquists arbete av Guggenheim Foundation . 1964 utdelade Solomon R. Guggenheim Foundation Lundquist ett pris och stiftelsen inkluderade också i deras utställning Lundquists "Urn" ** (1960 Olja på duk.). Deras beskrivning av Lundquists arbete / stil uppgav att "hans användning av massiv impasto kan kopplas [...] med former som beskrivs mindre enligt visuellt utseende än till en känslig massa. Massiva och motståndskraftiga kroppar, trånga och sluttande utrymmen, är realiseras av färgens vikt, hopad och pressad, i analogi med vår kroppsliga känsla av vikt, balans och beröring. " (En svartvit bild av "Urn" kan ses på sidan femtioåtta vid citat) Konstkritikern och museumskonservatören Lawrence Alloway , i sin recension av Lundquists 1960-utställning på Beaux Arts Gallery , hade gjort en liknande och något ytlig bedömning ; "Istället för att använda färg för att skapa en visuell illusion använder Lundquist den som lera och modellerar bilden." Wall Street Journal-författaren JS Marcus skrev, kortfattat om inte djupt, att Lundquist var en "nästan abstrakt konstnär" som kunde producera verk som förödande av spänningar skapade genom de rika strukturerade impastobakgrunderna och motiven.
Lundquist tvekade ofta att diskutera frågan om varför han målade som han gjorde, i motsats till "tekniken" i hans konst. Detta var särskilt sant under hans senare år. Eva Ottoson, en vän till familjen Lundquist, påminner om en tålmodig men bestämd Lundquist som avvisar en intervjuares upprepade begäran om förklaring, inte av målarteknik utan snarare " varför han målade som han gjorde". Slutligen erbjöd Lundquist fortfarande trevlig men trött på frågan och svarade: "Nåväl, det händer bara".
** Verket "Urn" eller "Urnan" på svenska visades senare i Lars Bohman Gallery efter Lundquists död. I katalogen för utställningen, med text av Olle Granath, visas samma målning på sidan trettiotre i en annan riktning än vad som visas i Guggenheim-katalogen 1964. Dessutom noteras en liten variation i den angivna storleken och verkets datum anges som 1960. Datumet som Guggenheim gav är 1961. Fredrik Liew noterar att andra verk hade visats inte bara i olika riktningar utan också med andra namn, han citerar "Torso" (1961) som ett sådant exempel. Torso kallades också Stilleben.
Paralleller med brittisk konstnär Bloomberg
Som nämnts var början av 1940-talet en avgörande tid för Lundquist. Hans stil förändrades, något radikalt, från hans tidigare estetik. Det som i allmänhet nu skulle kallas modern abstrakt konst var i dess främsta utvecklingsstadier i början av 1940-talet, särskilt i USA. På många sätt utvecklade Lundquist och andra europeiska konstnärer liknande tillvägagångssätt för konst oberoende av andra konstnärer. Konstnären Cliff Holden gjorde sådana observationer när han först såg Lundquists verk. Han fann att verken var en ganska uppenbarelse. Han kände att Lundquist och hans mentor, konstnären David Bloomberg , hade skapat liknande verk; Konstnärerna var parallella med den andras "filosofi, teori och praktik". Konstnärerna hade börjat skapa bilder "i massa" i motsats till bilder som använde detaljer för berättelser. Bloomberg, vid Borough Polytechnic , skulle senare undervisa konstnärerna Frank Auerbach och Leon Kossoff. Auerbach och Kossoff hänvisas ofta till att ha stilistiska likheter med Lundquist.
Att två eller flera artister kan följa en liknande bana medan de är okända för varandra och omedvetna om den andra konstnärens estetik, är bekant. Ett exempel finns i början av popkonst . En förbryllad (och något misstänksam) Andy Warhol kunde inte redogöra för likheten i hans arbete och Roy Lichtensteins arbete , de mest uppenbara skillnaderna var att Lichtenstein fortsatte att förlita sig mer på den måleriska processen medan Warhol redan hade börjat tillämpa begreppet kommersiell vädjan och tidiga idéer om massproduktion till hans konst.
Lundquists betydelse för samtida och nuvarande artister
Lundquist erkänns idag som en nyckelkonstnär inom modern svensk konst och dess utveckling. Lundquists samtida samt nuvarande artister erkänner hans betydelse och bidrag.
Leif Mattsson kom ihåg hur han sett ung konstnär svara "med nyfikna utseende" och "tappade hakor" när de konfronterades med den svindlande "konstnärliga kraften" i verk av Lundquist. Roligt skämtade Mattison att när eleverna hade sett teknikerna som Lundquist använde, "den pastiga färgen, sniderierna, furorna" verkade teknikerna själva som "svordomar i kyrkan". Det sätt som Lundquist behärskade och använde färg, färg som i sig var något av en ständigt föränderlig och levande sak och inneboende svår att tämja, gjorde honom till "betydande rang". Ändå kompromissade han inte, hans verk var "råa" och representerade "kompositionens enkelhet."
Torsten Andersson kände att Lundquist hade skapat en ny typ av visuellt språk och att dukarna efter slutet av 1930-talet hade gått sönder och kommit till liv. Han märkte en korrelation mellan vikten (av impasto ) och de djupare (och tyngre) betydelserna av målningarna.
Georg Baselitz hävdade att efter att ha sett en "yx" -målning (ett viktigt motiv i Lundquists verk) ifrågasatte han om han själv skulle börja igen som konstnär. Målningen fortsatte att inspirera denna fråga hos honom cirka 46 år efter att ha sett den.
Kjell Strandqvist ansåg att Evert Lundquist var en av få målare som hade förmågan och kunskapen som gjorde det möjligt för honom att framgångsrikt använda sitt "konstnärliga utrymme". Lundquists målningsmetod, användningen av en stor borste för att skapa en begränsad penseldrag, genererade en viss typ av abstraktion, "en fri relation till mimesis." Målningarna i målningarna flydde inte, helt fria, från de rikliga "oljiga spåren av hans färg" utan var materiellt nog att "övertyga oss". De svävade mellan "skapelse och förfall" och möjliggjorde en intressant dynamik i målningarna. Oavsett den starka formen "känner vi att upplösningen är inom räckhåll."
Sigrid Sandström reste till Vaxholm för att besöka målningen "Kvinna vid den vita muren" av Lundquist. Hon kommenterade inte bara hur hon kunde se inflytandet på senare artister som Peter Doig utan märkte också referenser till Arnold Böcklin (1827 - 1901) och Ivan Aguéli (1869-1917). Färgens färg / impasto skildrade ljuset så att det verkade varmt och exotiskt. Hon säger, "Jag blev slagen av hur det feberliga borstverket tycktes ha ett eget liv oberoende av ämnet [...] saknar rytm [...] det täcker ytan och kräver uppmärksamhet. De områden som verkade vara transparent, visade sig vara mycket tjockt målad. " Hon kände att det motiv som Lundquist valt var något av en bråk, bara en antydan till det sanna budskapet.
Per Kirkeby hävdade att Lundquist av vissa ansågs vara återkomsten av den faktiska "målningen". Han ansåg att detta var ett lätt påstående eftersom Lundquist hade målat "underjordiskt" och fortfarande målade även om många precis började se igenom "postulerad målning". Som konstnär berördes eller rördes inte Lundquist av världens krav eller frestelser utan målades snarare för att det var vad han måste göra; det var vad han var.
Andreas Eriksson påminde om att ha utsett Lundquist till sin favoritmålare, hon tyckte att tidiga 1940-talets målningar av Lundquist hade blivit viktiga för henne på en konstnärlig nivå när hon började utforska sin egen berättelse. Hon fann hur Lundquist blandade pigmenten direkt på sina dukar skapade ett unikt samspel mellan motiv och färg. Hon tyckte att den här metoden var i kontrast till hans senare verk som tenderade mot inre rörelse och flerlager av färg. Ericsson sade: "Det är Lundquists sätt att hantera pigment som ofta gör honom till en ganska splittrad målare. Jag tror att det är det som också gör honom till en av mina konstnärliga följeslagare och favoriter."
Konstnären Andre Forge pratade med BBC Radio 3 den 3 mars 1960 för att uttrycka sin åsikt att Lundquist hade uppnått en jämlikhet mellan hans motiv och form (penseldrag / impasto) och material (färg / färg) som inte hade någon motstycke hos moderna europeiska konstnärer. Han kontrasterade Lundquists prestation med det kubistiska löftet att göra det och hävdade att kubisten hade "formulerat avsikten och sedan tappat den i en labyrint av halvlösningar". För Forge var Lundquist av utomordentlig betydelse eftersom "han har placerat verkligheten i sitt ämne och verklighetens bild som ett objekt på samma nivå. Och han har gjort detta utan någon konstgjord sprickbildning av de olika nivåerna på vilka bilden läses ". (Under intervjun identifierar Forge namnet på Lundquists målning vid Tate och kallar det" Girl at a Window ". Namnet på målningen är" Woman in Red ".)
Den brittiska konstnären Cliff Holden kände att Lundquists användning av "tonal range and thick impasto" påminde om Jo Tilson och artister från Beaux Arts Gallery , men var snabb att påpeka att Lundquist inte hade använt detta som ett trick eller "gimmick". I Lundquists verk kom impasto till, "i den passionerade brottningen med det material som han försöker få till liv i en bild som varje gång är resultatet av en unik upplevelse ... (Lundquists verk föregick men förväntade sig) Nicholas de Stael , ändå utan att falla in i den där mängden konflikt mellan bildens figurativa och icke-figurativa kvalitet. Liksom Bomberg arbetar Lundquist mot en syntes av de två attityderna. " Holden, som erinrade om Lundquists intressen för Schopenhauer och Wittgensteins filosofier , ansåg att Lundquists mål kunde utformas i ett citat från " Tractatus Logico-Philosophicus "; "Bilden representerar en möjlig situation i det logiska rummet. Bilden innehåller möjligheten för situationen, som den representerar. Bilden överensstämmer med verkligheten eller inte, den är rätt eller fel, sant eller falsk. Bilden representerar vad den representerar, oberoende av sin sanning eller falskhet, genom formen av representation. Det som bilden representerar är dess känsla. I överensstämmelsen eller oenigheten mellan dess känsla och verkligheten består dess sanning eller falskhet. "
Lundquists oro med uppfattningar om hans arbete och stil av andra
Lundquist var intresserad av att klargöra och utforma uppfattningen om sin konst genom skriftlig kommentar. För att uppnå ett varaktigt och personligt uttalande om sig själv och sitt arbete skrev Lundquist. Han skrev om sina målningar, den konstnärliga stilen, vad han försökte uppnå, detaljerade självkritiker och om sig själv. Han skulle fortsätta denna praxis under sin livstid och han, åtminstone initialt, skulle ha ett direkt inflytande över hur hans verk betraktades.
För vissa tycktes konstnären utsätta sitt arbete för en "nästan maniacalanalys" som skrev både kausala och detaljerade anteckningar om sitt eget konstverk. Tidigt i sin karriär kritiserades Lundquist faktiskt för denna "överanalys". 1945 sa den respekterade konstkritikern Gustav von Platen lika mycket när han kritiserade Lundquist, inte för sitt konstverk, utan för att spela in "varje liten förändring och temperaturförändring (i sitt arbete) ... (och) för att vara självmedverkande till poängen med narcissism ". Sådan kritik tycktes göra lite för att avskräcka Lundquists önskan att förklara och kontextualisera sina verk. Under resten av sitt liv skulle han vara en regelbunden besökare på Nationalmuseums arkiv (Sverige) där han gjorde ytterligare anteckningar om det material som förvarades om honom där. Bara hans tillägg fyller hela elva volymer av de totalt sjuttiosju volymer som hålls i arkivet. År 2015 arrangerade och beskrev Emilia Ström de olika volymerna som Lundquist donerade till arkivet tillsammans med material som redan finns i deras besittning, vilket gjorde dem tillgängliga via online Visual Arkiv-systemet. Mycket av arkivet behåller "störningen" som ingår i Lundquists "metod" för att beskriva och sortera sina egna anteckningar och tillägg. Ström och Nationalmuseums arkiv fattade beslutet att upprätthålla denna "störning" så att arkivet skulle återspegla "dokumentens sammanhang. Arkivet - som Lundquists egen konst - blir således ett uttryck för självreflektion och introspektion." Mycket av den allmänna beskrivningen av dokumenten finns tillgänglig online, men de faktiska dokumenten har inte skannats för onlinevisning. För en lista över Lundquists personliga arkiv, gå till: https://sok.riksarkivet.se/nad? och ange "Evert Lundquist" för att ta fram relevant material. För en lista över annan dokumentation som finns kan du gå till: https://sok.riksarkivet.se/nad?EndastDigitaliserat=false&BegransaPaTitelEllerNamn=false&Arkivinstitution=Nationalmuseum&Typ=Arkiv&Huvudkategori=3&Kategori=Alla&AvanceradSok=9 9c00-a96122cc085a & tab = post & s = Siv . För att se och granska de faktiska dokumenten måste beskyddare välja och beställa de dokument de är intresserade av och dessa dokument kommer sedan att göras tillgängliga i konstbibliotekets läsrum. Konstbibliotekets rum förblir öppet just nu, kontakta för Covid / pandemiska riktlinjer.
Genom att läsa de omfattande anteckningarna som Lundquist lämnade hade Frederick Liew uppfattningen att Lundquist faktiskt kan ha begränsat den djupare förståelsen för sitt arbete. Lundquist var konstverkets skapare, och med tanke på detta hade hans ord presenterats och ofta tagits emot som absoluta. Liew ansåg att Lundquists stora ansträngningar att definiera inte bara hans verk utan hans personliga liv (som inte beskrivs helt faktiskt) tjänade till att dölja snarare än att avslöja hans verk och hans liv. Ulf Linde skrev förordet till den andra upplagan av Lundquists självbiografi. Denna utgåva, som publicerades efter konstnärens död, kan ha gett Linde en friare hand med att skriva sin egen uppfattning om Lundquist. Linde skriver att det som Lundquist säger i boken är sant. Han försäkrar läsarna att Lundquist var som han påstod sig vara - så långt hans påståenden gick. Men Linde öppnar till synes dörren för spekulationer om att viss sanning verkligen hade uteslutits från berättelsen. Linde skriver, "men [...] skulle han verkligen ha målat som han gjorde om han var den person han minns i sina memoarer?"
Trots de elva fulla volymerna av anteckningar och kritik han skapade fortsatte han att inte hävda någon avsikt att studera sin konst. Inom volymerna av anteckningar som Lundquist har lämnat finns en kopia av Gustav von Platens kritik från 1945. Lundquist har understrukit Platens ord, "för att vara självengagerade till narcissismens punkt". Han har vederbörligen bifogat sitt eget tillägg till kritiken där han förklarar sig oskyldig för "varje försök att bedriva en detaljerad studie av min konst".
Artist's Desire to Craft Public Persona
Medan Lundquist var intresserad av att klargöra och utforma uppfattningen om sin konst genom anteckningar skapade han också noggrant en offentlig person som inte var i överensstämmelse med verkligheten i hans liv. Konstkritiker och kulturkommentator Björn Widegren antog att Lundquist kände om han kunde hålla sina demoner låsta i källaren, "på något sätt skulle de hålla tyst." Lundquist, genom att skapa sin offentliga berättelse, hade effektivt försökt låsa hans demoner borta från synen. I bästa fall lyckades experimentet bara med att skapa en offentligt erkänd bild. Jan Gottfarb, från Lundquist Trust, trodde att Lundquist också använde sin identifiering med de borgerliga som en typ av rustning i ett försök att hindra "honom från att spåra emotionellt." Björn Widegren hade skrivit en artikel om Lundquist och strax efter fått ett brev från konstnären Roll Sörensen. Sörensen hade känt Lundquist väl på 1950- och 60-talet. Han skrev att Lundquist kan vara en man med vissa ytterligheter. Oavsett om det var hans aptit (Lundquist hade en gång beställt en fyrtio äggomelett, kanske i ett försök till bravado för att imponera på sin framtida fru Ebba.), Hans sorg, hans dryck eller hans glädje tycktes han ha mer än andra. Humoristiskt noterade Sörensen att Lundquist genom att använda så mycket impasto till och med fick sina dukar att väga mer än andra konstnärers.
Torsten Anderson avvisade denna offentliga person som ofullständig och sa att de saker som inte passade in i bilden var "tysta". Anderson hade sett tider då Lundquists personlighet kunde genomgå en förändring och lugnet snabbt blev mani. Hans självsäkerhet och inre tro skulle falla i desillusion. Hans godmodig personlighet skulle bli sarkastisk, en egenskap som Torsten faktiskt föredrog. Den mysiga personligheten spårades regelbundet av stunder av stor depression, och hans alkoholkonsumtion var allmänt känd bland hans inre krets av vänner och konstnärer. Kanske är detta ett exempel på vad vissa uppfattade som Lundquist som "den mest hänsynslösa mot sig själv." Till och med Lundquists beställda och snyggt arrangerade studio var i opposition till hans sanna natur. Ulf Linde, när han besökte Lundquist i sin studio, hade kommenterat Lundquist om studioens organisation. Lundquist, utan spår av nyckfullhet, uppgav att det måste vara så eftersom "jag är ett kaos." Andra erinrade om hans ofta ensamma natur. Konsthistorikprofessor Katarina Wadstein Macleod ansåg att Lundquist hade införlivat motivet av ensamhet i sitt arbete redan mycket tidigt i sin karriär. Detta är inte att säga att Lundquist inte hade några vänner, han hade. Han var ofta en varm, känslig och vänlig följeslagare. Emellertid kan denna trevlighet förändras utan mycket varning. Gottfarb noterade att ibland "fasaden knäcktes" och Lundquist kunde bete sig med vad som kan tyckas vara en obegränsad mängd obehag. Han trodde att många av Lundquists vänner insåg att Lundquist kunde ha dessa ögonblick, ögonblick som idag sannolikt skulle kallas ett maniskt depressivt tillstånd . De som insåg hans svängningar i humör var kopplade till ett inneboende tillstånd i hans sinne var förståelse under dessa stunder, de som inte förstod hans mentala tillstånd kritiserade honom för sådana stunder.
Men för allmänheten presenterades Lundquist som den piprökande, framgångsrika artisten med en varm och behaglig personlighet. Han var en bekväm välklädd man; han ogillade faktiskt att han inte fotograferades på något annat sätt. Han var ibland avbildad med en gul hatt på hans huvud. Hans framträdande på fotografier fick honom att se mer ut som en akademiker än en konstnär. Hans karriär och förmåga presenterades som vederbörligen säkrad över tiden på ett exakt sätt. Hans verk hade gjort honom till den respekterade patriarken för svensk modern måleri, och han försökte skildra sig själv som att leva det bekväma borgerliga liv som han förvärvat på grund av detta arbete. Även i hans självbiografi nämns personliga svårigheter med depression endast flyktigt medan "lyckligare" omständigheter får stor detaljrikedom. Lundquist sågs inte som en man som ibland var arbetsoförmögen av depression. Snarare var han mannen, som efter en lång dag i sin studio kunde hittas i staden och slappna av med vänner på " The Golden Peace " eller " The Opera Cellar ". Detta var bilden Lundquist ville allmänheten att acceptera som saklig och faktiskt det var accepterat som ett faktum av allmänheten. För allmänheten och för en stor del av den bredare konstvärlden erkändes Lundquist som en borgerlig man, om inte också en borgerlig konstnär.
Möjlig oavsiktlig konsekvens av redigerad Persona
Lundquist ville framställa sig själv som den "borgerliga" varma och vänliga målaren kan också ha haft oavsiktliga konsekvenser inom den bredare världen av modern konst, eftersom han försökte få sina verk erkända. Lundquist försökte, åtminstone initialt, att främja och få erkännande av sitt konstverk. Han försökte marknadsföra sitt konstverk utanför Sveriges gränser genom att se till att de ingick i internationella utställningar. Han var framgångsrik i arbetet, och hans verk nådde Europa, Nord- och Sydamerika och erkändes som stora prestationer. Men konstvärlden på 1950-talet var i ett flöde; den hade omvandlats djupt av katastroferna under andra världskriget. Centrum för konst hade lämnat Paris och New York hade nu blivit knutpunkten för modern konstvärld. Det som nu var spännande för konstmäklare, vare sig konststilen eller konstnärens personlighet / bild, var i ett förändringsläge. Mary Gabriel skrev i sin bok " Ninth Street Woman " om sin tro att vem som helst lätt kunde se att allmänna intressen för konst hade förändrats och att konstverk före 1940 hade förlorat sin mod. Verken och verkens stil kunde inte längre beskriva allmänhetens psyke efter andra världskriget. Gabriel skriver att hon förstod och instämde med poeten Adrienne Richs ord som skrev om perioden, "radikal förändring av mänsklig känslighet krävde radikala förändringar i konstnärlig stil". Världen hade förändrats och konsten förenades med den. Det skulle följa att konstnärens personligheter skulle efterlikna förändringen.
År 1950 undertecknade tjugosju konstnärer ett brev där de meddelade sin avsikt att bojkotta utställningen "American Painting Today" på Metropolitan Museum . Jackson Pollock, som inte var tillgänglig att underteckna, skickade ett telegram som godkände sitt avtal; således skulle tjugoåtta artister komma för att bekräfta brevet. Bland de tjugoåtta var: Willem de Kooning , Robert Motherwell , Mark Rothko , Adolph Gottlieb , Barnett Newman , Clyfford Still och Jackson Pollock ; alla som skulle fortsätta bli ikoniska i American Abstract Art Movement . En fotograf för Life Magazine tog en bild av femton av dessa artister och kallade dem " The Irascibles " och kodade därmed deras individualism till en gemensam identitet. Pressen skildrade dem som tuffa, arga New York-baserade konstnärer som var fattiga, hårdkokta och bodde i New Yorks kalla vattenlägenheter, medan de kämpade för "systemet" för erkännande av sin konst. "Irascibles" var bourgeoisiens motsats, det personliga motiv som Lundquist identifierade sig med och främjade sig själv som representerande. Bilden av "Irascibles" stod mycket i kontrast till den projicerade bilden av den behagliga Lundquisten som målade i sin art nouveau- studio inbäddat i de lugna parklandskapen i kung Gustavs palats och där försiktigt lade sin färdiga mästerliga konst i utsmyckade gyllene ramar.
Det är inte svårt att föreställa sig att Lundquists prognoser kan ha arbetat emot honom i de förskjutna värdena för det som nu ansågs spännande i personligheten, till skillnad från det faktiska konstverket, för konstnärer i eftervärldens konstvärld. Kanske stödde hans porträtterade persona en stereotyp och partiskhet som tidigare funnits som ibland visade svenska artister som på något sätt "för provinsiella". Denna stereotyp nämndes och klagades över så sent som 1959 av kritikern Clas Brunius . Lundquist hade faktiskt ställts inför en sådan partisk uppfattning. Kollega konstnär och vän Cliff Holden berättar att han hade bett Lawrence Alloway, som då var chef för Londons Institute of Contemporary Art , att ta emot Lundquist. Alloway, som är bekant med Lundquists rykte vägrade på grund av att han verkade vara för "provinsiell". Så småningom såg Alloway Lundquists konstverk vid en privat utställning på Beaux Arts Gallery. Imponerad bad Alloway "väldigt" om ursäkt för Holden och sa att "han ansåg nu att Lundquist var en stor konstnär på den internationella scenen." Femton år senare skulle Alloway bli kurator vid Guggenheim i New York. Guggenheim-museet , nyligen inrymt i sin ikoniska byggnad designad av Frank Lloyd Wright , var redan ett av de mest erkända museerna i världen. Alloways åsikt om Lundquist som konstnär hade inte förändrats och han bjöd in Lundquist att ställa ut där.
Uttag från bredare konstvärld
Ironiskt nog skulle Lawrence Alloway också, indirekt, bidra till att Lundquist avlägsnade sig från att eftersträva ännu mer internationellt erkännande. Medan Lundquist oavsiktligt kan ha gett sin person en mindre intressant "image", skulle han fortsätta göra ett annat direktval som verkar ha orsakat en större långsiktig skada på hans karriär. Alloway hade i sin roll som kurator för Guggenheim-museet avskaffat konstvärlden för att välja ett litet antal konstnärer som skulle ställas ut och för att få ett pris i Guggenheim-stiftelsens utställning 1964 . Presidenten för Guggenheim-stiftelsen, Harry F. Guggenheim, förklarade att priset skapades för att representera "framstående nationell och internationell prestige". Under denna utställning fick Lundquist utmärkelsen och fick ett gott mottagande. Men han insåg i vilken utsträckning "monetära intressen till stor del styrde konstvärlden." Inte intresserad av att delta i en sådan dynamik återvände han till Sverige och fortsatte att måla där resten av sitt liv.
Lundquists beslut verkar ha baserats på hans egna etiska överväganden. Hans kritiska recensioner skulle inte ha stöttat ett beslut om tillbakadragande. Fredrik Liew konstaterar att Lundquist hade mottagits "entusiastiskt" av kritiker och att många museer fortsatte att köpa hans verk. Andrew Forge skrev om sin brittiska utställning 1960, "Han är en mogen och viktig konstnär och en vars ställning kommer att bli allt viktigare." Den London Times hade kritiserat brittiska konstnärer som arbetade i en liknande stil till Lundquist, kalla dem "lärlingar" till Lundquist. Konstkritiker RV Gindertael som under Lundquists Parisutställning 1960 skrev om det stora antalet konstnärer som dyker upp i Paris och försöker uppnå erkännande; dessa konstnärer visar sina arbeten och skickas ut i den "dunkelhet som de uppstod från". Gindertael kände att Lundquist inte liknade sådana artister, han behövde inte Paris för att göra sitt namn; det var Frankrike som skulle vinna på sin förening med verk som Lundquists.
Tillfälligt stod Sveriges anknytning till konstnärer och konst i vissa andra länder, särskilt USA, ansträngd under 1960-talet. Denna belastning, baserad på politiska och sociala skillnader, började ungefär samtidigt som Lundquist fattade sitt beslut att dra sig ur världens konstscen. Stressen skulle fortsätta till 1970-talet och nå sin topp under Vietnamkriget . Stämningen förvärrades i Sveriges konstnärliga samhälle av det oöverträffade erkännandet över hela världen och den fortsatta dominansen hos New York-konstnärer som ökade de pågående spänningarna inom Sveriges konstsamhälle. Mycket av erkännandet av konstnärerna i New York hade uppstått på grund av de extraordinära och komplexa interaktioner mellan internationella museer, gallerieägare och masspublicering som moderna medier erbjuder; New York-baserade artister var de främsta mottagarna av denna synergi. Genom att vända på tabellerna om påståenden om provinsialism från dem som riktat sådan kritik mot svenska konstnärer publicerade konstnären Per Olof Ultvedt tillsammans med fyra andra författare ett brev som kritiserade ett svenskt museums ansträngningar för att förvärva en "konstsamling i New York". Ultvedt hävdade att det var New York som var provinsiellt, med tanke på dess gränser för geografi och konstinnehåll. Ultvedt skulle tillsammans med fyra andra författare fortsätta sin kritik av "The New York-samlingen" som en del av ett samarbete mellan konstnärer och ingenjörer, som åtminstone i den förutsättning som författarna presenterade representerade "amerikansk militärteknik som används i Vietnam" . Nettoresultatet av dessa känslor för konstsamhället kan bäst uttryckas av målaren och kuratorn Philip von Schantz som uppgav att han inte var intresserad av internationalism som ett direktiv för museer. Samtidigt som han inte kritiserade specifika konstnärer ifrågasatte han öppet homogeniseringen av både konstvärlden och museets samlingar / utställningar. Lundquist lämnade konstvärlden och återvände till Sverige, medan ledare för Sveriges konstsamhälle hade inlett en dialog som också skulle leda till en reträtt från en del av dynamiken i den externa konstvärlden. Även om deras motiv var annorlunda byggde Lundquist och Schantz (och likasinnade medlemmar av Sveriges konstsamhälle) "murar" runt sig själva. För Lundquist fungerade väggarna effektivt för att förhindra utgången av hans konstverk från Sverige. För Schantz byggdes väggarna för att sakta in den homogeniserade "utvändiga" konsten i Sverige.
Vid byggandet av dessa filosofiska "murar" hade vissa konsekvenser, sannolikt oavsiktliga, också skapats. I tillbakadragandet från den "internationella" och "homogeniserade" konstvärlden hade Sverige lidit. Kritikern Ludvig Rasmussen trodde att Stockholm i slutet av 60-talet "hade tappat sin glans." Stockholm hade stadigt förtjänat beskrivningen av "provinsiell". För Rasmussen, på 1980-talet, satt vissa museer bara som "sten-döda mausoleer". Internationella artister, nämligen amerikanska artister, minskade avsevärt i Sverige under denna period. Jeremy Lewison trodde att Lundquists beslut att inte fortsätta delta i den internationella konstmarknaden också hade en långsiktig negativ effekt på hans karriär. Samtidigt som konstnären behöll sina värderingar hade han samtidigt berövat sin karriär världens uppmärksamhet. Till skillnad från hans brittiska motsvarigheter, vars verk rutinmässigt drevs ut på världsmarknaderna (och världs erkännande) av British Council , hade Lundquist i Sverige ingen statlig / privat motsvarighet till British Council. Lundquist var främst hans egen marknadsförare. När han drog sig tillbaka var det få som "marknadsför" hans arbete utanför Sverige. Lundquist glömdes inte; konstnären var helt enkelt otillgänglig, utom i Sverige.
En ytterligare anteckning om Lundquists bekymmer angående ekonomi och konst
Lundquists beslut att dra sig ur den bredare konstvärlden var subjektivt. Hans observationer angående kapital och dess förmåga att påverka konstens värld stred mot hans individuella värderingar / etik; det var ett personligt omdöme som Lundquist gjorde för sig själv. Om han lämnar sin etiska oro i åtanke, skulle hans iakttagelse att pengar utövar inflytande på konstvärlden i allmänhet anses vara korrekt.
Den ekonomin har och fortsätter att spela en roll i dynamiken i konstvärlden erkänns. Pengars inbördes förhållande och / eller inflytande på konsten, ja till och med mätvärdena för sådana, fortsätter att studeras akademiskt; ämnet är ett brett och livligt ämne. För att lägga till sammanhang till förändringsgraderna sedan Lundquists iakttagelser, och för att fastställa hur faktiska hans bekymmer kan ha varit, kan forskaren titta på de priser som konstgäster betalade för konstverk skapade av erkända konstnärer under 1950-60-talet, jämfört med för närvarande betalda priser. På 1950-talet köpte Jackson Pollocks tjugotvå tum fyrkantiga målning "Number 16" för $ 306. Ett liknande verk (20 x 24 tum) av Lundquist såldes under Beaux Arts Exhibition 1959. Verket med titeln "The Pink Rock" * skapades cirka 1959 och såldes för £ 60 (110 US $). Justerat för inflationen skulle det beloppet vara cirka 1 157,00 £ 2020. För närvarande har genomsnittspriset för ett "modernt konstverk" rapporterats vara $ 27 600, och vissa källor rapporterar högst $ 42 635. Investeringar på konstmarknaden fortsätter att öka. Under perioden 2000 - 2019 hade marknaden för samtida konst vuxit med 1 800%; inklusive 2020 förväntas siffran öka till 2100%. Så kallade 'blue chip' artister, nämligen de som är mycket eftertraktade och samlade, har överskridit S&P 500 med 250%.
* "The Pink Rock" ställdes ut för första gången under en Lundquist-utställning i Paris i Galerie Rive Gauche i februari 1960. Galerie Rive Gauche (1950 -1970) hade grundats av samlare och konsthistoriker Heinz Berggruen . Galleriet hade fått framträdande på 1950-talet när dess regissör Rudolphe Augustinci och Berggruen hade visat artister som Max Ernst , Yves Tanguy och Rene Magritte . I galleriets Lundquist-katalog visas "The Pink Rock" tillsammans med elva andra målningar på en tilläggssida som sannolikt skulle ha lagts till efter den första utskriften av katalogen. Utställningen innehöll fyrtiotvå målningar, varav tjugofem var tillgängliga för försäljning. "The Pink Rock" visades och köpte nästa gång i London på Beaux Arts Gallery under Lundquists utställning. Denna utställning ägde rum den 18 oktober - 16 november 1960. Efter köpet stannade "The Pink Rock" i samma privata samling i 48 år tills den såldes i Christie's London den 5 juni 2008. Detta verk ingick senare i Moderna Museets 2010. Lundquists utställningskatalog, s. 135. Det listades sedan som en del av en privat samling i London.
Dilemmaet om självtolkning och början på ny tolkning
Trots den hyllade Lundquist fortsatte att ta emot i Sverige, vilket ledde till hans erkännande som en nyckelfigur i svensk modern konst, rapporterade The Wall Street Journal 2010 att Lundquists arv konfronterades med ett dilemma: det lider av allmänhetens ganska "gammaldags" åsikter. av hans arbete. Dessa synpunkter hade åtminstone delvis fastställts genom de strikta tolkningar som Lundquist själv framförde. Lundquists egen önskan att bestämma hur han och hans verk skulle ses kan ha bidragit till allmänhetens oförmåga att erkänna hans arbete som framåtblickande och innovativt. Wall Street Journal uppgav att allmänheten inte erkände att Lundquist var "... kapabel till en spontanitet som påminner om USA: s Jackson Pollock snarare än Europas gamla mästare ." Allmänhetens gammaldags koncept, eller mer värdefullt hur dessa begrepp utvecklats till allmänhetens medvetande, kan vara lätta att förstå. Lundquists samtida kritiker, liksom konsthistoriker, hade till uppgift att klassificera var Lundquists konst "stod". Som med alla utvecklande konstnärer kan konstkritiker inledningsvis ha olika tolkningar av konstnärens arbete. Metodik för att utveckla en tolkning av konst kan variera, men beror i allmänhet på friheten att utforska och utbyta idéer, vilket ibland kan vara bortsett från direkt skapande av verk. Vissa tolkningar kanske inte överensstämmer helt med konstnärens uttalade avsikt. Med Lundquist kan det ha varit initialt lättare och frestande för samtida kritiker att beskriva hans verk med "intentionalism / intentionism". Lundquist, som en etablerad och respekterad konstnär, beskrev direkt för kausalbetraktaren och forskaren vad hans verk betydde och lika viktigt vilken betydelse de inte hade. Lundquists direktiv kan dock ha begränsade giltiga spekulationer och kritisk bedömning av verken om de tas till nominellt värde av kritiker. Enkelt uttryckt kan Lundquist ha skapat en låda i vilken han helt placerade sig. Med Lundquists beslut att dra sig ur konstvärlden utanför förseglades lådan han skapade. Han hade effektivt förhindrat en dialog om sitt konstverk i den bredare konstvärlden. I Sverige kan de som kände honom och kände till hans personliga önskan att skapa sin egen berättelse ha gjort det möjligt för honom att göra det utan mycket fördjupad granskning. Med tanke på Lundquists ställning inom svensk konsts trånga värld, öppna diskussioner om de djupare konsekvenserna av hans verk och mannen själv, skulle diskussioner Lundquist avvisa om de inte följde hans berättelse, skulle vänta till efter hans död.
Under 2010 skapade Moderna Museet en sådan möjlighet till diskussion. Med curator Fredrik Liews ord "Jag hoppas att utställningen kommer att ge plats för flera röster och för nya upplevelser." Moderna Museet / Liew kunde utnyttja de breda åsikterna från olika artister som har påverkats eller rörts av Lundquists verk. För Liew var utvecklingen av utställningen och att undersöka Lundquist själv mycket som att ta bort de olika skikten av en lökskal. Både Lundquist och hans konst var fria att undersökas utan en stel föruppfattning. Lundquists uttalanden om hans konst respekterades men de var inte längre helt bindande. Fri från den konkreta Lundquists berättelse, hans konst och hans egen personlighet, begränsades inte längre till ytan på ytan. Lundquist hade i sitt eget liv omgiven sig inom lager av sina egna uppfinningar och / eller identifieringar. På sätt och vis tycktes hans målning göra detsamma; de många och flera lager färg byggda över sig själva, blir en metafor för hans egen personlighet.
När man överväger Lundquists stil och vad hans konst verkligen representerar kan beskyddaren nu ta hänsyn till de begrepp / slutsatser som har utvecklats bortsett från Lundquists uttalanden om hans arbete. Konstkritiker och professor emeritus Terry Barrett hävdar att även om det vore klokt att helt ignorera konstnärens uttalanden om deras konst, skulle det också vara lika oklokt att vara helt bunden till dem. Ironiskt nog hade Lundquist en man som skapat en skiktad och redigerad persona av sig själv för att befria sig från sina "demoner" och också skrev mycket om sina känslor i förhållande till hans liv och konst, inte visat någon önskan att tillämpa psykologi för att tolka hans arbete. Det är lätt att förstå hur en tillämpning av " Barretts tolkningsprinciper " kunde ha gett betydande och giltiga förståelser. Under retrospektivet avlägsnades även de yttre delarna av Lundquists konstnärliga kontroll; guldramarna som omsluter konstverket, ofta av konstnären själv som en ytterligare metafor för det "borgerliga", avlägsnades. Målningarna, nästan nakna, visades så att de var fokus och betoning. För konstkritikern Peter Cornell hade retrospektivet befriat Lundquist från de "pompösa" ramarna; hans konst kunde nu ses på sina egna villkor. Lundquist var inte bara en ensam konstnär utan snarare en fullständig del av "sin tids filosofi". Utställningen hade torkat bort "dammet"; Lundquist och hans konst var uppenbara och urskiljbara igen. Lundquist är fortfarande en central central person i svensk modern konst.
Så intressant som nytolkningarna kan vara, kanske för kausalbetraktaren är Björn Widegrens tankar mest relevanta. Widegren beskrev Lundquist "(såg) en målare som står bredvid sin tid ... utan att skämmas för den." För Widegren kan Lundquist ha målat ensamma motiv men i sin teknik, med hjälp av den tunga färgen berikade impasto, tillät han dessa "ensamma" motiv att suga upp intensitet och energi. Lundquist kunde smida sina motiv till "det sublima, det ikoniska eller oftast bara något som var magiskt."
Privatliv
Lundquist och Ebba Reutercrona gifte sig den 31 juli 1943. Från sitt äktenskap med Ebba hade han två barn, Hübner "Hymme" Olof Alexis Lundquist och Emanuel "Manne" Lundquist. Lundquist bodde vid olika tillfällen separat från sin familj och hade begränsad till fysisk kontakt med dem. Särskilt 1953 under hans första förvärv och uppehållstillstånd i hans därefter permanenta studio i Kanton, Drottningholm, har det konstaterats att Lundquist sällan hade fysisk kontakt med sin familj som bodde i Nacka. Detta bestrids av vän och granne Eva Ottoson som hävdar att Lundquist, även om han bodde i sin ateljé, också pendlade fram och tillbaka några gånger i veckan för att träffa sin fru och familj. Idag, med hjälp av moderna vägar, skulle restiden mellan hans studio och hans familj ta cirka åtta timmar. Lundquist sa att han ansåg sin konst och hans fru Ebba vara de viktigaste sakerna i sitt liv. Han skrev ofta Ebba kärleksbrev där han skulle göra små teckningar för henne. Lundquist sa att han skrev sådana brev den sista dagen i månaden, en praxis som han fortsatte "från vårt bröllop till vår död". I ett sådant brev skildrar Lundquist sig själv som hälften av Dr. Jekyll och hälften av Mr. Hyde , med förklaringen att den ena sidan representerar honom när han målar, den andra sidan när han inte är det. Han föreslår lekfullt att Ebba täcker vilken sida hon inte vill se för att se sidan som hon vill se.
1965 försvann Lundquists son Hübner spårlöst på väg till antingen Gerlesborg Art School eller för att besöka ett närliggande konstnärskollektiv i Lysekil (rapporterade konton varierar beroende på hans avsedda destination). Han, som sin far, upplevde depression "och behandlade sig själv med en kombination av Valium , psykotropa droger och alkohol". Hübners försvinnande den 29 juli förblir oupplöst och kan kopplas till tre andra unga män (Gay Karlsson, 22, Jan Olof Dahlsjö, 21, och Kjell Åke Johansson, 16), som på väg att köra i en lånad blå Volvo PV 444 , försvann samma dag. Dessa försvinnanden är fortfarande det enda olösta fallet av ett "massförsvinnande" i Sverige. Ytterligare komplicerat ärendet var möjligheten att försvinnandena kan ha kopplats till det märkligaste bankrånet i Göteborgs historia. Stölden, vid Scandinavian Bank vid Gamlestadstorget , ägde rum samma dag som försvinnandena. Rånet, där en av de manliga rånarna klädde sig som en kvinna och vilt började skjuta in i publiken, ledde till ett kortlivat flyktförsök. Rånarna, i våtdräkter som de hade gömt under sina kläder, försöker fly in i Säveån . En av grupperna, med smeknamnet "hjärnan" av den svenska pressen, hade av misstag skjutit sig själv i benet som förhindrade hans flykt. Efter flera timmar under vattnet dök "Hjärnan" upp till ytan för att bara arresteras. Hans bekännelse mot polisen ledde till att de andra rånarna greps. Samma dag som rånet och andra försvinnanden, hade en liftare Hübner skickat ett vykort till sin familj från Göteborg , det stod helt enkelt "Allt är bra, oroa dig inte." Han försvann sedan spårlöst. Detta har lett till spekulationer om att alla fyra försvinnanden kan ha haft en koppling till det våldsamma rånet. Det finns också spekulationer om att Hübner kan ha accepterat en åktur från de unga männen och lidit samma öde som de gjorde. Vän Eva Ottoson trodde att både Lundquist och Reutercrona förkastade verkligheten i situationen och valde att tro, åtminstone initialt, att Hübner inte hade försvunnit utan skulle återvända. Familjen Lundquist uppgav att de trodde att sonen Hübner my har lämnat Sverige på egen hand för ett liv som sjömän . Vissa har kommit fram och hävdar att de har träffat Hübner efter hans försvinnande 1965, men dessa påståenden har aldrig bevisats. Lundquist, som alltid var medveten om sin offentliga persona och ovillig att skriva om negativitet, gjorde ett enda inlägg om sin sons försvinnande, "En stor sorg, men det är ju livet. Det finns tider av ljus, tider av mörker och av sorg och av glädje".
Evert Lundquist dog den 4 november 1994, hans aska spridda enligt hans önskemål.
1998 dog Ebba Reutercrona, konstnären och fru till Lundquist, i Drottningholm. Hon är begravd tillsammans med sin son Manne i Lovö kyrka.
Evert Lundquist Museum
Evert Lundquists studiomuseum ligger i södra delen av Drottningholms slottpark , sydost om den kinesiska paviljongen . Den vitkalkade studion med sin jugendstilarkitektur och sina stora välvda fönster användes ursprungligen för att generera elkraft till Drottningholms slott i början av 1900-talet. På 1950-talet, när slottet omvandlades till allmänheten, fanns byggnaden som en studio för Lundquist, som arbetade där från 1953 till 1990. För att säkra platsen som sin ateljé hade Lundquist hjälp av Drottningholms slottarkitekt Ivar Tengbom . Lundquist hade först kommit i kontakt med Tengboms fru, Margareta, av sin barndomsvän Henny Kyhlberger. Ivar Tengbom hade då talat med kung Gustav VI och hade bett tillstånd för Lundquist att få tillgång till utrymmet. Kungen, som var intresserad av konst, var väl medveten om Lundquist och tillät honom att hyra fastigheten. Först arbetade han och bodde ensam i studion, men 1958 kom hans familj att bo i huset intill. Efter hans död 1994 bevarades byggnaden, med dess inre intakt, som ett museum, där allt återstår som Lundquist lämnade det 1993. Förutom oljemålningar, kolritningar och torkade gravyrer av konstnären, oljemålningar av hans konstnärs fru , Ebba Reutercrona (1911-1998) och akvareller av hans son Manne, det finns också en skulptur och målning av deras försvunna son Hymme. Museet förblir öppet under pandemin, men det föreslås att beskyddare ringer för att säkerställa.
Lundquists konststudio donerades formellt till staten för att bli museum den 15 oktober 1987. För att fira evenemanget var kungen av Sverige, Gustav VI och hans hustru kronprinsessan Margaret (kronprinsessan, som hennes man, en ivrig konst beskyddare som också målade och utmärkta fotografi.), besökte studion privat. Kungen njöt tydligt av besöket och började beundra ett av Lundquists konstverk. Eftersom det var kväll var studion inte starkt upplyst, ändå stod kungen bredvid Lundquist och beundrade målningen "Staffliet". Kungen sa: "Det lyser så dramatiskt i svagt ljus." Lundquists fru Ebba blev dock orolig över det kungliga besöket. Med tanke på detta började Lundquist spela " Eine Kleine Nachtmusik " på en musiklåda som en subtil antydan om att natten närmade sig sitt slut. Kungen, antingen inte inser att han fick en ledtråd att lämna eller valde att ignorera det, fortsatte att stanna kvar och njuta av sitt besök. Slutligen tvingade ett tidigare engagemang Royals att ta sin ledighet. När kungen gick, tackade han Lundquist för studiens gåva och lovade att ta hand om den.