Symfoni nr 3 (Beethoven) - Symphony No. 3 (Beethoven)

"Beethovens tredje" omdirigeringar här. För filmen direkt till video, se Beethovens tredje (film) .

Symfoni nr 3 i E ♭ dur
Sinfonia Eroica
av Ludwig van Beethoven
Eroica Beethoven title.jpg
Beethovens titelblad som visar hans radering av att dedicera arbetet till Napoleon
Katalog Op. 55
Komponerad 1802 –1804 ( 1802 )
Genomförde 7 april 1805 : Wien ( 1805-04-07 )
Rörelser Fyra

Den Symphony No. 3 i E ♭ större , Op. 55, (även italienska Sinfonia Eroica , Heroic Symphony ; tyska : Eroica , uttalas [eˈʁoːikaː] ( lyssna )Om detta ljud ) är en symfoni i fyra satser av Ludwig van Beethoven .

Ett av kompositörens mest berömda verk, Eroica- symfonin är en storskalig komposition som markerade början på Beethovens innovativa medeltid.

Komponerat huvudsakligen 1803–1804, bröt verket gränser i symfonisk form, längd, harmoni, känslomässigt och kulturellt innehåll. Det anses allmänt vara ett landmärke i övergången mellan den klassiska och den romantiska eran. Det anses också ofta vara den första romantiska symfonin.

Instrumentation

Symfoni nr 3 görs för två flöjter , två oboer , två klarinetter i B ♭ , två fagottar , tre horn (den första i E ♭ , C och F; den andra i E ♭ och C; och den tredje i E ♭ ), två trumpeter i E ♭ och C, timpani i E ♭ och B ♭ (i 1: a, 3: e och 4: e rörelsen) och i C och G (i 2: a rörelsen), och strängar .

Form

Verket är i fyra satser :

  1. Allegro con brio (12–18 min.) ( E ♭ dur )
  2. Marcia funebre : Adagio assai (14–18 min.) ( C -moll )
  3. Scherzo : Allegro vivace (5–6 min.) (E ♭ dur)
  4. Final : Allegro molto (10–14 min.) (E ♭ dur)

Beroende på konduktörens stil och observation av expositionsrepetitionen i första satsen är prestationstiden mellan 41 och 56 minuter.

I. Allegro con brio

Första satsen, in 3
4tid , är i sonatform , med typiska föreställningar mellan 12 och 18 minuter lång beroende på tolkning och om exponeringens upprepning spelas. Till skillnad från de längre introduktionerna i Beethovens två första symfonier öppnar rörelsen med två stora E ♭ dur -ackord, spelade av hela orkestern, som fastställer rörelsens tonalitet.

Ledaren Kenneth Woods har noterat att öppningsrörelse Eroica har inspirerats av och förebild Mozarts Symfoni nr 39 , och delar många attribut som tidigare symfoni som föregår detta en av ett och ett halvt decennium.

Utläggning

\ relativ c {\ clef bas \ key ees \ major \ time 3/4 ees2 g4 ees2 bes4 ees4 g4 bes4 ees, 2 d4 cis2. \ bar ""}
Huvudtema för den första satsen

Expositionen börjar med att cellon introducerar det första temat . Vid den femte stapeln i melodin ( m. 7) introduceras en kromatisk ton (C ♯ ), vilket introducerar verkets harmoniska spänning. Melodin avslutas av de första fiolerna , med en synkoperad serie Gs (som bildar en triton med C ♯ i cellos). Det första temat spelas sedan igen av de olika instrumenten.

Den moduler till dominerande nyckel B ♭ uppträder tidigt (mm. 42-44). I den traditionella analysen, detta följt av tre (eller i vissa vyer, två) övergångs ämnen som väsentligt utöka omfattningen av utläggningen - en lyrisk nedåtmotiv (. Mm 45-56), en uppåtgående skala motivet (mm 57-. 64), och ett avsnitt som börjar med snabba nedåtgående mönster i fiolerna (mm. 65–82). Detta leder så småningom till ett lyriskt andra tema (m. 83) som kommer "ovanligt sent". Efter detta bygger den andra halvan av temat så småningom till en hög melodi (m. 109) som bygger på det tidigare nedåtgående motivet (m. 113). Expositionens klimaktiska ögonblick kommer när musiken avbryts av sex på varandra följande sforzandakord (mm. 128–131). Senare, och efter exponeringens avslutande ackord (mm. 144–148), återkommer huvudtemat i en kort kodett (m. 148) som övergår till repetition / utveckling.

En alternativ analys hävdar att det andra temat börjar tidigare kl. 45 med det nedåtriktade motivet. I denna uppfattning slutar den traditionella harmoniska utvecklingen av utställningen vid m. 82, med det nya lyriska temat vid m. 83 börjar en förlängning. Detta mönster skulle överensstämma med det som hittades senare i utvecklingen, där klimatmomentet leder till ett nytt lyriskt tema som lanserar ett utökat avsnitt. Dessutom utvecklas temat för nedåtgående motiv (m. 45) avsevärt i nästa avsnitt medan det lyriska temat (m. 83) inte visas. Kommentatorer har också observerat att sonatformen och orkestreringsövergångarna skulle bevaras fullt ut genom att klippa ut den andra halvan av utställningen (m. 83–143). Andra har dock observerat att form och orkestrering också skulle bevaras fullt ut om den andra och tredje övergångspassagen istället klipptes (mm. 57–82), i överensstämmelse med den traditionella analysen.

Utveckling

Den utveckling sektion (m. 154), liksom resten av rörelsen, kännetecknas av harmonisk och rytmisk spänning från dissonant ackord och långa passager av synkoperade rytm. Efter olika tematiska utforskningar och kontrapunkter bryter musiken så småningom in i en 32-bar passage (mm. 248–279) av sforzando-ackord inklusive både 2-takts och 3-takts nedåtgående mönster, som kulminerar i att dissonanta forte- ackord kraschar (mm. 276– 279). Kommentatorer har uttalat att detta "ilskens utbrott ... utgör kärnan i hela rörelsen", och enligt uppgift kom Beethoven ut i sin takt när han dirigerade orkestern i julen 1804 och tvingade de förvirrade spelarna att stanna och gå tillbaka.

I stället för att leda till rekapitulationen vid denna tidpunkt introduceras sedan ett nytt tema i e -moll istället (mm. 284). Detta leder så småningom till en nästan fördubbling av utvecklingslängden, i proportion till exponeringen.

Ferdinand Ries (1784–1838), Beethovens vän, elev och sekreterare

I slutet av utvecklingen verkar ett horn berömt komma in tidigt med huvudtemat i E ♭ (mm. 394–395), medan strängarna fortsätter att spela det dominerande ackordet . På 1800 -talet ansågs detta vara ett misstag; vissa ledare antog att hornnoterna var skrivna i tenorsleven (B ♭ –D – B ♭ – F) medan andra ändrade den andra fiolharmonin till G (tonkordet), ett fel som så småningom dök upp i en tidig tryckt version. Beethovens sekreterare, Ferdinand Ries , delade dock denna anekdot om den horningången:

Den första repetitionen av symfonin var hemsk, men hornisten kom faktiskt in. Jag stod bredvid Beethoven och trodde att han hade gjort fel entré och sa: "Den förbannade hornisten! Kan han inte räkna? Det låter fruktansvärt fel." Jag tror att jag riskerade att få öronen i boxen. Beethoven har inte förlåtit mig på länge.

Rekapitulation och coda

De rekapitulering börjar i tonic E ♭ stora som förväntat, men sedan har en plötslig utflykt till F-dur tidigt innan så småningom återvänder till en mer typiska formen. Rörelsen avslutas med en lång koda som återinför det nya temat som först presenterades i utvecklingsavsnittet.


II. Marcia funebre. Adagio assai

Se även: Beethoven och c -moll

Den andra satsen är en begravningsmarsch i ternär form (A – B – A) som är typisk för begravningsmarscher från 1700-talet, om än en som är ”stor och rikligt utvecklad” och där huvudtemat har funktioner som ett refräng som i rondoform . Musikaliskt har den andra satsens tematiska högtidligheter lånat sig ut för att användas som en begravningsmarsch, riktigt. Rörelsen är mellan 14 och 18 minuter lång.

Öppningen A -sektionen i C moll börjar med marschtema i strängarna, sedan i vindarna. Ett andra tema (m. 17) i den relativa majoren (E ♭ ) återgår snabbt till mindre tonalitet, och dessa material utvecklas under resten av avsnittet. Detta ger så småningom plats för en kort B -sektion i C -dur (m. 69) "för det som kan kallas marsens trio", vilket Beethoven ovanligt uppmärksammar genom att markera "Maggiore" (dur) i noten.

Vid denna tidpunkt skulle de traditionella "gränserna för ceremoniell anständighet" normalt indikera en da capo -återgång till A -temat. Det första temat i c -moll (m. 105) börjar dock modulera i den sjätte stapeln (m. 110), vilket leder till en fuga i f -moll (m. 114) baserat på en inversion av det ursprungliga andra temat. Det första temat återkommer kort i g -moll i strängarna (m. 154), följt av en stormig utvecklingspassage ("ett chockerande fortissimo -stup"). Ett fullständigt omdeklaration av det första temat i originalnyckeln börjar sedan i obo (m. 173).

Den coda (m. 209) börjar med en marsch motiv i de strängar som var tidigare hört i huvudsektionen (vid mm. 78, 100) och så småningom slutar med en slutlig mjuk redogörelse för huvudtemat (m. 238) att " smulas samman till korta fraser varvat med tystnader ”.

III. Scherzo. Allegro vivace - Trio

Den tredje satsen är en livlig scherzo med trio i snabb takt3
4tid. Den är mellan 5 och 6 minuter lång.

A -temat för den yttre scherzo -sektionen visas pianissimo i den dominerande nyckeln till B ♭ (mm. 7, 21), sedan piano i den sekundära dominerande nyckeln till F som är när B -delen av den yttre scherzon hörs (m. 41 ). Detta följs av en pianissimo -omstart i B ♭ (m. 73), vilket är när A -temat hörs igen, vilket leder till ett fullständigt fortissimo -uttalande i tontonen för E ♭ (m. 93). Senare spelas ett nedåtgående arpeggio -motiv med sforzandos på andra beatet två gånger i samklang , först av strängarna (mm. 115–119) och sedan av hela orkestern (mm. 123–127). Detta följs av ett synkoperat motiv som kännetecknas av fallande fjärdedelar (m. 143), vilket leder till upprepningen.

Den trio sektionen har tre horn, första gången detta hade dykt upp i den symfoniska traditionen. Den scherzoen upprepas sedan i kortare form, med undantag av att mycket särskilt den andra förekomsten av den nedåtgående unisont motivet ändras till DUBBEL tid (mm. 381-384). Rörelsen avslutas med en coda (m. 423) - med Beethoven som markerar ordet i noten som var ovanlig för honom - som snabbt bygger från pianissimo till fortissimo, som inkapslar hela rörelsens mönster.

IV. Final. Allegro molto - Poco Andante - Presto

Den fjärde satsen är en uppsättning av tio varianter på ett tema. Det varar mellan 10 och 14 minuter. Temat användes tidigare av Beethoven i tidigare kompositioner och utgör förmodligen också grunden för de tre första satserna i symfonin (se Tematisk ursprung nedan).

\ new PianoStaff << \ set PianoStaff.instrumentName = #"" \ new Staff = "upper" \ relative c '' {\ clef diskant \ key ees \ major \ time 2/4 \ partial 8 ees8 (^\ markup {Allegro molto} g4. ees8) d4. (f8) aes4. (f8) ees4. (g8) bes4-. (bes-.) bes4. g8 bes16 (aes) f8 aes16 (g) ees8 g4 (f8)} \ new Staff = "lägre" \ relativ c {\ clef bas \ key ees \ major \ time 2/4 r8 ees4 r bes 'r bes, r ees r ees d ees r8 efd ees! a, bes4 r8} >>
Den tredje varianten av temat för den fjärde satsen

Efter en kort introduktion om tutti som börjar med det mediantiska ackordet som övergår till den dominerande sjunde , visas det tysta temat i E-dur först och utsätts sedan för en serie med tio variationer:

Variation 1: Den första varianten upprepar temat i " arco " medan ett nytt ackompanjemang introduceras. ( E-dur )

Variation 2: Nästa variant, som innehåller ett nytt trillingkompagnement , leder till: ( Es-dur )

Variation 3: Där en ny melodi introduceras medan temat fortfarande spelas på basen. En kort övergångspassage leder till: ( E-dur )

Variation 4: I c -moll , en fuga som börjar tyst och spännande på strängarna när den bygger upp till en dramatisk och brådskande höjdpunkt. (Se Beethoven och c -moll .)

Variation 5: Den lekfulla femte varianten är i D -dur , vilket innefattar ett uttalande om temat där basinstrumenten spelar första klausulen i första halvan i ett mindre läge, innan de korrigerar sig själva och flyttar till dur för andra klausulen. Variationen inkluderar också två virtuosa solopassager för flöjten som åtföljer den melodiska linjen. Detta leder direkt till:

Variation 6: En stormig och rasande variation i g -moll , som påminner om en dans i romanistil.

Variation 7: En ofullständig variant, som börjar med en enkel omformulering av första halvan av temat i C -dur , innan en nästan omedelbar övergång till molläge för att få verket till:

Variation 8: En annan fuga, nu är den ljus och energisk, eftersom den här gången är i tonic ( E-dur ) istället för submedian . Det bygger upp till ett klimax igen; orkestern pausar på dominerande av hemnyckeln, och temat vidareutvecklas i:

Variation 9: Vid denna tidpunkt saktar tempot ner till Poco Andante, och stycket blir mer lugnt och lugnt. Temat, först angivet av en obo och sedan av strängarna, är här kontemplativt och bedrövligt, vilket ger en större känsla av djup till det som har hörts tidigare. Under den andra halvan introduceras ytterligare ett trillingkompagnement i de högre strängarna, medan melodierna, som spelas av träblåsarna, är gjorda av synkoperade 16: e och 8: e noter . ( E-dur )

Variation 10: Den sista variationen, vilket är när "hela bilden" av The Eroica hörs. Triumferande och heroiska störningar hörs ständigt på tutti, med trillingkompagnementet från den tidigare variationen fortfarande närvarande, eftersom melodin från den tredje varianten, nu segrande och energisk, hörs på mässingen. ( E-dur )

Symfonin avslutas med en koda , som tar bild på alla tidigare avsnitt och variationer av rörelsen. I slutet av coda finns det en överraskning, det vill säga när dynamiken ändras från pp på flöjt, fagott och stråkar helt plötsligt till ff av en enorm krasch på hela orkestern, eftersom tempot plötsligt ändras till Presto . En våg av sforzandos dyker upp, och finalen slutar triumferande med tre stora E-dur durackord på tutti.

Historia

Beethoven började komponera den tredje symfonin strax efter symfoni nr 2 i D -dur, opus 36 och slutförde kompositionen i början av 1804. Den första offentliga framförningen av symfoni nr 3 var den 7 april 1805 i Wien.

Tematiskt ursprung

Beethoven, cirka 1803, när han skrev symfoni nr 3

Det finns betydande bevis för att Eroica , kanske till skillnad från Beethovens andra symfonier, byggdes framåt. Temat som används i fjärde satsen, inklusive dess baslinje , härstammar från den sjunde av Beethovens 12 kontradanser för orkester, WoO 14, och även från finalen till hans balett The Creatures of Prometheus , Op. 43, som båda komponerades vintern 1800–1801. Nästa år använde Beethoven samma tema som grunden för sina variationer och fuga för piano i E ♭ dur , op. 35, nu allmänt känd som Eroica- variationerna på grund av tematets återanvändning i symfonin. Det är det enda temat som Beethoven använde för så många separata verk under sin livstid, och varje användning är i samma nyckel i E ♭ dur.

"Wielhorsky Sketchbook", Beethovens huvudsakliga skissbok för 1802, innehåller en tvåsidig rörelseplan i E ♭ dur som direkt följer skisserna för Opus 35-variationerna, som har identifierats som avsedda för den tredje symfonin. Även om rörelsesplanen inte ger någon tydlig indikation om finalen, hävdar Lewis Lockwood att "det kan inte röra sig om att Beethoven hade för avsikt från början" att använda samma tema (och bas i temat) som han just hade utarbetat i Opus 35 variationer. Således hävdas det att Beethovens första uppfattning om en fullständig symfoni i E ♭ - inklusive dess tre första satser - kom direkt från Op. 35 variationer.

Den första satsens huvudtema (mm. 2–6) har således spårats tillbaka till baslinjetemat i Opus 35 -variationerna (E ♭ , B ♭ ↓, B ♭ ↑, E ♭ ) med hjälp av mellanversioner som finns i en av Beethovens skissböcker. I den andra satsen visas den kombinerade tonaliteten (melodi och bas) för Opus 35 -tematets fyra första staplar - E ♭ , B ♭ ↓, B ♭ 7 (A ♭ ) ↑, E ♭ - i något förändrad form som begravningens mars andra temat (E ♭ , B ♭ ↓, A ♭ ↑, E ♮ ) (mvt. II, mm. 17–20), följt av två plötsliga forte B ♭ s som ekar senare delar av temat. Samma tonalitet framstår sedan oförändrad som scherzos huvudtema (mvt. III, mm. 93–100).

Således kan de tre första satserna ses som "variationer" av symfonisk längd på Opus 35-temat, och i slutändan förutse tematets utseende i den fjärde satsen. Dessutom är Beethovens val att inleda symfonin med ett tema anpassat från baslinjen också parallellt i fjärde satsen, där bastemat hörs som den första variationen innan huvudtemat slutligen dyker upp. Detta motsvarar återigen strukturen hos själva Opus 35 -variationerna. Slutligen flyttas det högljudda E ♭ -ackordet som börjar själva Opus 35 -variationerna till början av den första satsen, i form av de två ackorden som introducerar den första satsen.

Alternativt har den första satsens likhet med ouverturen till komiska operan Bastien und Bastienne (1768), komponerad av tolvåriga WA Mozart , noterats. Det var osannolikt att Beethoven kände till den opublicerade kompositionen. En möjlig förklaring är att Mozart och Beethoven av en slump hörde och lärde sig temat från andra håll.

Tillägnande

Bonaparte, första konsul , av Jean Auguste Dominique Ingres

Beethoven dedikerade ursprungligen den tredje symfonin till Napoleon Bonaparte , som han trodde förkroppsligade den franska revolutionens demokratiska och antimonarkiska ideal . Hösten 1804 drog Beethoven tillbaka sitt engagemang för den tredje symfonin för Napoleon, för att det inte skulle kosta honom att kompositörens avgift betalades av en ädel beskyddare; så tillägnade Beethoven sin tredje symfoni igen till prins Joseph Franz Maximilian Lobkowitz- trots en sådan bröd-och-smör-övervägande betitlade den politiskt idealistiska Beethoven verket "Bonaparte". Senare, om kompositörens svar på att Napoleon hade utropat sig själv till franska kejsaren (14 maj 1804), sa Beethovens sekreterare, Ferdinand Ries:

När han skrev denna symfoni hade Beethoven tänkt på Bonaparte, men Bonaparte medan han var första konsul . Vid den tiden hade Beethoven den högsta aktningen för honom och jämförde honom med de största konsulerna i antika Rom . Inte bara jag, utan många av Beethovens närmare vänner, såg denna symfoni på hans bord, vackert kopierad i manuskript, med ordet "Bonaparte" inskriven högst upp på titelsidan och "Ludwig van Beethoven" längst ner. .. Jag var den första som berättade för honom nyheten att Bonaparte hade förklarat sig själv kejsare, varpå han bröt sig in i ett raseri och utropade: "Så han är inte mer än en vanlig dödlig! Nu ska han också trampa under foten alla rättigheter av Människan, ägna bara åt hans ambition; nu kommer han att tycka sig överlägsen alla människor, bli en tyrann! " Beethoven gick till bordet, tog tag på ovansidan av titelsidan, slet den på mitten och slängde den på golvet. Sidan måste kopieras igen, och det var först nu som symfonin fick titeln Sinfonia eroica .

En existerande kopia av noten har två utskrapade, handskrivna undertexter; inledningsvis den italienska frasen Intitolata Bonaparte ("Titulerad Bonaparte"), för det andra den tyska frasen Geschriben auf Bonaparte ("Skriven för Bonaparte"), fyra rader under den italienska undertexten. Tre månader efter att han drog tillbaka sitt första napoleoniska engagemang för symfonin, informerade Beethoven sitt musikförlag att "Symfoniens titel är verkligen Bonaparte ". 1806 publicerades noten under den italienska titeln Sinfonia Eroica ... composta per festeggiare il sovvenire di un grande Uomo ("Heroic Symphony, Composed to celebrate the memory of a great man").

Tidiga föreställningar och recensioner

Komponerade från hösten 1803 till våren 1804 var de första repetitionerna och framträdandena av den tredje symfonin privata och ägde rum i Wienpalatset för Beethovens ädla beskyddare, prins Lobkowitz . En kontopost från den 9 juni 1804, inlämnad av prinsens kapellmeister Anton Wranitzky , visar att prinsen anställde tjugotvå extra musiker (inklusive det tredje hornet som krävs för Eroica ) för två repetitioner av verket. Avgiften som betalades till Beethoven av prins Lobkowitz skulle också ha säkrat ytterligare privata uppträdanden av symfonin den sommaren på hans bohemiska gods, Eisenberg (Jezeří) och Raudnitz (Roudnice). Den första offentliga föreställningen var den 7 april 1805, på Theater an der Wien , Wien ; för vilken konsert den tillkännagivna ( teoretiska ) nyckeln för symfonin var Dis (D ♯ dur, 9 vassar ).

Recensioner av verkets offentliga premiär (den 7 april 1805) var avgjort blandade. Konserten innehöll också premiären av en symfoni i Es -dur av Anton Eberl (1765–1807) som fick bättre recensioner än Beethovens symfoni. En korrespondent beskriver de första reaktionerna på Eroica :

Musikaliska finsmakare och amatörer var indelade i flera partier. Den ena gruppen, Beethovens alldeles speciella vänner, hävdar att just denna symfoni är ett mästerverk .... Den andra gruppen nekar fullständigt detta verk till något konstnärligt värde ... [t] genom konstiga moduleringar och våldsamma övergångar ... med rikliga repor i bas, med tre horn och så vidare, en sann om inte önskvärd originalitet kan verkligen uppnås utan mycket ansträngning. ... Den tredje, mycket lilla gruppen står i mitten; de medger att symfonin innehåller många vackra kvaliteter, men medger att sammanhanget ofta verkar helt osammanhängande, och att den oändliga varaktigheten ... utmattar även finsmakare och blir outhärdlig för enbart amatör. För allmänheten var symfonin för svår, för lång ... Beethoven, å andra sidan, tyckte inte applåderna var tillräckligt utmärkta.

En recensent vid premiären skrev att "det här nya verket av B. har stora och vågade idéer, och ... stor kraft på det sätt som det utarbetas på; men symfonin skulle förbättras omåttligt om B. kunde få sig att förkorta den, och för att få mer ljus, klarhet och enhet till helheten. " En annan sa att symfonin var "för det mesta så skingrande och komplicerad att bara de som tillber misslyckandena och förtjänsterna hos denna kompositör med lika eld, som ibland gränsar till det löjliga, kunde njuta av den". Men en recensent bara två år senare beskrev Eroica helt enkelt som "den största, mest originella, mest konstnärliga och samtidigt mest intressanta av alla symfonier".

Särskilt finalen kom in för kritik om att den inte levde upp till löftet från de tidigare rörelserna. En tidig recensent fann att "[finalen] har mycket värde, vilket jag långt ifrån förnekar, men den kan inte mycket väl komma ifrån anklagelsen om stor bisarreri." En annan var överens om att "finalen inte gillade mindre" och att "artisten ofta bara ville spela spel med publiken utan att ta hänsyn till dess njutning helt enkelt för att lossa en konstig stämning och samtidigt låta sin originalitet gnistrar därigenom. "En uttömmande granskning av verket i en ledande musiktidning gjorde en observation som fortfarande kan vara bekant för första gången lyssnare:" den här finalen är lång, väldigt lång; konstruerad, mycket konstruerad; flera av [dess] förtjänster ligger visserligen något dolda. De förutsätter mycket om de ska upptäckas och avnjutas, som de måste vara i själva ögonblicket av deras framträdande, och inte för första gången på papper efteråt. "En recension av en föreställning 1827 i London skrev att just detta föreställningen "avslutades på bästa sätt med begravningsmarschen, utelämnade de andra delarna, som är helt oförenliga med kompositionens uttalade design".

Symfonin hade premiär i London den 26 mars 1807 på Covent Garden Theatre och i Boston den 17 april 1810 av det nystartade Boston Philharmonic Society och båda föreställningarna fick ganska blandade recensioner.

Manuskript och upplagor

Det ursprungliga autografmanuskriptet överlever inte. En kopia av noten med Beethovens handskrivna anteckningar och anmärkningar, inklusive den berömda utplåningen av dedikationen till Napoleon på försättsbladet, finns i biblioteket för Gesellschaft der Musikfreunde i Wien. En första publicerad upplaga (1806) av Beethovens Eroica visas på Lobkowicz -palatset i Prag.

Flera moderna vetenskapliga utgåvor har dykt upp under de senaste decennierna, inklusive de som redigerats av Jonathan Del Mar (utgiven av Bärenreiter ), Peter Hauschild ( Breitkopf & Härtel ) och Bathia Churgin ( Henle ).

bedömning

Betydelse

Verket är ett milstolpsverk inom klassisk musik; den är dubbelt så lång som symfonierna till Joseph Haydn och Wolfgang Amadeus Mozart - den första satsen är nästan lika lång som en klassisk symfoni (med upprepning av expositionen). Tematiskt täcker den mer känslomässig mark än Beethovens tidigare symfonier och markerar därmed en viktig milstolpe i övergången mellan klassicism och romantik som skulle definiera västerländsk konstmusik under artonhundratalets första decennier.

Den andra satsen visar särskilt ett stort känslomässigt intervall, från eländet i begravningsmarsktema, till den relativa tröst av lyckligare, stora nyckelavsnitt. Finalen visar ett liknande känslomässigt intervall och ges en tematisk betydelse som sedan är okänd. I tidigare symfonier var finalen en snabb och blåsig avslutning; här är finalen en lång uppsättning variationer och en fuga.

Kritiska åsikter och fraser

  • Hector Berlioz diskuterade Beethovens användning av hornet och oboen i traktaten om instrumentation och orkestrering (1844, 1855).
  • JWN Sullivan sa att den första satsen uttrycker Beethovens mod att konfrontera dövhet; den andra satsen, långsam och spetslik , förmedlar sin förtvivlan; den tredje satsen, scherzo, är ett "okuvligt uppror av kreativ energi"; och den fjärde satsen är en sprudlande energigivning.
  • Richard Strauss presenterar teman som liknar begravningsmarschen, i Metamorphosen, Study for 23 Solo Strings (1945). Vissa akademiker säger att underrubriken "In Memoriam" hänvisar till Beethoven.
  • Leonard Bernstein sa att de två första satserna är "kanske de två största satserna i all symfonisk musik", i inspelningen Eroica (1953) och boken The Infinite Variety of Music (1966).
  • Gareth Jenkins sa att Beethoven "gjorde för musiken vad Napoleon gjorde för samhället - vände upp och ner på traditionen" och förkroppsligade "frågan om mänsklig potential och frihet" i den franska revolutionen , i Beethovens Cry of Freedom (2003).
  • BBC Music Magazine kallade det den största symfonin, baserat på en undersökning bland 151 dirigenter 2016.

Använd som begravningsmusik

Symfoniens andra sats har spelats som en begravningsmarsch vid statliga begravningar, minnesgudstjänster och minnesmärken inklusive:

Bruno Walter framförde hela symfonin som minneskonsert för dirigenten Arturo Toscanini 1957.

Bio

Eroica , en film som delvis baserades på Ferdinand Ries minnesmärke från symfonins premiär 1804, släpptes 2003.

Se även

Anteckningar

Referenser

Vidare läsning

  • Burnham, Scott (1992). "Om den programmatiska mottagningen av Beethovens Eroica -symfoni." Beethoven Forum , vol. 1, nej. 1, s. 1-24.
  • Downs, Philip G. (oktober 1970). "Beethovens" New Way "och" Eroica "." The Musical Quarterly , vol. 56, nej. 4, s. 585-604.
  • Earp, Lawrence (1993). "Toveys" moln "i Eroicas första rörelse: En analys baserad på skisser för utvecklingen och Coda." Beethoven Forum , vol. 2, nej. 1, s. 55-84.
  • Eiseman, David (1982). "En strukturell modell för" Eroica "-finalen?" College Music Symposium , vol. 22, nej. 2, s. 138-147.
  • Lockwood, Lewis (oktober 1981). "Beethovens tidigaste skisser för" Eroica "-symfonin." The Musical Quarterly , vol. 67, nej. 4, sid. 457-478.
  • Schleuning, Peter (1987). "Beethoven in alter Deutung der 'neue Weg' mit der 'Sinfonia eroica.'" Archiv für Musikwissenschaft , vol. 44, nej. 3, s. 165-194.
  • Schleuning, Peter (1991). "Das Urauffuehrungsdatum von Beethovens 'Sinfonia eroica.'" Die Musikforschung , vol. 44, nej. 4, sid. 356-359.
  • Sheer, Miriam (hösten 1992). "Mönster av dynamisk organisation i Beethovens Eroica -symfoni." Journal of Musicology , vol. 10, nej. 4, s. 483-504.
  • Steblin, Rita (våren 2006). "Vem dog? Begravningsmarschen i Beethovens" Eroica "-symfoni." The Musical Quarterly , vol. 89, nej. 1, s. 62-79.
  • Wade, Rachel (oktober-december 1977). "Beethovens Eroica Sketchbook." Fontes Artis Musicae , vol. 24, nej. 4, s. 254-289.
  • Wen, Eric (februari 2005). "Beethovens meditation över döden: begravningsmarschen för" Eroica "-symfonin." Dutch Journal of Music Theory , vol. 10, s. 9-25.

externa länkar