Symfonisk dikt - Symphonic poem

En symfonisk dikt eller tonedikt är en orkestermusik , vanligtvis i en enda kontinuerlig rörelse , som illustrerar eller framkallar innehållet i en dikt , novell, roman , målning , landskap eller annan (icke-musikalisk) källa. Den tyska termen Tondichtung (tonedikt) verkar ha använts först av kompositören Carl Loewe 1828. Den ungerska kompositören Franz Liszt använde först termen Symphonische Dichtung på sina 13 verk i denna riktning .

Medan många symfoniska dikter kan jämföras i storlek och skala med symfoniska rörelser (eller till och med nå längden på en hel symfoni), skiljer de sig från traditionella klassiska symfoniska rörelser , eftersom deras musik är avsedd att inspirera lyssnare att föreställa sig eller överväga scener, bilder, specifika idéer eller stämningar, och inte (nödvändigtvis) att fokusera på att följa traditionella musikaliska mönster som sonatform . Denna avsikt att inspirera lyssnare var en direkt följd av romantiken , som uppmuntrade litterära, bildliga och dramatiska föreningar inom musik. Enligt musikologen Hugh Macdonald uppfyllde den symfoniska dikten tre estetiska mål från 1800-talet : den relaterade musik till externa källor; det kombinerade eller komprimerade ofta flera rörelser till en enda huvuddel; och det lyfte instrumental programmusik till en estetisk nivå som kunde betraktas som likvärdig med eller högre än opera . Den symfoniska dikten förblev en populär kompositionsform från 1840-talet till 1920-talet, då kompositörer började överge genren .

Vissa piano och kammarmusik , såsom Arnold Schönberg : s sträng sextett Verklärte Nacht , har likheter med symfoniska dikter i deras övergripande syfte och effekt. Men termen symfonisk dikt är allmänt accepterad för att referera till orkesterverk. En symfonisk dikt kan stå på egen hand (precis som Richard Strauss ), eller så kan den ingå i en serie som kombineras till en symfonisk svit eller cykel. Till exempel, Tuonelas svan (1895) är en ton dikt från Jean Sibelius 's Lemminkäinen Suite , och Vltava ( The Moldau ) genom Bedřich Smetana är en del av sex-arbetscykeln Má vlast .

Medan termerna symfonisk dikt och tonedikt ofta har använts omväxlande har vissa kompositörer som Richard Strauss och Jean Sibelius föredragit den senare termen för sina verk.

Bakgrund

Den första användningen av den tyska termen Tondichtung (tondikt) verkar ha varit av Carl Loewe , tillämpad inte på ett orkesterverk utan på hans verk för pianosolo, Mazeppa , Op. 27 (1828), baserad på dikten med det namnet av Lord Byron , och skriven tolv år innan Liszt behandlade samma ämne orkestralt.

Musikologen Mark Bonds föreslår att framtidens symfoniska genre verkade osäker under andra kvartalet av 1800-talet. Medan många kompositörer fortsatte att skriva symfonier under 1820- och 30-talen, "fanns det en växande känsla av att dessa verk var estetiskt långt underlägsna Beethovens .... Den verkliga frågan var inte så mycket om symfonier fortfarande kunde skrivas, utan om genren kunde fortsätta att blomstra och växa ". Felix Mendelssohn , Robert Schumann och Niels Gade uppnådde framgångar med sina symfonier och satte åtminstone ett tillfälligt stopp för debatten om genren var död. Ändå började kompositörer att utforska den "mer kompakta formen" av konsertöverturen "... som ett medel för att blanda musikaliska, berättande och bildliga idéer." Exempel var Mendelssohns överturer A Midsummer Night's Dream (1826) och Hebrides (1830).

Mellan 1845 och 1847 skrev den belgiska kompositören César Franck ett orkesterstycke baserat på Victor Hugos dikt Ce qu'on entend sur la montagne . Verket uppvisar kännetecken för en symfonisk dikt, och vissa musikologer, som Norman Demuth och Julien Tiersot, anser att den är den första i sin genre, före Liszts kompositioner. Franck publicerade eller framförde dock inte sitt verk; inte heller började han definiera genren. Liszts beslutsamhet att utforska och främja den symfoniska dikten fick honom erkännande som genrens uppfinnare.

Liszt

Franz Liszt 1858

Den ungerska kompositören Franz Liszt ville utöka verk i enrörelse bortom konsertöverturen. Musiken från överturer är att inspirera lyssnare att föreställa sig scener, bilder eller stämningar; Liszt tänkte kombinera dessa programmatiska kvaliteter med en skala och musikalisk komplexitet som normalt är reserverad för inledningen av klassiska symfonier. Inledningsrörelsen, med sitt samspel mellan kontrasterande teman under sonatform , ansågs normalt vara den viktigaste delen av symfonin. För att uppnå sina mål behövde Liszt en mer flexibel metod för att utveckla musikaliska teman än vad sonatform tillåter, men en som skulle bevara den övergripande enheten i en musikalisk komposition.

Liszt hittade sin metod genom två kompositionsmetoder, som han använde i sina symfoniska dikter. Den första övningen var cyklisk form , ett förfarande som upprättats av Beethoven där vissa rörelser inte bara är länkade utan faktiskt återspeglar varandras innehåll. Liszt tog Beethovens praxis ett steg längre och kombinerade separata rörelser i en cykelstruktur med en rörelse. Många av Liszts mogna verk följer detta mönster, av vilket Les Préludes är ett av de mest kända exemplen. Den andra praxis var tematisk transformation , en typ av variation där ett tema ändras, inte till ett besläktat eller underordnat tema utan till något nytt, separat och oberoende. Som musikolog Hugh Macdonald skrev om Liszts verk inom denna genre var avsikten "att visa den traditionella logiken i symfonisk tanke;" det vill säga att visa en jämförbar komplexitet i samspelet mellan musikaliska teman och tonal 'landskap' med den romantiska symfonin .

Tematisk transformation, som cyklisk form, var inget nytt i sig. Det hade tidigare använts av Mozart och Haydn. I den sista satsen av hans nionde symfoni hade Beethoven förvandlat temat "Ode till glädje" till en turkisk marsch. Weber och Berlioz hade också förvandlat teman, och Schubert använde tematisk transformation för att binda samman rörelserna i sin Wanderer Fantasy , ett verk som hade ett enormt inflytande på Liszt. Liszt perfektionerade dock skapandet av betydligt längre formella strukturer enbart genom tematisk transformation, inte bara i de symfoniska dikterna utan i andra verk som hans andra pianokonsert och hans pianosonata i b-moll . I själva verket, när ett verk måste förkortas, tenderade Liszt att klippa delar av konventionell musikalisk utveckling och bevara delar av tematisk transformation.

Medan Liszt i viss utsträckning hade inspirerats av Richard Wagners idéer om att förena idéer om drama och musik via den symfoniska dikten, gav Wagner Liszts koncept endast ljummet stöd i sin uppsats från 1857 om Franz Liszts symfoniska dikter och skulle senare bryta helt med Liszts Weimar-cirkel över deras estetiska ideal.

Tjeckiska kompositörer

Kompositörer som utvecklade den symfoniska dikten efter Liszt var främst bohemiska, ryska och franska; bohemerna och ryssarna visade formens potential som ett medel för de nationalistiska idéer som blomstrar i sina respektive länder vid denna tidpunkt. Bedřich Smetana besökte Liszt i Weimar sommaren 1857, där han hörde de första föreställningarna av Faust Symphony och den symfoniska dikten Die Ideale . Påverkat av Liszts ansträngningar började Smetana en serie symfoniska verk baserade på litterära ämnen - Richard III (1857-8), Wallensteins läger (1858-9) och Hakon Jarl (1860–61). Ett pianoverk från samma period, Macbeth a čarodějnice ( Macbeth and the Witches , 1859), har samma omfattning men är djärvare. Musikolog John Clapham skriver att Smetana planerade dessa verk som "en kompakt serie episoder" hämtade från deras litterära källor "och närmade sig dem som en dramatiker snarare än som en poet eller filosof." Han använde musikaliska teman för att representera specifika karaktärer; på detta sätt följde han närmare den franska kompositörens Hector Berlioz i sin körsymfoni Roméo et Juliette än Liszt. Genom att göra det, skriver Hugh Macdonald, följde Smetana "ett rakt mönster av musikalisk beskrivning".

Vyšehrad över floden Vltava, framkallat musikaliskt i den första dikten i Smetanas Má vlast .

Smetanas uppsättning av sex symfoniska dikter publicerade under den allmänna titeln Má vlast blev hans största prestationer inom genren. Komponerad mellan 1872 och 1879 förkroppsligar cykeln sin kompositörs personliga tro på den tjeckiska nationens storhet medan han presenterar utvalda avsnitt och idéer från den tjeckiska historien. Två återkommande musikaliska teman förenar hela cykeln. Ett tema representerar Vyšehrad, fästningen över floden Vltava vars gång ger ämnet för det andra (och mest kända) arbetet i cykeln; den andra är den antika tjeckiska psalmen " Ktož jsú boží bojovníci " ("Ni som är Guds krigare"), som förenar cykelns två sista dikter, Tábor och Blaník.

Samtidigt som han utvidgade formen till en enhetlig cykel av symfoniska dikter skapade Smetana vad Macdonald kallar "ett av monumenten för tjeckisk musik" och, skriver Clapham, "utvidgade omfattningen och syftet med den symfoniska dikten utöver målen för en senare kompositör. Clapham tillägger att Smetana i sin musikaliska skildring av landskapet i dessa verk "etablerade en ny typ av symfonisk dikt, som så småningom ledde till Sibelius Tapiola ". När Macdonald visar hur man använder nya former för nya ändamål skriver han att Smetana "började ett överflöd av symfoniska dikter från hans yngre samtida i Tjeckien och Slovakien", inklusive Antonín Dvořák , Zdeněk Fibich , Leoš Janáček och Vítězslav Novák .

Dvořák skrev två grupper av symfoniska dikter, som dateras från 1890-talet. Den första, som Macdonald olika kallar symfoniska dikter och överturer, bildar en cykel som liknar Má vlast , med ett enda musikaliskt tema som går igenom alla tre stycken. Ursprungligen tänkt som en trilogi med titeln Příroda, Život a Láska ( Natur, liv och kärlek ), framträdde de istället som tre separata verk, V přírodě ( In Nature's Realm ), Carnival och Othello . Poängen för Othello innehåller anteckningar från Shakespeare-pjäsen, som visar att Dvořák menade att skriva det som ett programmatiskt arbete; emellertid motsvarar inte händelseförloppet och karaktärerna anteckningarna.

Den andra gruppen symfoniska dikter består av fem verk. Fyra av dem- The Water Goblin , middags Witch , The Golden Spinning Wheel och The Wild Dove -Är baserad på dikter från Karel Jaromír Erben 's Kytice ( Bouquet ) samling sagor . I dessa fyra dikter tilldelar Dvořák specifika musikaliska teman för viktiga karaktärer och händelser i dramat. För The Golden Spinning Wheel kom Dvořák fram till dessa teman genom att ställa in linjer från dikterna till musik. Han följer också Liszt och Smetanas exempel på tematisk omvandling genom att omforma kungens tema i The Golden Spinning Wheel för att representera den onda styvmor och även den mystiska, vänliga gamla mannen som finns i berättelsen. Macdonald skriver att även om dessa verk kan verka diffusa efter symfoniska standarder, definierar deras litterära källor faktiskt händelseförloppet och förloppet för den musikaliska handlingen. Clapham tillägger att medan Dvořák kan följa berättelseskomplexiteten i The Golden Spinning Wheel för nära, "den långa upprepningen i början av The Noon Witch visar Dvořák tillfälligt avvisa en exakt representation av balladen för en initial musikalisk balans". Den femte dikten, Heroic Song , är den enda som inte har ett detaljerat program.

Ryssland

Utvecklingen av den symfoniska dikten i Ryssland, liksom i Tjeckien, härrörde från en beundran för Liszts musik och en hängivenhet för nationella ämnen. Till detta kom den ryska kärleken till berättande, för vilken genren verkade uttryckligen skräddarsydd, och ledde kritikern Vladimir Stasov till att skriva, "Nästan all rysk musik är programmatisk". Macdonald skriver att Stasov och patriotiska gruppen av kompositörer som kallas The Five eller The Mighty handfull, gick så långt som att hagel Michail Glinka : s Kamarinskaya som 'en prototyp av rysk beskrivande musik'; trots att Glinka själv förnekade att stycket hade något program, kallade han verket, som helt baseras på rysk folkmusik, "pittoresk musik." I detta påverkades Glinka av den franska kompositören Hector Berlioz , som han träffade sommaren 1844.

Hans Baldung Grien , Häxor , träsnitt, 1508. Mussorgsky's Night on Bald Mountain var avsedd att framkalla en häxasabbat.

Minst tre av de fem omfamnade helt den symfoniska dikten. Mily Balakirev 's Tamara (1867-1882) väcker rikt den sagolika orientera och samtidigt förblir nära baserad på dikt av Michail Lermontov fortfarande väl tempo och full av atmosfären. Balakirevs andra två symfoniska dikter, In Bohemia (1867, 1905) och Ryssland (version 1884) saknar samma berättande innehåll; de är faktiskt lösare samlingar av nationella melodier och skrevs ursprungligen som konsertöverturer. Macdonald kallar Modest Musorgskij : s Night på Bald Mountain och Alexander Borodin 's I stäpperna i Centralasien 'kraftfulla orkester bilder, varje unik i sin kompositör utgång'. Med titeln ett "musikaliskt porträtt" framkallar In the Steppes of Central Asia resan från en husvagn över stäppen . Night on Bald Mountain , särskilt dess ursprungliga version, innehåller harmoni som ofta är slående, ibland skarp och mycket slipande; dess första sträckor drar särskilt lyssnaren till en värld av kompromisslöst brutal direkthet och energi.

Nikolai Rimsky-Korsakov skrev bara två orkesterverk som rankas som symfoniska dikter, hans "musikaliska tablå" Sadko (1867–92) och Skazka ( Legend , 1879–80), ursprungligen med titeln Baba-Yaga . Även om detta kanske kan vara förvånande, med tanke på hans kärlek till rysk folklore, är båda hans symfoniska sviter Antar och Scheherazade utformade på ett liknande sätt som dessa verk. Rysk folklore tillhandahöll också material för symfoniska dikter av Alexander Dargomyzhsky , Anatoly Lyadov och Alexander Glazunov . Glazunovs Stenka Razin och Lyadovs Baba-Yaga Kikimora och The Enchanted Lake bygger alla på nationella ämnen. Lyadov-verkens brist på målmedveten harmonisk rytm (en frånvaro mindre märkbar i Baba-Yaga och Kikimora på grund av en ytlig men ändå spännande rörelse och virvel) ger en känsla av orealitet och tidlöshet, precis som berättelsen om en ofta upprepad och mycket älskad saga.

Medan ingen av Pyotr Iljitj Tsjajkovskijs symfoniska dikter har ett ryskt ämne, håller de musikalisk form och litterärt material i fin balans. (Tsjajkovskij kallade inte Romeo och Julia för en symfonisk dikt utan snarare för en "fantasy-överture", och verket kan faktiskt vara närmare en konsertöverture i sin relativt stränga användning av sonatform . Det var förslaget till verkets musikaliska mitten. fru Balakirev, för att bygga Romeo strukturellt på sin kung Lear , en tragisk överture i sonatform efter exemplet med Beethovens överturer.) RWS Mendl, som skrev i The Musical Quarterly , säger att Tchaikovsky av temperament var speciellt väl utrustad för sammansättning av symfoniska dikter. Till och med hans verk i andra instrumentformer är mycket fria i struktur och tar ofta del av programmusikens natur.

Bland senare ryska symfoniska dikter, Sergej Rachmaninov 's The Rock visar lika mycket påverkad av Tjajkovskijs arbete Isle of the Dead (1909) gör sin självständighet från det. En liknande skuld till sin lärare Rimsky-Korsakov genomsyrar Igor Stravinsky : s The Song of the Nightingale , utdrag från hans opera The Nightingale . Aleksandr Skrjabin 's The Poem av ecstasy (1905-1908) och Prometheus: The Poem of Fire (1908-1910) i sin projektion av en egocentrisk teosofiska världen oöverträffad i andra symfoniska dikter, är kända för sin detaljrikedom och avancerade harmoniska idiom.

Socialistisk realism i Sovjetunionen tillät programmusik att överleva längre där än i Västeuropa, vilket kännetecknas av Dmitri Shostakovichs symfoniska dikt oktober (1967).

Frankrike

Michael Wolgemut , Dödsdansen (1493) från Liber chronarum av Hartmann Schedel , framkallade musikaliskt i Saint-Saëns ' Danse macabre .

Medan Frankrike var mindre bekymrad än andra länder av nationalism, hade det fortfarande en väletablerad tradition av berättande och illustrativ musik som sträckte sig tillbaka till Berlioz och Félicien David . Av denna anledning lockades franska kompositörer till de poetiska elementen i den symfoniska dikten. Faktum är att César Franck hade skrivit ett orkesterstycke baserat på Hugos dikt Ce qu'on entend sur la montagne innan Liszt själv gjorde det som sin första numrerade symfoniska dikt.

Den symfoniska dikten kom till mode i Frankrike på 1870-talet, med stöd av den nybildade Société Nationale och dess marknadsföring av yngre franska kompositörer. Året efter grundandet 1872 komponerade Camille Saint-Saëns sin Le rouet d'Omphale , som snart följde den med ytterligare tre, varav den mest kända blev Danse macabre (1874). I alla fyra av dessa verk experimenterade Saint-Saëns med orkestrering och tematisk transformation . La jeunesse d'Hercule (1877) skrevs mest i stil med Liszt. De andra tre koncentrerar sig på en viss fysisk rörelse - spinning, ridning, dans - som visas i musikaliska termer. Han hade tidigare experimenterat med tematisk transformation i sin programöverture Spartacus ; han skulle senare använda den i sin fjärde pianokonsert och tredje symfoni .

Efter Saint-Saëns kom Vincent d'Indy . Medan d'Indy kallade sin trilogi Wallenstein (1873, 1879–81) för "tre symfoniska överturer", liknar cykeln Smetanas Má vlast i sin helhet. Henri Duparc 's Lenore (1875) visade en Wagnerian värme i sitt skrivande och orkestrering. Franck skrev den delikat stämningsfulla Les Éolides , efter den med berättelsen Le Chasseur maudit och piano-och-orkestral tonedikten Les Djinns , tänkt på ungefär samma sätt som Liszts Totentanz . Ernest Chausson s Vivane illustrerar förkärlek visas av Franck cirkel för mytologiska ämnen.

Frontstycke för L'après-midi d'un faune , ritning av Édouard Manet .

Claude Debussy : s Prélude à l'après-midi d'un faune (1892-4), avsett från början som en del av en triptyk är i tonsättarens ord, "en mycket fri ... rad inställningar genom vilka Faun s begär och drömmar rör sig i eftermiddagsvärmen. Paul Dukas ' Trollkarlens lärling följer berättelsen ven av symfonisk dikt, medan Maurice Ravel ' s La valse (1921) anses av vissa kritiker en parodi Wien i ett idiom ingen Wien skulle känna igen som sin egen. Albert Roussels första symfoniska dikt, baserad på Leo Tolstojs roman Resurrection (1903), följdes snart av Le Poème de forêt (1904-6), som är i fyra satser skrivna i cyklisk form . Pour une fête de printemps (1920), ursprungligen tänkt som den långsamma rörelsen av hans andra symfoni. Charles Koechlin skrev också flera symfoniska dikter, varav den mest kända ingår i hans cykel baserad på The Jungle Book av Rudyard Kipling . Genom dessa verk försvarade han livskraften för den symfoniska dikten långt efter att den hade gått ur modet.

Tyskland

Honoré Daumier , målning av Don Quijote, c.1855-1865

Både Liszt och Richard Strauss arbetade i Tyskland, men även om Liszt kan ha uppfunnit den symfoniska dikten och Strauss tog den till sin högsta punkt, var formen totalt sett mindre väl mottagen där än i andra länder. Johannes Brahms och Richard Wagner dominerade den tyska musikscenen, men ingen av dem skrev symfoniska dikter; istället ägnade de sig helt åt musikdrama (Wagner) och absolut musik (Brahms). Därför annat än Strauss och många konsert närmanden av andra, det finns bara isolerade symfoniska dikter av tyska och österrikiska composers- Hans von Bülow är Nirwana (1866), Hugo Wolf 's Penthesileia (1883-5) och Arnold Schönberg : s Pelleas und Melisande (1902-3). På grund av sitt tydliga förhållande mellan dikt och musik har Schoenbergs Verklärte Nacht (1899) för strängsextett karaktäriserats som en icke-orkestral "symfonisk dikt".

Alexander Ritter , som själv komponerade sex symfoniska dikter i en ven av Liszts verk, påverkade direkt Richard Strauss när han skrev programmusik. Strauss skrev om ett brett spektrum av ämnen, av vilka några tidigare ansågs olämpliga att sätta musik, inklusive litteratur, legend, filosofi och självbiografi. Listan inkluderar Macbeth (1886—7), Don Juan (1888—9), Death and Transfiguration (1888–9), Till Eulenspiegels Merry Pranks (1894–95), Also sprach Zarathustra ( Also Spoke Zoroaster , 1896), Don Quixote (1897), Ein Heldenleben ( A Hero's Life , 1897–98), Symphonia Domestica ( Domestic Symphony , 1902–03) och An Alpine Symphony (1911–1915).

I dessa verk tar Strauss realism i orkesterbilden till oöverträffade längder, och utvidgar de uttrycksfulla funktionerna i programmusik och utvidgar dess gränser. På grund av hans virtuösa användning av orkestrering är den beskrivande kraften och livligheten i dessa verk extremt markerad. Han använder vanligtvis en stor orkester, ofta med extra instrument, och han använder ofta instrumenteffekter för skarp karaktärisering, till exempel att skildra fårens blästring med cuivré- mässing i Don Quijote . Strauss hantering av form är också värt att notera, både i hans användning av tematisk transformation och hans hantering av flera teman i invecklad kontrapunkt . Hans användning av variationform i Don Quijote hanteras exceptionellt bra, liksom hans användning av rondoform i Till Eulenspiegel . Som Hugh Macdonald påpekade i New Grove (1980), "tyckte Strauss om att använda ett enkelt men beskrivande tema - till exempel motivet med tre toner vid öppningen av också sprach Zarathustra , eller stridande, kraftfulla arpeggios för att representera de manliga egenskaperna hos hans hjältar. Hans kärlekstema är honungsrika och kromatiska och generellt rikt skårade, och han är ofta förtjust i värmen och stillheten i diatonisk harmoni som balsam efter svåra kromatiska strukturer, särskilt i slutet av Don Quijote , där solocellot har en överlägset vackra D-stora omvandling av huvudtemat. "

Andra länder och nedgång

Jean Sibelius

Jean Sibelius visade en stor affinitet för formen och skrev långt över ett dussin symfoniska dikter och många kortare verk. Dessa verk spänner över hela sin karriär, från En saga (1892) till Tapiola (1926), vilket tydligare än någonting uttrycker hans identifiering till Finland och dess mytologi. Den Kalevala tillgänglig Ideal episoder och texter för musikalisk inställning; detta i kombination med Sibelius naturliga skicklighet för symfonisk skrivning gjorde det möjligt för honom att skriva spända, organiska strukturer för många av dessa verk, särskilt Tapiola (1926). Pohjolas dotter (1906), som Sibelius kallade en "symfonisk fantasi", är den mest beroende av sitt program samtidigt som den visar en viss kontur som är sällsynt hos andra kompositörer. Med den kompositionssatsning han tog från den tredje symfonin och framåt, försökte Sibelius övervinna skillnaden mellan symfoni och tonedikt för att smälta samman de mest grundläggande principerna - symfonins traditionella påståenden om vikt, musikalisk abstraktion, graviter och formell dialog med tidigare historiska verk. ; och tonediktens strukturella innovation och spontanitet, identifierbart poetiskt innehåll och uppfinningsrik sonoritet. Den stilistiska skillnaden mellan symfoni, "fantasi" och tonedikt i Sibelius sena verk blir suddig sedan idéer som först skissades för en bit hamnade i en annan. Ett av Sibelius största verk, Finlandia , fokuserar på Finlands självständighet. Han skrev den 1901 och lade till kortexter - Finlandia- psalmen av Veikko Antero Koskenniemi - till den centrala delen efter att Finland blev självständigt.

Den symfoniska dikten åtnjöt inte en så tydlig känsla av nationell identitet i andra länder, även om många verk av det slaget skrevs. Kompositörer inkluderade Arnold Bax och Frederick Delius i Storbritannien; Edward MacDowell , Howard Hanson , Ferde Grofé och George Gershwin i USA; Carl Nielsen i Danmark; Zygmunt Noskowski och Mieczysław Karłowicz i Polen och Ottorino Respighi i Italien. Med förkastandet av romantiska ideal på 1900-talet och deras ersättning med ideal för abstraktion och oberoende av musik gick nedskrivningen av symfoniska dikter.

Se även

• Lista över symfoniska dikter
• Programmusik , en större kategori som innehåller symfoniska dikter

Referenser

Bibliografi

externa länkar

• "Symfonisk dikt"  . Encyclopædia Britannica . 26 (11: e upplagan). 1911.