Taket för Sixtinska kapellet - Sistine Chapel ceiling

Den Sixtinska kapellet taket ( italienska : Soffitto della Cappella Sistina ), målad av Michelangelo mellan 1508 och 1512, är en hörnsten arbete Högrenässansen konst . Taket är det för Sixtinska kapellet , det stora påvliga kapellet som byggdes i Vatikanen mellan 1477 och 1480 av påven Sixtus IV , som kapellet är döpt till. Den målades på uppdrag av påven Julius II . Kapellet är platsen för påvliga konklaver och många andra viktiga tjänster.

Takets olika målade element utgör en del av ett större dekorationsschema i kapellet, som inkluderar den stora fresken The Last Judgment on the sanctuary wall, även av Michelangelo, väggmålningar av flera ledande målare från slutet av 1400 -talet inklusive Sandro Botticelli , Domenico Ghirlandaio och Pietro Perugino , och en uppsättning stora gobelänger av Raphael , det hela illustrerar mycket av den katolska kyrkans lära .

Centralt i taket dekoration är nio scener från mosebok , varav skapelsen av Adam är den mest kända, som har en ikonisk ställning uppgick endast av Leonardo da Vinci 's Mona Lisa , Guds händer och Adam återges i otaliga imitationer. Den komplexa designen innehåller flera uppsättningar av individuella figurer, både klädda och nakna, vilket gjorde det möjligt för Michelangelo att fullt ut visa sin skicklighet att skapa en mängd olika poser för människofiguren och som har gett en enormt inflytelserik modellbok för andra konstnärer sedan dess .

Kontext och historia

Det sixtinska kapellets väggar hade dekorerats 20 år innan Michelangelos arbete på taket. Den lägsta av tre nivåer är målad för att likna draperade hängningar och hängdes (och är ibland fortfarande) vid speciella tillfällen med en uppsättning gobelänger designade av Raphael . Den mellersta nivån innehåller ett komplext schema av fresker som illustrerar Kristi liv på höger sida och Mose liv på vänster sida. Det utfördes av några av de mest kända renässansmålarna: Sandro Botticelli , Domenico Ghirlandaio , Pietro Perugino , Pinturicchio , Luca Signorelli och Cosimo Rosselli . Den övre nivån av väggarna innehåller fönstren, mellan vilka målade par illusionistiska nischer med representationer av de första 32 påvarna.

Den ursprungliga takmålningen var av Pier Matteo d'Amelia och hade avbildat stjärnor över en blå bakgrund som taket i Arena Chapel dekorerat av Giotto i Padua . Under sex månader år 1504 hade en diagonal spricka i kapellets valv gjort kapellet oanvändbart och påven Julius II (Giuliano della Rovere) lät ta bort den skadade målningen av Piero Roselli, en vän till Michelangelos. Julius II var en "krigare påve" som i sitt påvedöme genomförde en aggressiv kampanj för politisk kontroll för att förena och stärka Italien under ledning av den katolska kyrkan . Han investerade i symbolik för att visa sin tidsmakt, till exempel hans procession, där han (på klassiskt sätt) red en vagn genom en triumfbåge efter en av hans många militära segrar. Julius II: s projekt för att återuppbygga Peterskyrkan skulle särskilja den som den mest potenta symbolen för källan till påvlig makt; han rev slutligen och ersatte den ursprungliga basilikan med en större som var avsedd att rymma sin egen grav . Påven kallade Michelangelo till Rom i början av 1505 och gav honom i uppdrag att designa sin grav och tvingade konstnären att lämna Florens med sin planerade Slaget vid Cascina -målning oavslutad. Vid denna tidpunkt grundades Michelangelo som konstnär; både han och Julius II hade heta humör och bråkade snart. Den 17 april 1506 lämnade Michelangelo Rom i hemlighet för Florens och stannade där tills den florentinska regeringen pressade honom att återvända till påven.

År 1506, samma år som grundstenen för det nya Peterskyrkan, utformade Julius II ett program för att måla taket i Sixtinska kapellet. Det är troligt att eftersom kapellet var platsen för regelbundna möten och mässor för en elitgrupp av tjänstemän som kallas påvkapellet (som skulle observera dekorationerna och tolka deras teologiska och tidsmässiga betydelse), var det Julius II: s avsikt och förväntan att den ikonografi av taket skulle läsas med många lager av mening. Planen som föreslogs av påven var att tolv stora figurer av apostlarna skulle ockupera pendenten . Michelangelo förhandlade fram ett större, mycket mer komplext upplägg och till sist fick han med egna ord "göra som jag ville". Det har föreslagits att augustinmästaren och kardinalen , Giles of Viterbo , var konsult för den teologiska aspekten av arbetet. Många författare anser att Michelangelo hade intellektet, den bibliska kunskapen och uppfinningens befogenheter att själv ha utformat upplägget. Detta stöds av Ascanio Condivis uttalande om att Michelangelo läste och läste om Gamla testamentet medan han målade taket och hämtade sin inspiration från skriftens ord, snarare än från de etablerade traditionerna för sakral konst.

Den 10 maj 1506 skrev Piero Roselli på påvens vägnar till Michelangelo. I detta brev nämner Roselli att påvlig domstolsarkitekt Donato Bramante tvivlade på att Michelangelo skulle kunna påta sig ett så stort freskprojekt, eftersom han hade begränsad erfarenhet av mediet. Enligt Bramante uppgav Michelangelo att han vägrade. I november 1506 åkte Michelangelo till Bologna , där han fick ett uppdrag av påven att bygga en kolossal bronsstaty av honom som erövrade Bolognese. Efter att han slutförde detta i början av 1508 återvände Michelangelo till Rom i väntan på att återuppta arbetet med påvens grav, men detta hade tyst avsatts. Michelangelo fick istället uppdraget för en cykel av fresker på valvet och övre väggarna i Sixtinska kapellet. Michelangelo, som inte främst var en målare utan en skulptör, var ovillig att ta på sig verket; han föreslog att hans unge rival Raphael skulle ta det istället. Påven var uthållig; enligt Giorgio Vasari , blev han provocerad av Bramante att insistera på att Michelangelo skulle ta på sig projektet och lämnade honom lite annat val än att acceptera. Kontraktet undertecknades den 8 maj 1508 med en utlovad avgift på 3 000 dukater (cirka 600 000 dollar i guld 2021). På påvens begäran byggde Bramante den första ställningen och hängde den från hål i taket som skulle behöva målas över senare. Denna metod missnöjde Michelangelo, och han lät istället bygga fristående ställningar. Detta byggdes av Piero Roselli, som därefter grovkastade taket. Michelangelo försökte initialt engagera assistenter som var mer insatta i freskomålning, men han kunde inte hitta lämpliga kandidater och var fast besluten att måla hela taket ensam. Bland de florentinska konstnärerna som Michelangelo tog med till Rom i hopp om att hjälpa till i fresken, heter Vasari Francesco Granacci , Giuliano Bugiardini , Jacopo di Sandro, l'Indaco den äldre , Agnolo di Domenico och Aristotile .

Michelangelo började snart sitt arbete, från västra änden med Noahs och Profetens Zakarias berusning och arbetade bakåt genom berättelsen till Evas skapelse , i valvets femte vik , slutade i september 1510. Den första halvan av taket var presenterades med en preliminär visning och påvlig mässa den 14 augusti 1511 och en officiell visning nästa dag. Ett långt uppehåll i målningen inträffade när nya ställningar gjordes klara. Den andra halvan av takets fresker gjordes snabbt, och det färdiga verket avslöjades den 31 oktober 1512, All Hallows 'Eve , som visades för allmänheten nästa dag, Alla helgons dag . Michelangelos slutliga plan för taket antas innehålla över 300 figurer. Efter avslöjandet av det färdiga taket för Sixtinska kapellet vid 37 års ålder steg Michelangelos rykte så att han kallades il divino . Från och med då erkändes Michelangelo som den största konstnären på sin tid, som hade höjt konstens status själv, ett erkännande som varade resten av hans långa liv, och hans sixtinska tak har alltid därefter räknats till de "högsta mästerverk av bildkonst ".

Innehåll

Michelangelos fresker utgör bakgrunden till berättelsecyklerna från 1400-talet från Moses och Kristus liv av Perugino och Botticelli på kapellets väggar. Medan de viktigaste centrala scenerna skildrar incidenter i 1 Moseboken , finns det mycket debatt om de många figurernas exakta tolkning. Det sixtinska kapellets tak är ett grunt fatvalv runt 35 m (118 fot) långt och cirka 14 m (46 fot) brett. Kapellets fönster skär in i valvets kurva och producerade en rad lunetter som varvades med spandrels .

Även om Michelangelo hävdade att han så småningom hade en fri hand i det konstnärliga upplägget, framförde detta påstående också av Lorenzo Ghiberti om hans monumentala bronsdörrar till dophuset i Florens , för vilket det är känt att Ghiberti begränsades av bestämmelser om hur Gamla testamentets scener bör visas och kunde bara bestämma bildfältens former och antal. Det är troligt att Michelangelo var fri att välja former och presentation av designen, men att ämnena och teman själva bestämdes av beskyddaren.

Det centrala, nästan platta fältet i taket avgränsas av en fiktiv arkitektonisk taklist och uppdelad i fyra stora rektanglar och fem mindre med fem par målade revben som skär i sidled över det centrala rektangulära fältet. Dessa rektanglar, som verkar öppna mot himlen, målade Michelangelo med scener från Gamla testamentet.

Berättelsen börjar vid kapellets östra ände, med den första scenen ovanför altaret , fokus för de eukaristiska ceremonier som utförs av prästerskapet . Det lilla rektangulära fältet direkt ovanför altaret visar Primal Act of Creation . Det sista av de nio centrala fälten, i västra änden, visar Noahs berusning ; under denna scen är dörren som används av lekmännen . Längst från altaret representerar Drunkens av Noah människans syndiga natur.

Ovanför gesimsen, i de fyra hörnen på vart och ett av de fem mindre centrala fälten, finns nakna manliga ungdomar, kallade ignudi , vars exakta betydelse är okänd. Nära de heliga scenerna i det översta registret och till skillnad från figurerna i det nedre registret som visas i perspektiv är de inte förkortade. De representerar förmodligen de florentinska neoplatonisternas syn på mänsklighetens idealiska platoniska form , utan märket för originalsynden , som alla de lägre figurerna är föremål för. Kenneth Clark skrev att "deras fysiska skönhet är en bild av gudomlig perfektion; deras pigga och kraftfulla rörelser är ett uttryck för gudomlig energi".

Under den målade gesimsen runt det centrala rektangulära området finns ett nedre register som visar en fortsättning av kapellets väggar som ett trompe-l'œil arkitektoniskt ramverk som figurer pressar mot, med kraftfull modellering . Siffrorna förkortas drastiskt och är i större skala än figurerna i de centrala scenerna, "skapar en känsla av rumslig obalans".

Taket i kapellets fyra hörn bildar en fördubblad spandrel målad med räddningsscener från Gamla testamentet: The Brazen Orm , The Crucifixion of Haman , Judith and Holofernes , och David och Goliat .

Var och en av kapellets fönsterbågar skär in i det böjda valvet och skapar ovanför varje ett triangulärt område med valv. Varje fönsters båge separeras från nästa med dessa triangulära spandrels, i vilka var och en troner profeter som växlar med sibylerna . Dessa siffror, sju Gamla testamentets profeter och fem av de grekisk-romerska sibylerna, var kända i kristen tradition för sina profetior om Messias eller Jesu födelse . Lunetterna ovanför fönstren är själva målade med scener av Kristi "rent mänskliga" förfäder , liksom utrymmena på vardera sidan av varje fönster. Deras position är både den lägsta i valvet och den mörkaste, i kontrast till det luftiga övre valvet.

Tolkning

Takets uppenbara ämne är den kristna läran om mänsklighetens behov av frälsning som Gud erbjuder genom Jesus. Det är en visuell metafor för mänsklighetens behov av ett förbund med Gud. Den gamla förbundet i Children of Israel genom Moses och Nya Förbundet genom Kristus redan representerade runt väggarna i kapellet. Vissa experter, inklusive Benjamin Blech och Vatikanens konsthistoriker Enrico Bruschini, har också noterat mindre uppenbart ämne, som de beskriver som "dolt" och "förbjudet".

På de halvmåneformade områdena, eller lunetterna , ovanför var och en av kapellens fönster finns tabletter som listar Kristi förfäder och medföljande figurer. Ovanför dem, i de triangulära spandren, visas ytterligare åtta grupper av figurer, men dessa har inte identifierats med specifika bibliska tecken. Schemat kompletteras med fyra stora hörnhängen , som var och en illustrerar en dramatisk bibelhistoria.

Takets berättande element illustrerar att Gud skapade världen som en perfekt skapelse och lade mänskligheten i den, att mänskligheten föll i skam och straffades med död och separation från Gud. Mänskligheten sjönk sedan vidare i synd och skam, och bestraffades av den stora syndafloden . Genom en härkomst av förfäder - från Abraham till Joseph - sände Gud mänsklighetens frälsare, Jesus Kristus. Frälsarens ankomst profeterades av Israels profeter och sibiler i den klassiska världen. De olika komponenterna i taket är kopplade till denna kristna lära. Traditionellt uppfattades Gamla testamentet som en förbildning av Nya testamentet. Många incidenter och karaktärer i Gamla testamentet uppfattades allmänt som att de hade en direkt symbolisk koppling till någon speciell aspekt av Jesu liv eller till ett viktigt inslag i den kristna läran eller till ett sakrament som dop eller nattvarden. Jonas , till exempel, som känns igen på grund av hans egenskap av en stor fisk, brukade ses symbolisera Jesu död och uppståndelse.

Mycket av takets symbolik härstammar från den tidiga kyrkan, men taket har också element som uttrycker det specifikt renässans -tänkande som försökte förena kristen teologi med filosofin om renässanshumanism . Under 1400 -talet i Italien, och i Florens i synnerhet, fanns det ett starkt intresse för klassisk litteratur och filosofierna hos Platon , Aristoteles och andra klassiska författare. Michelangelo hade som ung tillbringat tid vid den platoniska akademin som upprättades av familjen Medici i Florens. Han var bekant med tidiga humanistinspirerade skulpturella verk som Donatellos brons David och svarade själv genom att hugga den enorma nakenmarmor David , som placerades på Piazza della Signoria nära Palazzo Vecchio , Florens råds hem. Den humanistiska människosynen var en där människor reagerade på andra människor, på socialt ansvar och på Gud på ett direkt sätt, inte genom mellanhänder, som kyrkan. Detta stred mot kyrkans betoning. Medan kyrkan betonade mänskligheten som i huvudsak syndig och bristfällig, framhöll humanismen mänskligheten som potentiellt ädel och vacker. Dessa två åsikter var inte nödvändigtvis oförenliga med kyrkan, utan bara genom ett erkännande att det unika sättet att uppnå denna "höjning av ande, sinne och kropp" var genom kyrkan som Guds agent. Att vara utanför kyrkan skulle vara bortom frälsningen. I taket på Sixtinska kapellet presenterade Michelangelo både katolska och humanistiska element på ett sätt som inte framstår som visuellt motstridigt. Införandet av "icke-bibliska" figurer som sibylerna eller Ignudi överensstämmer med rationaliseringen av humanistiska och kristna tankar om renässansen. Denna rationalisering skulle bli ett mål för motreformationen.

Takets ikonografi har haft olika tolkningar tidigare, varav vissa element har motsatts av modern vetenskap. Andra, till exempel identiteten på figurerna i lunetterna och spandren, fortsätter att trotsa tolkningen. Moderna forskare har, utan framgång, försökt fastställa en skriftlig källa till takets teologiska program och har ifrågasatt om det var helt uttänkt av konstnären själv, som både var en ivrig läsare av Bibeln och ett geni. Också intressant för vissa moderna forskare är frågan om hur Michelangelos eget andliga och psykologiska tillstånd återspeglas i ikonografin och takets uttryck. En sådan spekulation är att Michelangelo plågades av konflikter mellan hans homosexualitet och "hans djupgående, nästan mystiska katolicism".

Metod

Michelangelo började förmodligen arbeta med planerna och teckningarna för designen från april 1508. Det förberedande arbetet med taket var klart i slutet av juli samma år och den 4 februari 1510 spelade Francesco Albertini in Michelangelo hade "dekorerat den övre, välvda delen med mycket vacker bilder och guld ". Huvuddesignen var i stort sett klar i augusti 1510, som Michelangelos texter antyder. Från september 1510 till februari, juni eller september 1511 gjorde Michelangelo inget arbete i taket på grund av en tvist om betalningar för utfört arbete; i augusti 1510 lämnade påven Rom för påvstaternas kampanj för att återerövra Bologna och trots två besök där av Michelangelos resolution kom bara månader efter påvens återkomst till Rom i juni 1511. Den 14 augusti 1511 höll påven Julius en påvlig mässa i kapell och såg hur arbetet fortskridit hittills för första gången. Detta var vaken för antagandedagen den 15 augusti, den patronala högtiden på Sixtinska kapellet. Hela designen avslöjades för besökare den 31 oktober 1512 med en formell påvlig mässa dagen efter, alla helgons högtid. Praktisk användning av kapellet fortsatte hela tiden, undantaget när arbetet med byggnadsställningen krävde att det stängdes, och avbrott i ritualerna minimerades genom att arbetet började i västra änden, längst bort från liturgiska centrum runt altaret vid östra väggen. Debatt finns om vilken sekvens takets delar målades i och om hur ställningen som tillät konstnärerna att nå taket var arrangerad. Det finns två huvudförslag.

Majoritetsteorin är att takets huvudsakliga fresker applicerades och målades i etapper, med byggnadsställningarna varje gång demonterades och flyttades till en annan del av rummet, med början vid kapellets västra ände. Den första fasen, inklusive Noas centrala liv, slutfördes i september 1509 och ställningen togs bort - först då var scenerna synliga från golvnivån. Nästa fas, mitt i kapellet, fullbordade skapelsen av Eva och fallet och utvisning från paradiset . Den Cumaean Sibyl och Ezekiel också målade i denna fas. Michelangelo målade figurerna i större skala än i föregående avsnitt; detta tillskrivs konstnärens förmåga att effektivt bedöma förkortningen och kompositionen från marknivå för första gången. Siffrorna för den tredje fasen, i östra änden, var i ännu större skala än den andra; den Adams skapelse och de övriga Creation panelerna var färdiga i detta skede, som ägde sker i 1511. De lunettes ovanför fönstren målades sist med hjälp av en liten rörlig ställning. I det här schemat, som föreslogs av Johannes Wilde , målades valvens första och andra register, ovanför och under den fiktiva arkitektoniska gesimsen, tillsammans i etapper när byggnadsställningarna rörde sig österut, med en stilistisk och kronologisk brytning västerut och österut av Evas skapelse . Efter det centrala valvet ersattes huvudställningen med en mindre sammandragning som tillät målning av lunetterna, fönstervalv och pendenter. Denna uppfattning ersatte en äldre uppfattning om att det centrala valvet utgjorde den första delen av arbetet och slutfördes innan arbetet började med de andra delarna av Michelangelos plan.

En annan teori är att ställningen måste ha omfattat hela kapellet i flera år i taget. För att ta bort den befintliga dekorationen av taket måste hela området vara tillgängligt för arbetare att mejsa bort stjärnhimmelfresken innan något nytt arbete utfördes. Den 10 juni 1508 klagade kardinalerna på det oacceptabla damm och buller som arbetet genererade; den 27 juli 1508 var processen klar och hörnspandren i kapellet hade omvandlats till de dubbla spandrel triangulära pendenterna i den färdiga designen. Sedan fick ramen för de nya mönstren märkas ut på ytan när freskeriet började; även detta krävde tillgång till hela taket. Denna avhandling stöds av upptäckten under den moderna restaureringen av det exakta antalet giornate som används i freskerna; om taket målades i två steg, det första sträckte sig över två år och sträckte sig till skapelsen av Eva och det andra varade bara ett år, då skulle Michelangelo behöva ha målat 270 giornate i ettårs andra fasen, jämfört med 300 målade under de två första åren, vilket knappast är möjligt. Om takets första register däremot - med de nio scenerna på rektangulära fält, medaljonger och ignudi - målades under de två första åren, och i den andra fasen målade Michelangelo endast deras gräns i det andra registret, med profeterna och Sibyls , sedan delas den giornate som slutfördes varje år nästan lika. Ulrich Pfisterer , som främjar denna teori, tolkar Albertinis anmärkning om "den övre, välvda delen med mycket vackra bilder och guld" i februari 1510 som endast hänvisar till den övre delen av valvet - det första registret med dess nio bildfält, dess ignudi och dess medaljonger utsmyckade med guld - och inte till valvet som helhet, eftersom den fiktiva arkitektoniska vinden med dess profeter och profetinnor ännu inte startades.

Ställningen behövdes för att skydda kapellets befintliga väggfresker och andra dekorationer från fallande skräp och tillåta gudstjänsterna att fortsätta nedanför, men också för att släppa in luft och lite ljus från fönstren nedanför. Kapellens taklist, som sprang runt i rummet nedanför lunetterna vid själva fönstervallarnas fjädrande, stödde strukturens sneda balkar, medan bärbalkarna sattes i väggen ovanför gesimsen med putlogg . Denna öppna struktur stödde catwalks och själva den rörliga arbetsplattformen, vars troligen stegade design följde valvets kontur. Under var ett falskt tak som skyddade kapellet. Även om en del solljus skulle ha kommit in i arbetsutrymmet mellan taket och ställningen, skulle artificiellt ljus ha krävts för målning, vilket möjligen kan påverka utseendet på de levande färgerna som används.

Michelangelo ritade sin egen byggnadsställning, en platt träplattform på fästen som byggdes av hål i väggen nära ovansidan av fönstren, snarare än att byggas upp från golvet. Mancinelli spekulerar i att detta var för att minska kostnaden för timmer. Enligt Ascanio Condivi sattes fästena och ramen som stödde stegen och golvet på plats i början av arbetet och en lätt skärm, eventuellt tyg, hängde under dem för att fånga dropp av gips, damm och färgstänk. Endast halva rummet byggdes i taget och plattformen flyttades när målningen utfördes i etapper. De delar av väggen som täcks av ställningen framstår fortfarande som omålade områden tvärs över botten av lunetterna. Hålen återanvändes för att hålla ställningar i den senaste restaureringen.

Hela taket är en fresko, som är en gammal metod för att måla väggmålningar som bygger på en kemisk reaktion mellan fuktig kalkgips och vattenbaserade pigment för att permanent smälta in arbetet i väggen. Michelangelo hade varit en lärling i verkstaden hos Domenico Ghirlandaio, en av de mest kompetenta och produktiva av florentinska freskomålare, vid den tidpunkt då den senare anställdes på en freskcykel i Santa Maria Novella och vars arbete var representerat på väggarna i Sixtinska kapellet. Från början började gipset, intonaco , växa mögel eftersom det var för blött. Michelangelo var tvungen att ta bort den och börja om igen. Han försökte sedan en ny formel skapad av en av hans assistenter, Jacopo l'Indaco , som motstod mögel och gick in i den italienska byggnads- och freskotraditionen.

Eftersom han målade utomhus , lades gipset i en ny sektion varje dag, kallad en giornata . I början av varje session skulle kanterna skrapas bort och ett nytt område läggas ner. Kanterna mellan giornate förblir något synliga; Därmed ger de en god uppfattning om hur arbetet fortskred. Det var vanligt att freskomålare använde en detaljritning i full storlek, en tecknad film, för att överföra en design till en gipsyta-många fresker visar små hål gjorda med en stilett, som beskriver figurerna. Här bröt Michelangelo med konventionen; när han var säker på att intonaco hade applicerats väl, drog han direkt i taket. Hans energiska svepande konturer kan ses skrapas i några av ytorna , medan på andra är ett rutnät tydligt, vilket indikerar att han förstorade direkt på taket från en liten ritning.

Michelangelo målade på det fuktiga gipset med en tvättteknik för att applicera breda färgområden, sedan när ytan blev torrare, återbesökte han dessa områden med ett mer linjärt tillvägagångssätt och lägger till nyans och detalj med olika penslar. För vissa texturerade ytor, som ansiktshår och träfibrer, använde han en bred borste med borst så gles som en kam. Han använde alla de finaste verkstadsmetoderna och de bästa innovationerna och kombinerade dem med en mångfald av penselarbete och en bredd av skicklighet som långt översteg den noggranna Ghirlandaio.

Arbetet påbörjades i slutet av byggnaden längst bort från altaret, med den senaste av berättelsesscenerna, och gick framåt mot altaret med skapelsens scener. De tre första scenerna, från The Drunkenness of Noah , innehåller mindre figurer än de senare panelerna. Detta beror delvis på ämnet, som handlar om mänsklighetens öde, men också för att Michelangelo underskattade takets skala. Också målade i de tidiga stadierna var Goliatens död . Efter att ha målat skapelsen av Eva intill marmorskärmen som delade kapellet, pausade Michelangelo i sitt arbete för att flytta byggnadsställningarna till andra sidan. Efter att ha sett hans färdiga arbete hittills återvände han till arbetet med frestelsen och fallet , följt av Adams skapelse . När arbetets omfattning blev större blev Michelangelos stil bredare; den sista berättande scenen av Gud i skapelsen blev målad på en enda dag.

De ljusa färgerna och de breda, tydligt definierade konturerna gör varje motiv lätt synligt från golvet. Trots takets höjd är proportionerna i Adams skapelse sådana att när de står under det, "verkar det som om betraktaren helt enkelt kunde höja ett finger och möta Guds och Adams". Enligt Vasari avslöjades taket innan det kunde omarbetas med ett seko och guld för att ge det "ett finare utseende" som hade gjorts med kapellets väggfresker. Både Michelangelo och påven Julius II ville att dessa detaljer skulle läggas till, men detta skedde aldrig, delvis för att Michelangelo inte ville bygga om byggnadsställningarna; han hävdade också att "på den tiden bar män inte guld, och de som är målade ... var heliga män som föraktade rikedom." Julius II dog bara månader efter takets slut, i februari 1513.

Enligt Vasari och Condivi målade Michelangelo i stående position, inte liggande på ryggen, som en annan biograf Paolo Giovio föreställde sig. Vasari skrev: "Dessa fresker gjordes med största obehag, för han fick stå där och arbeta med huvudet lutat bakåt." Michelangelo kan ha beskrivit sitt fysiska obehag i en dikt, åtföljd av en skiss i marginalen, som troligen riktades till humanistiska akademikern Giovanni di Benedetto da Pistoia, en vän som Michelangelo korresponderade med. Leonard Barkan jämförde hållningen av Michelangelos marginalia självporträtt med de romerska skulpturerna av Marsyas Bound i Uffizi Gallery ; Barkan förbinder vidare de fläckiga Marsyas med Michelangelos påstådda självporträtt decennier senare på St Bartholomews fläckiga hud i sin sista dom, men varnar för att det inte finns någon säkerhet att skissen representerar processen att måla kapellstaket. Michelangelo skrev sin dikt " I 'ho già fatto un gozzo " som beskriver de svåra förhållandena under vilka han arbetade; manuskriptet illustreras med en skiss - troligen att poeten målar taket:

I 'ho già fatto un gozzo in questo stento, coma fa l'acqua a' gatti in Lombardia o ver d'altro paese che si sia, c'a forza 'l ventre appicca sotto' l mento.   La barba al cielo, e la memoria sento in sullo scrigno, e 'l petto fo d'arpia, e' l pennel sopra 'l viso tuttavia mel fa, gocciando, un ricco pavimento.   E 'lombi entrati mi son nella peccia, e fo del cul per contrapeso groppa, e' passi senza gli occhi muovo invano.   Dinanzi mi s'allunga la corteccia, e per piegarsi adietro si ragroppa, e tendomi com'arco sorïano.       Però fallace e strano surge il iudizio che la mente porta, ché mal si tra 'per cerbottana torta.       La mia pittura morta difendi orma ', Giovanni, e' l mio onore, non sendo in loco bon, né io pittore.

Jag har odlat en struma genom att bo i denna håla - Som katter från stillastående bäckar i Lombardiet, eller i vilket annat land de kommer att vara - Som driver magen nära under hakan: Mitt skägg vänder upp till himlen; min nacke faller in, fast på ryggraden: mitt bröstben synligt växer som en harpa: ett rikt broderi Tygar mitt ansikte från penseldroppar tjocka och tunna. Mina ryggar i min stans som spakar mala: Min skinka som en kross bär min vikt; Mina fötter ostyrda vandrar fram och tillbaka; Framför blir min hud lös och lång; bakom, Genom att böja det blir mer spänd och sund; På tvären anstränger jag mig som en syrisk rosett: Varifrån falskt och pittoreskt, jag vet, Måste vara frukten av kisande hjärna och ögon; För sjuka kan rikta pistolen som böjer sig fel. Kom då, Giovanni, försök att hjälpa mina döda bilder och min berömmelse; Sedan foul jag far och måla är min skam.

- № 5. "A Giovanni quel propio da Pistoia"

- № 5: To Giovanni a Pistoia - On the Painting of the Sixtine Chapel , trans. John Addington Symonds , 1878

Arkitektoniskt schema

Verklig

Sixtinska kapellet är 40,9 meter (134 fot) långt och 14 meter (46 fot) brett. Taket stiger till 13,4 meter (44 fot) över kapellets huvudgolv. Valvet är av en ganska komplex design och det är osannolikt att det ursprungligen var tänkt att ha en så genomarbetad dekoration.

Kapellväggarna har tre horisontella nivåer med sex fönster i det övre planet ner på varje sida. Det fanns också två fönster i varje ände, men dessa har stängts upp ovanför altaret när Michelangelos sista dom målades och utplånade två lunetter. Mellan fönstren finns stora hängen som stöder valvet. Mellan hängen är triangulärt formade bågar eller spandrels skurna i valvet ovanför varje fönster. Ovanför pendentivens höjd lutar taket försiktigt utan större avvikelse från horisontalen.

Illusionär

Det första elementet i schemat för målad arkitektur är en definition av de verkliga arkitektoniska elementen genom att accentuera linjerna där spandrels och pendentives skär med det böjda valvet. Michelangelo målade dessa som dekorativa banor som ser ut som skulpterade stenlister . Dessa har två upprepade motiv, en formel som är vanlig i klassisk arkitektur . Här är ett motiv ekollon, symbolen för familjen till både påven Sixtus IV, som byggde kapellet, och påven Julius II, som beställde Michelangelos arbete. Det andra motivet är pilgrimsmusslan, en av symbolerna för Madonnan , till vars antagande kapellet tillägnades 1483. Väggkronan stiger sedan över spandren, till en starkt utskjutande målad taklist som löper precis runt taket, separera bildområdena i de bibliska scenerna från figurerna av profeter, sibiler och förfäder, som bokstavligen och bildligt stödjer berättelserna. Tio breda målade korsribbor av travertin korsar taket och delar det i växelvis breda och smala bildrum, ett rutnät som ger alla figurer sin definierade plats.

Ett stort antal små figurer är integrerade med den målade arkitekturen, deras syfte är tydligen rent dekorativt. Dessa inkluderar pilastrar med versaler uppburna av par av begynnes telamones , baggar skallar är placerade vid spetsen av varje spandrel liknande bucrania ; brons nakenfigurer i olika poser, gömmer sig i skuggorna, stötta mellan spandren och revbenen som animerade bokstöd; och mer putti , både klädda och oklädda, slår på olika poser när de stöder profeternas och sibylernas namnskyltar . Ovanför gesimsen och på vardera sidan av de mindre scenerna finns en rad medaljonger eller runda sköldar. De inramas av totalt ytterligare 20 figurer, den så kallade ignudi , som inte ingår i arkitekturen utan sitter på socklar , fötterna planterade övertygande på den fiktiva gesimsen. Bildmässigt tycks ignudi uppta ett utrymme mellan berättarutrymmena och utrymmet i själva kapellet.

Michelangelos schema insåg

Bildschema

Nio scener från 1 Moseboken

Längs takets centrala del skildrade Michelangelo nio scener från 1 Moseboken , Bibelns första bok. Bilderna är organiserade i tre grupper om tre omväxlande stora och små fält eller bildpaneler.

Den första gruppen visar hur Gud skapade himlen och jorden . Den andra gruppen visar hur Gud skapade den första mannen och kvinnan, Adam och Eva , och deras olydnad mot Gud och därmed utvisning från Edens trädgård där de har bott och där de vandrat med Gud. Den tredje gruppen på tre bilder visar mänsklighetens situation och i synnerhet Noas familj .

Bilderna är inte i strikt kronologisk ordning. Om de uppfattas som tre grupper, informerar bilderna i var och en av de tre enheterna om varandra, på samma sätt som vanligt i medeltida målningar och målat glas . De tre delarna av skapelsen, undergången och mänsklighetens öde visas i omvänd ordning när de läses från ingången till kapellet. Varje enskild scen målas dock för att ses när man tittar mot altaret. Detta är inte lätt uppenbart när man tittar på en reproducerad bild av taket men blir tydlig när betraktaren ser uppåt på valvet. Paoletti och Radke föreslår att denna omvända utveckling symboliserar en återgång till ett nådestatus . De tre sektionerna beskrivs emellertid i allmänhet i ordning efter bibelns kronologi.

Scenerna, från altaret mot huvuddörren, är ordnade enligt följande:

1. Skillnaden mellan ljus och mörker
2. Skapandet av solen, månen och växterna
3. Separationen av mark och vatten
4. Adams skapelse
5. Evas skapelse
6. Hösten och utvisningen
7. Noahs offer
8. Den stora översvämningen
9. Noahs berusning

Skapande

De tre skapelsebilderna visar scener från första kapitlet i 1 Moseboken, som berättar att Gud skapade jorden och allt som finns i den på sex dagar, vilande på den sjunde dagen. I den första scenen, skapelsens första dag , skapar Gud ljus och skiljer ljus från mörker. Kronologiskt utspelar sig nästa scen i den tredje panelen, där Gud på andra dagen skiljer vattnet från himlen. I centralpanelen, den största av de tre, finns det två representationer av Gud. På den tredje dagen skapar Gud jorden och får den att växa ut. På den fjärde dagen sätter Gud solen och månen på plats för att styra natten och dagen, tiden och årstiderna. Enligt Första Moseboken, på den femte dagen skapade Gud luftens fåglar och fiskar och varelser i djupet, men vi visas inte detta. Vi ser inte heller Guds skapelse av jordens varelser på den sjätte dagen .

Dessa tre scener, som slutfördes i målningens tredje etapp, är de mest tänkta, de mest målade och de mest dynamiska av alla bilderna. Om den första scenen säger Vasari "... Michelangelo skildrade Gud som delar ljuset från mörkret ... där han ses i all sin majestät när han upprätthåller sig ensam med öppna armar i en demonstration av kärlek och skapande energi."

Adam och Eva

För den centrala delen av taket har Michelangelo tagit fyra avsnitt från historien om Adam och Eva som berättas i första, andra och tredje kapitlet i 1 Moseboken. I denna sekvens av tre är två av panelerna stora och en liten.

I den första av bilderna, en av de mest erkända bilderna i måleriets historia, visar Michelangelo att Gud sträcker sig ut för att röra Adam . Vasari beskriver Adam som "en figur vars skönhet, pose och konturer är av en sådan kvalitet att han verkar vara nyskapad av sin Högste och Förste Skapare snarare än av borsten och utformningen av en dödlig." Under Guds skyddsarm ser Eva ut, lite oroligt. På motsvarande sätt når Adam ut till skaparen "när han kommer med de former av saker som ska vara, kvinnan och hennes avkomma, i sin plagg". Om Adams figur i skapelsen skrev Walter Pater:

Rättvis som de unga männen i Elgin-marmor , Adam i Sixtinska kapellet är till skillnad från dem i en total frånvaro av den balans och fullständighet som så väl uttrycker känslan av ett fristående, självständigt liv. I den slöa figuren finns det något oförskämt och satyrliknande , något som liknar den robusta sluttningen som den ligger på. Hela hans form är samlad till ett uttryck för enbart förväntan och mottagande; han har knappast tillräckligt med styrka för att lyfta fingret för att vidröra skaparens finger; men en touch av fingertopparna räcker.

-  Walter Pater, Renaissance: Studies in Art and Poetry , "The Poetry of Michelangelo"

Den centrala scenen, där Gud skapade Eva från den sovande Adams sida har tagits i sin sammansättning direkt från en annan skapelsessekvens, reliefpanelerna som omger dörren till basilikan San Petronio , Bologna , av Jacopo della Quercia , vars verk Michelangelo hade studerat i sin ungdom. I den sista panelen i denna sekvens kombinerar Michelangelo två kontrasterande scener till en panel, den där Adam och Eva tar frukt från det förbjudna trädet (en fikon och inte ett äppelträd som vanligt skildras i västerländsk kristen konst ), och Eva tar det med förtroende från hand ormen (avbildad som Lilith ) och Adam ivrigt plockar den för sig själv; och deras förvisning från Edens trädgård, där de har bott i Guds sällskap, till världen utanför där de måste klara sig själva och uppleva döden.

Noah

Precis som med den första bildsekvensen är de tre panelerna om Noa, tagna från sjätte till nionde kapitlet i 1 Moseboken tematiska snarare än kronologiska. I den första scenen visas ett offer av ett får. Vasari, genom att skriva om den här scenen, misstager den för offren av Kain och Abel, där Abels offer var acceptabelt för Gud och Kains inte. Vad denna bild nästan säkert avbildar är uppoffringen av Noas familj, efter deras trygga befrielse från den stora översvämningen som förstörde resten av mänskligheten.

Den centrala, större scenen visar den stora översvämningen. Den Ark där Noas familj flydde flyter på baksidan av bilden medan resten av mänskligheten försöker frenetiskt att klättra till en viss punkt i säkerhet. Denna bild, som har ett stort antal figurer, överensstämmer närmast formatet på de målningar som gjorts runt väggarna.

Slutscenen är historien om Noahs berusning . Efter översvämningen bearbetar Noa jorden och odlar vinstockar. Han visas göra det i bakgrunden på bilden. Han blir full och oavsiktligt avslöjar sig själv. Hans yngsta son, Ham , tar med sina två bröder Sem och Jafet för att se synen men de täcker diskret sin far med en kappa. Skinka förbannas senare av Noa och berättas att ättlingar till Hams son Kanaans kommer att tjäna Shem och Jafets ättlingar för alltid. Sammantaget visar dessa tre bilder att mänskligheten hade flyttat långt från Guds fullkomliga skapelse. Det är dock genom Sem och hans ättlingar, israeliterna, som frälsningen kommer till världen.

Eftersom Michelangelo utförde de nio bibliska scenerna i omvänd kronologisk ordning, började några analyser av freskerna i valvet med Noahs berusning . Tolnays neoplatoniska tolkning ser historien om Noa i början och skapelsens handling av Gud som avslutningen på processen med deificatio och återkomsten från fysiskt till andligt väsen.

Medaljonger

Intill de mindre bibliska scenerna i det första registret och som stöds av den parade ignudi finns tio medaljonger. Var och en är dekorerad med en bild från Gamla testamentet .

Michelangelos obskyra teman i Gamla testamentet anpassades från de träsnittade illustrationerna från Malermibibeln från 1490 , den första italienska språket som är uppkallad efter översättaren Nicolò Malermi . I fyra av de fem högst färdiga medaljongerna är platsen trångt med figurer i våldsam handling, liknande Michelangelos tecknad film för slaget vid Cascina .

Medaljongerna representerar:

• Abraham skulle offra sin son Isak
• Förstörelsen av Baalstatyn
• Tillbedjarna av Baal slaktas brutalt.
• Uriah slås ihjäl.
• Prästen Nathan fördömer kung David för mord och äktenskapsbrott.
• Kung Davids förrädiska son Absalom fångades av hans hår i ett träd medan han försökte fly och halshuggas av Davids trupper.
• Joab smyger på Abner för att mörda honom
• Joram kastades från en vagn mot hans huvud.
• Elia bärs upp till himlen
• På en medaljong är ämnet antingen utplånat eller ofullständigt.

Avsnittshänvisningar

Tolv profetiska figurer

På de fem pendenterna längs varje sida och de två i vardera änden målade Michelangelo de största figurerna i taket: tolv personer som profeterade en Messias. Dessa tolv är sju manliga profeter i Israel och fem sibiler, profetinnor av klassisk mytologi . Den Profeten Jonah är placerad ovanför altaret och Sakarja vid nästa ände. De andra manliga och kvinnliga figurerna alternerar längs varje långsida, var och en identifieras med en inskription på en målad marmorplatta som stöds av en putto .

• Jonas ( IONAS ) - ovanför altaret
• Jeremia ( HIEREMIAS )
• Persiska sibyl ( PERSICHA )
• Hesekiel ( EZECHIEL )
• Erythraean Sibyl . ( ERITHRAEA )
• Joel ( IOEL )
• Sakarja ( ZACHERIAS ) - ovanför kapellets huvuddörr
• Delphic Sibyl . ( DELPHICA )
• Jesaja ( ESAIAS )
• Cumaean Sibyl . ( CVMAEA )
• Daniel ( DANIEL )
• Libysk sibyl ( LIBICA )

Profeter

De sju profeterna i Israel som valts för att skildra i taket inkluderar de fyra så kallade stora profeterna: Jesaja, Jeremia, Hesekiel och Daniel. Av de återstående möjligheterna bland de tolv mindre profeterna är de tre representerade Joel, Sakarja och Jona. Även om profeterna Joel och Sakarja betraktas som ”mindre” på grund av det jämförelsevis små antalet sidor som deras profetia upptar i Bibeln, gav var och en profetier av stor betydelse.

De citeras ofta, Joel för hans "Dina söner och dina döttrar ska profetera, dina äldre ska drömma drömmar och din ungdom ska se syner". Dessa ord är viktiga för Michelangelos dekorationsschema, där kvinnor tar plats bland män och den ungdomlige Daniel sitter mitt emot den grublande Jeremias med sitt långa vita skägg.

Sakarja profeterade: "Se! Din kung kommer till dig, ödmjuk och rider på en åsna". Hans plats i kapellet ligger direkt ovanför dörren genom vilken påven bärs i procession på palmsöndagen , den dag då Jesus uppfyllde profetian genom att rida in i Jerusalem på en åsna och bli utropad till kung.

Jonas har en symbolisk och profetisk betydelse, som vanligtvis uppfattades och hade representerats i otaliga konstverk inklusive manuskript och glasmålningar. Genom sin ovilja att lyda Gud svaldes han av en "mäktig fisk". Han tillbringade tre dagar i magen och spyddes så småningom på torrt land där han gick för Guds verksamhet. Jonas sågs alltså som förutse Jesus, som dog av korsfästelse , tillbringade en del av tre dagar i en grav och uppstod på den tredje dagen. Så, i taket på det sixtinska kapellet, representerar Jona, med den "stora fisken" bredvid sig och ögonen riktade mot Gud Skaparen, en "symbol" för Kristi passion och uppståndelse . Den Jonah placeras rätt över altaret aktiverat Passion motiv. "När Peruginos altarmålning togs bort och ... Senaste domen fresken kom för att täcka altarväggen", efter minst tjugofem år skildrade Michelangelo Kristus strax nedanför Jonas: inte bara för sin roll som föregångare till Kristus, kristendomen och kristocentrismen, utan också för att hans kraftfulla vridning av kroppen, böjd bakåt från bysten till ögonen och med pekfingrarna som nu pekar den härliga Jesus mot takets karaktärer, antar en funktion av länk mellan Gamla och Nya testamentet.

I Vasaris beskrivning av profeterna och sibylerna är han särskilt hög i sitt beröm av Jesaja : "... alla som undersöker denna figur kommer att se detaljer tagna från naturen själv, målarkonstens sanna moder, och kommer att se en figur som med noggrann studie kan i stora drag lära ut alla föreskrifter om bra målning. "

Sibyler

Sibylerna var profetiska kvinnor som bodde i helgedomar eller tempel i hela den klassiska världen. De fem avbildade här sägs var och en ha profeterat Kristi födelse. Cumaean Sibyl, till exempel, citeras av Virgil i sin fjärde Eclogue som förklarar att "en ny avkomma till himlen" skulle åstadkomma en återkomst av " Golden Age ". Detta tolkades som att det hänvisade till Jesus.

I den kristna läran kom Kristus inte bara till judarna utan även till hedningarna. Det var underförstått att Gud, före Kristi födelse, förberedde världen för hans ankomst. För detta ändamål använde Gud både judar och hedningar. Jesus skulle inte ha fötts i Betlehem (där det hade profeterats att hans födelse skulle äga rum), förutom det faktum att den hedniske romerske kejsaren Augustus bestämde att det skulle finnas en folkräkning. På samma sätt, när Jesus föddes, meddelades hans födelse till rika och fattiga, till mäktiga och ödmjuka, till judar och hedningar. De tre vise männen ("Magierna" i Bibeln) som sökte spädbarnskungen med värdefulla gåvor var hedniska utlänningar.

I den romersk -katolska kyrkan, där det ökade intresset för resterna av stadens hedniska förflutna, där forskare vände sig från att läsa medeltida kyrkliga latinska texter till klassisk latin och den klassiska världens filosofier studerades tillsammans med Sankt Augustins skrifter , närvaron i Sixtinska kapellet för fem hedniska profeter är inte förvånande.

Det är inte känt varför Michelangelo valde de fem specifika sibylerna som avbildades, med tanke på att det, som med de mindre profeterna , fanns tio eller tolv möjligheter. Det föreslås av jesuiten teologen John W. O'Malley att valet gjordes för en bred geografisk täckning, med Sibyls kommer från Afrika , Asien , Grekland och Ionia .

Vasari säger om Erythraean Sibyl : "Denna siffra är utomordentligt vacker på grund av ansiktsuttrycket, hårets uppläggning och klädstil, för att inte tala om de bara armarna, som är lika vackra som resten av resten kropp."

Pendentives

I varje hörn av kapellet finns en triangulär pendent som fyller utrymmet mellan väggarna och valvbågen och bildar en fördubblad spandrel ovanför fönstren närmast hörnen. På dessa böjda former har Michelangelo målat fyra scener från bibliska berättelser som är associerade med Israels räddning av fyra stora manliga och kvinnliga hjältar från judarna : Moses, Ester , David och Judith . De två första berättelserna sågs båda i medeltiden och renässanssteologin som förkroppsligande av Jesu korsfästelse. De andra två berättelserna, David och Judith, var ofta kopplade till renässanskonst , särskilt av florentinska konstnärer när de demonstrerade störtandet av tyranner, ett populärt ämne i republiken.

• The Brazen Orm
• Straffen för Haman
• David och Goliat
• Judith och Holofernes

I historien om Brazen Ormen blir Israels folk missnöjda och muttrar mot Gud. Som straff får de en plåga av giftiga ormar. Gud erbjuder människor lättnad genom att instruera Moses att göra en orm av mässing och sätta upp den på en stolpe, vars syn ger mirakulös läkning. Michelangelo väljer en fullsatt komposition som skildrar en dramatisk massa lidande män, kvinnor och vridande ormar, separerade från förlösta tillbedjare av ormen inför ett epifanskt ljus.

John Ruskin jämförde Michelangelos Brazen Serpent -scen positivt med den kanoniska klassiska statygruppen Laocoön and His Sons , som Michelangelo såg vid upptäckten 1506 tillsammans med Giuliano da Sangallo och hans son . Båda verken trängs kompositioner av siffror attackeras av övernaturliga reptiler: de "giftiga ormar" i boken Numbers och havsmonster av Virgil 's Aeneiden . Men Ruskin föredrog den sublimitet som uttrycktes av Michelangelos "gigantiska intellekt" i "själva pestens storhet, i dess mångfaldiga grepp och dess mystiska frälsning" och hans "hemskhet och tystnad" framför de "magra linjerna och föraktliga tortyrerna i Laocoön" och hävdade att "storheten i denna behandling beror inte bara på val, utan på större kunskap och mer trogen återgivning av sanning". Han angriper skulpturens unnaturalistiska ormar som "tejpbitar med huvudet mot dem" och kritiserar den orealistiska kampen, men han kontrasterar:

... Michael Angelos noggrannhet vid återgivningen av dessa omständigheter; armarnas bindning till kroppen och knutandet av hela massan av smärta tillsammans, tills vi hör att benen kraschar under motorfällarnas glidande glidning. Lägg också märke till uttrycket i alla figurer av en annan omständighet, vridning och kall domningar i lemmarna som orsakas av ormgiften, som, men med rätta överskådat av skulptören av Laocoön, liksom av Virgil-med hänsyn till dödens snabbhet genom att krossa, ökar oändligt kraften i florentinens uppfattning.

-  John Ruskin, Modern Painters , vol. 3, kap. VII., 1856.

I Esterboken är det relaterat att Haman, en tjänsteman, planerar att få Esters man, Persiens kung, att döda allt judiskt folk i hans land. Kungen, som går igenom sina böcker under en sömnlös natt, inser att något är fel. Esther, som upptäcker handlingen, fördömer Haman och hennes man beordrar att han ska avrättas på en byggnadsställning som han har byggt. Kungens eunuker genomför detta snabbt. Michelangelo visar Haman korsfäst med Esther tittar på honom från en dörröppning, kungen ger order i bakgrunden.

I David och Goliat har herdepojken, David, fått ner den höga Goliat med sin lyftsele , men jätten lever och försöker resa sig när David tvingar ner huvudet för att hugga av den.

Judith och Holofernes skildrar avsnittet i Judiths bok . När Judith lastar fiendens huvud på en korg som bärs av hennes hembiträde och täcker det med en trasa, tittar hon mot tältet, uppenbarligen distraherad av lemmarna på det halshuggna liket som flakar omkring.

Det finns uppenbara kopplingar i utformningen av Slaying av Holofernes och Slaying av Haman vid den motsatta änden av kapellet. Även om det på Holofernes -bilden är siffrorna mindre och utrymmet mindre fyllt, har båda det triangulära utrymmet uppdelat i två zoner med en vertikal vägg, så att vi kan se vad som händer på båda sidor av det. Det finns faktiskt tre scener i Haman -bilden, förutom att vi ser Haman straffad, ser vi honom vid bordet med Esther och kungen och får utsikt över kungen på sin säng. Mordechai sitter på trappan och gör en länk mellan scenerna.

Medan Slaying of Goliath är en relativt enkel komposition med de två huvudpersonerna centralt placerade och de enda andra figurerna som är svagt setta observatörer, är bilden av Brazen Orm full av figurer och separata incidenter när de olika individerna som har attackerats av ormar kämpar och dör eller vrid mot ikonen som sparar dem. Detta är den mest manövrerade av Michelangelos tidigare kompositioner vid Sixtinska kapellet, som tar upp temat om mänsklig nöd som började i stora översvämningsscenen och förde det vidare till plågan av förlorade själar i den sista domen, som senare målades nedan.

Kristi förfäder

Ämne

Mellan de stora hängen som stöder valvet finns fönster, sex på varje sida av kapellet. Det fanns ytterligare två fönster i varje ände av kapellet, nu stängda, och de ovanför högaltaret som omfattades av den sista domen . Ovanför varje fönster är en välvd form, kallad en lunette och över åtta av lunetterna på sidorna av kapellet är triangulära spandrels som fyller utrymmena mellan sidopendenterna och valvet, de andra åtta lunetterna är var och en under ett av hörnet hänvisningar.

Michelangelo fick i uppdrag att måla dessa områden som en del av arbetet i taket. Strukturerna bildar visuella broar mellan väggarna och taket, och figurerna som är målade på dem är halvvägs i storlek (cirka 2 meter höga) mellan de mycket stora profeterna och de mycket mindre figurerna av påvar som hade målats på vardera sidan av varje fönster på 1400 -talet. Michelangelo valde Kristi förfäder som föremål för dessa bilder och skildrade därmed Jesu fysiska härkomst, medan de påvliga porträtten är hans andliga efterträdare, enligt kyrkans lära. (se galleri )

Centralt placerat ovanför varje fönster är en fauxmarmorplatta med dekorativ ram. På var och en är målade namnen på den manliga linjen genom vilken Jesus, genom sin jordiske far, Joseph , härstammar från Abraham, enligt Matteusevangeliet . Men släktforskningen är nu ofullständig, eftersom de två lunetterna i fönstren i altarväggen förstördes av Michelangelo när han återvände till Sixtinska kapellet 1537 för att måla The Last Judgment . Endast gravyrer, baserade på en ritning som sedan har gått förlorad, återstår av dem. Tablettföljden verkar lite oregelbunden eftersom en plack har fyra namn, de flesta har tre eller två och två plack har bara en. Dessutom går utvecklingen från ena sidan av byggnaden till den andra, men inte konsekvent, och de siffror som lunetterna innehåller sammanfaller inte nära med de listade namnen. Dessa siffror föreslår vagt olika familjerelationer; de flesta lunetter innehåller ett eller flera spädbarn, och många skildrar en man och en kvinna som ofta sitter på motsatta sidor av den målade plaketten som skiljer dem åt. O'Malley beskriver dem som "helt enkelt representativa figurer, nästan chiffer".

Det finns också ett obestämt förhållande mellan figurerna i spandren och lunetterna under dem . På grund av begränsningarna i den triangulära formen sitter figurerna i varje spandrel på marken. I sex av de åtta spandren liknar kompositionerna traditionella skildringar av flykten till Egypten . Av de två återstående visar en en kvinna med en sax som klipper halsen på ett plagg som hon gör medan hennes barn ser på. Den bibliska kvinnan som spelas in för att göra ett nytt plagg till sitt barn är Hannah , mor till Samuel , vars barn bodde i templet, och den manliga figuren i bakgrunden har en särskild hatt som kan tyda på att en präst. Den andra figuren som skiljer sig från resten är en ung kvinna som sitter och stirrar ut ur bilden med profetisk intensitet. Hennes öppna ögon har stängts under restaureringen.

Avsnittshänvisningar

Behandling

Michelangelos skildring av Jesu släktforskning avviker från en konstnärlig tradition för detta ämne som var vanligt under medeltiden, särskilt i glasmålningar. Detta så kallade Jesse Tree visar Jesse liggande och ett träd växer från hans sida med förfäderna på varje gren, i en visuell behandling av en bibelvers.

Siffrorna i lunetterna verkar vara familjer, men i alla fall är det familjer som är splittrade. Figurerna i dem är fysiskt delade med namnet tablett men de är också uppdelade av en rad mänskliga känslor som vänder dem utåt eller in mot sig själva och ibland mot sin partner med svartsjuka, misstänksamhet, ilska eller helt enkelt tristess. I dem har Michelangelo skildrat ilskan och olyckan över det mänskliga tillståndet och målat "den dagliga rundan av bara hemlivet som om det vore en förbannelse". I sina begränsande nischer "sitter förfäderna, sitter på huk och väntar". Av de fjorton lunetterna, de två som förmodligen målades först, är familjerna Eleazar och Mathan och Jacob och hans son Joseph de mest detaljerade. De blir gradvis bredare mot altaränden, en av de sista som målades på bara två dagar.

Eleazar och Mathan -bilden innehåller två figurer med en mängd kostymdetaljer som inte finns i någon annan lunette. Honan till vänster har tagit lika mycket omsorg med sina kläder som någon av sibylerna. Hennes kjol vänds tillbaka och visar hennes linneunderkläder och strumpebandet som håller upp hennes mauve strumpor och skär i köttet. Hon har en reticule och hennes klänning snörs upp under armarna. På andra sidan av surfplattan sitter den enda manliga figuren bland dem på lunetterna som är i sig vacker. Den här blonda unga mannen, elegant klädd i vit skjorta och ljusgrön slang, utan rycka utan en röd kappa, ställer sig med en lätt och fåfäng gest, till skillnad från Ignudi som han liknar mycket.

Innan restaureringen, av alla målningar i Sixtinska kapellet, var lunetterna och spandren de smutsigaste. Till detta har det alltid varit ett problem med dålig sikt på dagen av panelerna närmast fönstren på grund av halinering . Följaktligen var de de minst kända av alla Michelangelos offentligt tillgängliga verk. Den senaste restaureringen har gjort dessa mästerliga studier av mänsklig natur och uppfinningsrik skildring av den mänskliga formen känd igen.

Avsnittshänvisningar

Ignudi

Den ignudi är de 20 idrotts, nakna hanar att Michelangelo målade som stödjande siffror vid varje hörn av de fem mindre berättande scener som löper längs mitten av taket. Figurerna håller eller är draperade med eller lutar sig åt en mängd olika föremål som inkluderar rosa band, gröna bolster och enorma kransar av ekollon.

Ignudi är, fastän de alla sitter, mindre fysiskt begränsade än Kristi förfäder. Medan paren till de svartvita manliga och kvinnliga figurerna ovanför spandren är speglar av varandra, är dessa Ignudi alla olika. I de tidigaste målningarna är de parade, deras poser är likartade men med variation. Dessa variationer blir större för varje par tills de fyra sista ställningarna inte har någon som helst relation till varandra. Betydelsen av dessa siffror har aldrig varit tydlig. De överensstämmer verkligen med den humanistiska acceptansen av den klassiska grekiska uppfattningen att "mannen är måttet på alla saker".

Katolska teologen John W. O'Malley hävdar att ignudi representerar änglar : Michelangelo inkluderade senare mer än fyrtio änglar i sin fresko av den sista domen , på altarväggen i kapellet, vilket O'Malley påstår liknar ignudi .

Deras målning visar mer än alla andra figurer i taket Michelangelos behärskning av anatomi och förkortning och hans enorma uppfinningskraft. I sin återspegling av den klassiska antiken resonerar de med påven Julius ambitioner att leda Italien mot en ny "guldålder"; samtidigt satsade de på Michelangelos anspråk på storhet. Ett antal kritiker blev dock upprörda över deras närvaro och nakenhet, inklusive påven Adrian VI som ville att taket skulle tas av.

Stilistisk analys och konstnärligt arv

Michelangelo var den konstnärliga arvtagaren till Florens stora skulptörer och målare från 1400-talet. Han lärde sig sitt yrke först under ledning av en mästerlig freskomålare, Domenico Ghirlandaio, känd för två stora freskcykler i Sassetti -kapellet och Tornabuoni -kapellet , och för sitt bidrag till cykel av målningar på väggarna i det sixtinska kapellet. Som student studerade och hämtade Michelangelo från verken av några av de mest kända florentinska freskomålarna från den tidiga renässansen, inklusive Giotto och kanske Masaccio . Masaccios figurer av Adam och Eva som utvisades från Edens trädgård hade en djupgående inverkan på skildringen av naken i allmänhet, och i synnerhet på användningen av nakenfiguren för att förmedla mänskliga känslor. Helen Gardner säger att i Michelangelos händer är "kroppen helt enkelt en manifestation av själen, eller av ett sinnestillstånd och karaktär."

Michelangelo påverkades också nästan säkert av målningarna av Luca Signorelli, vars målningar, särskilt döds- och uppståndelsecykeln i Orvieto -katedralen , innehåller ett stort antal nakenbilder och uppfinningsrika figurativa kompositioner. I Bologna såg Michelangelo reliefskulpturerna av Jacopo della Quercia runt Porta Magna i den mindre basilikan . I Michel skildring av den Skapande av Eva hela kompositionen, formen av figurerna och den relativt konservativ begreppet förhållandet mellan Eve och hennes Skapare vidhäftar tätt till Jacopo design. Andra paneler i taket, särskilt den ikoniska Creation of Adam visar "... en aldrig tidigare skådad uppfinning".

Äldre skildringar av skapelsesscenerna hade skildrat Gud som mestadels orörlig, en statisk, tronad bild vars aktivitet indikerades med en handgest, som i skapelsesscenerna i medeltida mosaiker i bysantinsk stil i Monreale-katedralen . Michelangelo, påverkad av Paradiso av Dante Alighieri , visar Gud i full rörelse, en nyhet Giovanni di Paolo hade gjort i sin skapelse och utvisning från paradiset. Paolo Uccello hade också visat lite rörelse i sin scen av skapelsen av Adam och Eva i klostret Santa Maria Novella. I di Paolos målning, liksom i Michelangelos fresko, åtföljs Gud och uppenbarligen bärs upp av putti . Raphael använde rörelse något mer i sin samtida The Prime Mover , granne med Sixtinska kapellet i s tanza della segnatura och målade 1509–11; Peruginos lite tidigare skapare i fresken , i rummet uppkallat efter Raphaels Incendio del Borgo , visar en sittande, statisk gudomlighet.

Taket på Sixtinska kapellet skulle ha en djupgående inverkan på andra konstnärer, redan innan det färdigställdes. Vasari berättar i sitt "Raphaels liv" att Bramante, som hade nycklarna till kapellet, släppte in Raphael för att undersöka målningarna i Michelangelos frånvaro; när han såg Michelangelos profeter gick Raphael tillbaka till bilden av Jesaja som han målade på en kolumn i kyrkan Sant'Agostino och även om den var klar skrapade han den från väggen och målade om den på ett mycket kraftfullare sätt i imitation av Michelangelo. John W. O'Malley påpekar att ännu tidigare än Jesaja är Raphaels införandet av siffran Herakleitos i School of Athens , en ruvande siffra som liknar Michelangelos Jeremia , men med ansikte av Michelangelo själv och stödd på ett block av marmor.

Det fanns knappt ett designelement i taket som inte senare imiterades: den fiktiva arkitekturen, den muskulösa anatomin, förkortningen, den dynamiska rörelsen, den lysande färgen, de spökande uttrycken av figurerna i lunetterna, överflödet av putti . Gabriele Bartz och Eberhard König har sagt om ignudi: "Det finns ingen bild som har haft en mer bestående effekt på följande generationer än detta. Hädanefter avvisade sig liknande figurer i otaliga dekorativa verk, vare sig de målades, formades i stuckatur eller till och med skulpterades. "

Inom Michelangelos eget verk ledde kapellstaket till den senare och mer manäristiska målningen av den sista domen där de trånga kompositionerna gav hans uppfinningsrikedom full kontroll genom att måla förvrängda och förkortade figurer som uttryckte förtvivlan eller jublen. Bland de konstnärer i vars verk man kan se Michelangelos direkta inflytande är Pontormo, Andrea del Sarto, Correggio, Tintoretto, Annibale Carracci, Paolo Veronese och El Greco.

I januari 2007 hävdades det att så många som 10 000 besökare passerade Vatikanmuseerna på en dag och att taket i Sixtinska kapellet är den största attraktionen. Vatikanen, som var orolig för möjligheten att de nyrestaurerade freskerna kommer att lida skada, meddelade planer på att minska besökstiden och höja priset i ett försök att avskräcka besökare.

Femhundra år tidigare hade Vasari sagt: "När kapellet avslöjades, rusade folk överallt för att se det, och det var tillräckligt att se det ensamt för att lämna dem förbluffade och mållösa."

Restaurering

Takets huvudpaneler hade åldrats av ljusrök så att deras färger dämpades avsevärt. Efter att preliminära tester ägde rum 1979 återställdes taket mellan 1980 och 1992. Den första etappen av restaureringen, arbetet med Michelangelos lunetter, utfördes i oktober 1984. Arbetet fortsatte sedan i taket, slutfört i december 1989, och från kl. där till Den sista domen. Restaureringen avslöjades av påven Johannes Paul II den 8 april 1994.

Restaureringen har tagit bort filtret av smuts för att avslöja färger närmare målningarna när de slutfördes. Taket verkar nu skildra scener på dagtid och en vårliknande atmosfär med ljusa mättade färger. Restaureringen möttes av både beröm och kritik. Kritiker hävdar att mycket originalverk av Michelangelo - i synnerhet pentimenti , höjdpunkter och skuggor och andra detaljer som målats en sekko - gick förlorade i avlägsnandet av olika ackretioner.

Restaureringen av väggfreskerna av Botticelli, Domenico Ghirlandaio, Perugino och andra presenterades den 11 december 1999. Restaureringsteamet bestod av Gianluigi Colalucci , Maurizio Rossi, Piergiorgio Bonetti, Bruno Baratti m.fl.

Citat

Detta verk har verkligen varit en ledstjärna för vår konst, och det har gett målarkonsten en sådan fördel och upplysning att det var tillräckligt för att belysa en värld som under så många hundratals år hade förblivit i mörkret. Och, för att säga sanningen, den som är målare behöver inte längre oroa sig för att se innovationer och uppfinningar, nya sätt att måla poser, kläder på figurer och olika vördnadsinspirerande detaljer, för Michelangelo gav detta verk all perfektion som kan ges till sådana detaljer.

-  Vasari, "Michelangelos liv"

Utan att ha sett det sixtinska kapellet kan man inte skapa någon märkbar uppfattning om vad en man kan uppnå.

-  Johann Wolfgang Goethe , 23 augusti 1787

Det verkar som om Michelangelo på sitt sätt lät sig vägledas av de stämningsfulla orden i 1 Moseboken som, när det gäller skapandet av människan, man och kvinna, avslöjar: ”Mannen och hans fru var båda nakna , men de kände ingen skam ". Det sixtinska kapellet är just - om man får säga det - helgedomen för människokroppens teologi. Genom att bevittna människans skönhet skapad av Gud som man och kvinna uttrycker det också på ett visst sätt hoppet om en värld som omformats, världen invigd av den uppståndne Kristus.

-  Påven Johannes Paulus II

I en värld där all erfarenhet var baserad på antikens härliga förlorade förflutna, gjorde han en ny början. Michelangelo, mer jämn än Raphael eller Leonardo, förkroppsligar en standard för konstnärligt geni som avslöjar en radikalt förändrad bild av människor och deras potential ...

-  Gabriele Bartz och Eberhard König

Konstkritikern och tv -producenten Waldemar Januszczak skrev att när taket för Sixtinska kapellet nyligen rengjordes kunde han "övertala mannen vid Vatikanen som ansvarade för japansk TV -åtkomst att låta mig klättra på ställningen medan städningen pågick. . "

Jag smög upp där några gånger. Och under tv: ns ljusa, oförlåtande ljus kunde jag möta den riktiga Michelangelo. Jag var så nära honom att jag kunde se borsten från hans penslar fångade i färgen; och de tråkiga tummen som han lämnat längs marginalerna. Det första som imponerade på mig var hans hastighet. Michelangelo arbetade i Schumacher -takt. ... Jag njöt också av hans humor, som på nära håll visade sig vara uppfriskande barnslig. Om du tittar noga på änglarna som deltar i den skrämmande profetinnan i det sixtinska taket som kallas Cumaean Sibyl, kommer du att se att en av dem har stickat tummen mellan fingrarna i den mystiskt obscena gesten som besökande fans fortfarande behandlas med idag Italienska fotbollsmatcher.

Se även

• Index över artiklar relaterade till Vatikanstaten

Anteckningar

Referenser

Referensbilder

Bibliska källor

Bibliografi

Vidare läsning

externa länkar

• Vatikanmuseet
  • 3D-insida
• Visuell/interaktiv rundtur i det sixtinska kapellet Tak och överväggar, med identifikationer och detaljbilder
• Michelangelos taket i Sixtinska kapellet , Smarthistory video (22:03)
• Modeller av vax och lera som Michelangelo använde för att göra sin skulptur och målningar
• Sixtinska kapellets panoramavy
• Det sixtinska taket och den Helige Ande