Pianokonsert nr 1 (Tjajkovskij) - Piano Concerto No. 1 (Tchaikovsky)

Pianokonsert i h -moll
Nr 1
av Pjotr ​​Iljitsj Tjajkovskij
Pyotr Ilyich Tchaikovsky.jpg
Kompositören, c. 1875
Katalog Op. 23
Komponerad 1874 –75 (1874)
Tillägnande Hans von Bülow
Genomförde 25 oktober 1875 : Boston (1875-10-25)
Rörelser tre
Ljudprover
I. Allegro (18:47)
II. Andantino (6:28)
III. Allegro (6:10)

Den Pianokonsertnr 1 i B ♭ moll , Op. 23, komponerades av Pjotr ​​Iljitsj Tjajkovskij mellan november 1874 och februari 1875. Den reviderades sommaren 1879 och igen i december 1888. Den första versionen fick hård kritik av Nikolai Rubinstein , Tjajkovskijs önskade pianist. Rubinstein drog senare tillbaka sina anklagelser och blev en ivrig mästare i verket. Det är en av de mest populära av Tjajkovskijs kompositioner och bland de mest kända av alla pianokonserter .

Instrumentation

Arbetet är skårad för två flöjter , två oboer , två clarinets i B ♭ , två fagotter , fyra horn i F, två trumpeter i F, tre tromboner (två tenor, en bas), timpani , solo piano och strängar .

Strukturera

Konserten följer den traditionella formen av tre satser :

  1. Allegro non troppo e molto maestoso - Allegro con spirito ( B ♭ minor - B ♭ major )
  2. Andantino semplice - Prestissimo - Tempo I ( D ♭ major )
  3. Allegro con fuoco - Molto meno mosso - Allegro vivo (B ♭ minor - B ♭ major)

En standardföreställning varar mellan 30 och 36 minuter, varav majoriteten tas upp av den första satsen.

I. Allegro non troppo e molto maestoso - Allegro con spirito

Första rörelsen

Den första satsen börjar med ett kort horn -tema i h -moll, ackompanjerat av orkesterackord som snabbt modulerar till det lyriska och passionerade temat i D ♭ dur. Detta underordnade tema hörs tre gånger, varav det sista föregås av en pianocadenza och aldrig dyker upp igen under hela rörelsen. Introduktionen avslutas på ett dämpat sätt. Den utställning börjar rätt sedan i konserten är tonic moll, med en ukrainsk folk tema baserat på en melodi som Tjajkovskij hörde utförs av blinda lirnyks på en marknad i Kamianka (nära Kiev ). En kort övergångspassage är ett samtal- och svaravsnitt om tutti och piano, som växlar mellan höga och låga register. Den andra ämnesgruppen består av två alternerande teman, varav den första innehåller några av de melodiska konturerna från inledningen. Detta besvaras av ett mjukare och mer tröstande andra tema, spelat av strängarna och satt i den subtoniska tangenten (A ♭ dur) över en pedalpunkt , innan en mer turbulent återkomst av träblåsets tema, denna gång förstärks genom att köra piano arpeggios , bygger gradvis upp till ett stormigt klimax i c -moll som slutar i en perfekt kadens på pianot. Efter en kort paus stänger ett avslutande avsnitt, baserat på en variant av trösttemat, exponeringen i A ♭ dur.

Det avsnitt utveckling omvandlar detta tema till ett illavarslande bygga sekvens, som avbryts med brottstycken av det första ämnet materialet. Efter en uppsjö av pianokoktor återupptas fragment av temat "klagande" för första gången i E ♭ dur, sedan för andra gången i G -moll, och sedan turas pianot och strängarna om att spela temat för den tredje tid i E -dur medan pannkakan furtivt spelar en tremolo på låg B tills det första motivets fragment fortsätts.

Den rekapitulation har en förkortad version av det första ämnet, som arbetar runt till c-moll för övergångssektionen. I den andra ämnesgruppen utelämnas det tröstande andra temat, och istället upprepas det första temat, med en återkomst av den stormiga klimatbyggnaden som tidigare hördes i utställningen, men den här gången i B ♭ dur. Men denna gång skärs spänningen av en bedräglig kadens. Ett kort avslutande avsnitt, gjord av G-dur-ackord spelade av hela orkestern och piano, hörs. Därefter dyker det upp ett piano cadenza, vars andra hälft innehåller dämpade tagningar av den andra ämnesgruppens första tema i verkets ursprungliga mollnyckel. B ♭ dur återställs i coden, när orkestern åter går in med den andra ämnesgruppens andra tema; spänningen byggs sedan gradvis upp, vilket leder till en triumferande avslutning och slutar med en plagal kadens.

Frågan om introduktionen

Introduktionens tema, som spelat på piano

Introduktionens tema är anmärkningsvärt för sitt uppenbara formella oberoende från resten av rörelsen och från konserten som helhet, särskilt med tanke på dess inställning inte i verkets nominella nyckel i B ♭ moll utan snarare i D ♭ dur , den nyckelns relativa dur . Trots sin mycket väsentliga natur hörs detta tema bara två gånger, och det återkommer aldrig vid något senare tillfälle i konserten.

Den ryska musikhistorikern Francis Maes skriver att på grund av dess oberoende från resten av verket,

Under en lång tid utgjorde introduktionen en gåta för både analytiker och kritiker. ... Nyckeln till länken mellan inledningen och det som följer är ... Tjajkovskijs gåva att gömma motiviska kopplingar bakom det som verkar vara en glimt av melodisk inspiration. Den inledande melodin innehåller de viktigaste motiviska kärnelementen för hela verket, något som inte är direkt uppenbart på grund av dess lyriska kvalitet. En närmare analys visar dock att teman för de tre satserna är subtilt kopplade. Tjajkovskij presenterar sitt strukturmaterial på ett spontant, lyriskt sätt, men ändå med en hög grad av planering och beräkning.

Maes fortsätter med att nämna att alla teman är sammanbundna av en stark motiverande länk. Dessa teman inkluderar den ukrainska folkvisan "Oi, kriache, kriache, ta y chornenkyi voron ..." som det första temat i den första satsen, den franska chansonetten , "Il faut s'amuser, danser et rire." (Översatt som: Man måste ha kul, dansa och skratta) i den andra satsens mellersta del och en ukrainsk vesnianka "Vyidy, vyidy, Ivanku" eller hälsning till våren som visas som det första temat i finalen; det andra temat i finalen härstammar motiverande från den ryska folkvisan "Poydu, poydu vo Tsar-Gorod" ("I'm Coming to the Capital") och delar också detta motiverande band. Förhållandet mellan dem har ofta tillskrivits slumpen eftersom de alla var välkända låtar vid den tiden då Tjajkovskij komponerade konserten. Det verkar dock troligt att han använde dessa låtar just på grund av deras motiverande koppling och använde dem där han kände sig nödvändig. "Att välja folkloristiskt material", skriver Maes, "gick hand i hand med att planera verkets storskaliga struktur."

Allt detta är i linje med den tidigare analysen av Concerto publicerad av Tchaikovsky -myndigheten David Brown , som vidare föreslår att Alexander Borodins första symfoni kan ha gett kompositören både idén att skriva en sådan introduktion och att länka verket motiverande som han gör. Brown identifierar också en musiknisk fras med fyra toner som är krypterad från Tjajkovskijs eget namn och en fras med tre toner som också är hämtad från namnet på sopranen Désirée Artôt , som kompositören hade förlovat sig med några år tidigare.

II. Andantino semplice - Prestissimo - Tempo I

2: a rörelsen incipit

Den andra satsen, i D ♭ dur, är skriven in6
8tid. Tempomärkningen av "andantino semplice" lämpar sig för en rad tolkningar; den andra världskriget -era inspelning av Vladimir Horowitz (som solist) och Arturo Toscanini (som ledare) avslutade rörelsen på under sex minuter, medan mot den andra ytterligheten, Lang Lang registreras rörelsen, med Chicago symfoniorkester utförd av Daniel Barenboim , på åtta minuter.

  • Mått 1–58: Andantino semplice
  • Mått 59–145: Prestissimo
  • Mått 146–170: Tempo I

Efter en kort pizzicato -introduktion bär flöjten det första uttalandet om temat. Flöjtens inledande fyra toner är A ♭ –E ♭ –F – A ♭ , medan varandras uttalande av detta motiv i resten av rörelsen ersätter F med ett (högre) B ♭ . Den brittiska pianisten Stephen Hough föreslår att detta kan vara ett fel i den publicerade noten och att flöjten ska spela en B ♭ . Efter flöjtens inledande uttalande av melodin fortsätter pianot och modulerar till F -dur. Efter en brosektion återvänder två cellon med temat i D ♭ dur och oboen fortsätter det. Avsnittet "A" slutar med att pianot håller ett högt F -ackord, pianissimo. Rörelsens "B" -avsnitt är i d -moll (den relativa minor i F -dur) och märkt "allegro vivace assai" eller "prestissimo", beroende på upplagan. Det börjar med en virtuos pianointroduktion innan pianot intar en medföljande roll och stråken inleder en ny melodi i D -dur. "B" -delen avslutas med ytterligare en virtuosisk solopassage för pianot, vilket leder till återkomsten av "A" -delen. I returen gör pianot det första, nu utsmyckade, uttalandet av temat. Oboen fortsätter temat, den här gången löser den det till tonic (D ♭ dur) och sätter upp en kort coda som avslutar ppp på en annan plagal kadens.

III. Allegro con fuoco - Molto meno mosso - Allegro vivo

Tredje rörelsen

Den sista satsen, i Rondo -form, börjar med en mycket kort introduktion . Den A tema i B ♭ moll, är mars-liknande och positiv. Denna melodi spelas av pianot tills orkestern spelar en variant av den ff . Den B tema, i D ♭ större, är mer lyrisk och melodin först spelas av fioler, och vid pianot sekund. En uppsättning fallande skalor leder till den förkortade versionen av A -temat.

Den C- tema hörs efteråt, modulera genom olika nycklar, som innehåller prickade rytm, och ett piano solo leder till:

De senare måtten på A -sektionen hörs och sedan visas B , den här gången i E ♭ dur. En annan uppsättning fallande skalor leder till A igen. Men den här gången slutar det med en halv kadens på en sekundär dominant, där koden startar. En brådskande uppbyggnad leder till en plötslig krasch, byggs upp med en F-dur med två händer oktav som en övergångspunkt, till den sista B ♭-stora melodispelet tillsammans med orkestern , och det smälter samman till ett dramatiskt och utökat klimatavsnitt, gradvis bygga upp till en triumferande dominant förlängning. Sedan hörs melodierna från B -temat triumferande i B ♭ dur. Därefter drar den sista delen av coden, märkt allegro vivo, arbetet till en slutsats om en perfekt autentisk kadens.

Historia

Tjajkovskij reviderade konserten tre gånger, den sista var 1888, vilket är den version som vanligtvis spelas nu. En av de mest framträdande skillnaderna mellan original- och slutversionerna är att i det inledande avsnittet skrevs oktavackorden som spelades av pianisten, över vilken orkestern spelar det berömda temat, ursprungligen som arpeggior. Verket arrangerades också för två pianon av Tchaikovsky, i december 1874; denna upplaga reviderades december 1888.

Oenighet med Rubinstein

Det finns viss förvirring om vem konserten ursprungligen var tillägnad. Man trodde länge att Tjajkovskij till en början tillägnade verket åt Nikolai Rubinstein , och Michael Steinberg skriver att Rubinsteins namn stryks av autografresultatet. Men Brown skriver att det faktiskt inte finns någon sanning i påståendet att verket var skrivet för att tillägnas Rubinstein. Tjajkovskij hoppades verkligen att Rubinstein skulle utföra verket vid en av 1875 -konserterna i Russian Musical Society i Moskva . Av denna anledning visade han verket för honom och en annan musikalisk vän, Nikolai Hubert, vid Moskvas konservatorium den 24 december 1874/5 januari 1875, bara tre dagar efter att ha avslutat sin komposition. Brown skriver, "Detta tillfälle har blivit en av de mest ökända händelserna i kompositörens biografi." Tre år senare berättade Tchaikovsky vad som hände med sin beskyddare, Nadezhda von Meck :

Jag spelade första satsen. Inte ett enda ord, inte en enda kommentar! Om du visste hur dumt och oacceptabelt situationen är för en man som lagar mat och serverar en måltid för en vän, som han fortsätter att äta i tystnad! Åh, för ett ord, för vänlig attack, men för Guds skull ett ord av sympati, även om det inte är beröm. Rubinstein höll på att samla stormen och Hubert väntade på att se vad som skulle hända och att det skulle finnas en anledning att ansluta sig till den ena eller andra sidan. Framför allt ville jag inte ha mening om den konstnärliga aspekten. Mitt behov var för kommentarer om den virtuosa pianotekniken. R: s vältaliga tystnad var av största betydelse. Han verkade säga: "Min vän, hur kan jag tala om detaljer när det hela är antipatisk?" Jag förstärkte mig med tålamod och spelade igenom till slutet. Fortfarande tyst. Jag reste mig upp och frågade "Tja?" Sedan strömmade en ström från Nikolay Grigoryevichs mun, mild först, sedan växte allt mer in i ljudet av en Jupiter Tonans . Det visade sig att min konsert var värdelös och ospelbar; passager var så fragmenterade, så klumpiga, så dåligt skrivna att de inte gick att rädda; själva verket var dåligt, vulgärt; på platser jag hade stulit från andra kompositörer; bara två eller tre sidor var värda att bevara; resten måste slängas eller skrivas om helt. "Här, till exempel, det här - vad är det nu?" (han karikerade min musik på pianot) "Och det här? Hur kan någon ..." osv. etc. Det viktigaste jag inte kan återge är tonen där allt detta uttalades. Med ett ord kan en ointresserad person i rummet ha trott att jag var en galning, en begåvad, meningslös hack som hade kommit för att lämna sitt skräp till en framstående musiker. Efter att ha noterat min envisa tystnad blev Hubert förvånad och chockad över att en sådan avfickning gavs till en man som redan hade skrivit mycket och gått en kurs i fri komposition vid konservatoriet, att en sådan föraktfull dom utan överklagande uttalades över honom, en sådan dom som du inte skulle uttala över en elev med den minsta talang som hade försummat några av hans uppgifter - sedan började han förklara NG: s omdöme, utan att bestrida det åtminstone utan bara mildra det som hans excellens också hade uttryckt med liten ceremoni.

Jag blev inte bara förvånad utan upprörd över hela scenen. Jag är inte längre en pojke som försöker sig på komposition, och jag behöver inte längre lärdomar från någon, särskilt när de levereras så hårt och ovänligt. Jag behöver och kommer alltid att behöva vänlig kritik, men det var inget som liknade vänlig kritik. Det var urskillningslöst, bestämt misstänksamhet, levererat på ett sådant sätt att jag sårade mig snabbt. Jag lämnade rummet utan ett ord och gick upp på trappan. I min upprördhet och ilska kunde jag inte säga något. För närvarande befallde R. mig, och när han såg hur upprörd jag var frågade han mig in i ett av de avlägsna rummen. Där upprepade han att min konsert var omöjlig, påpekade många ställen där den måste revideras fullständigt och sa att om jag inom en begränsad tid omarbetade konserten enligt hans krav, då skulle han göra mig äran att spela min grej på hans konsert. "Jag ska inte ändra en enda anteckning", svarade jag, "jag ska publicera verket exakt som det är!" Detta gjorde jag.

Tjajkovskijs biograf John Warrack nämner att även om Tjajkovskij omarbetade fakta till hans fördel,

det var åtminstone taktlöst av Rubinstein att inte se hur mycket han skulle rubba den notoriskt rörande Tchaikovsky. ... Det har dessutom varit en långvarig vana för ryssarna, oroade över rollen i deras kreativa arbete, att införa begreppet "korrekthet" som en viktig estetisk övervägande, därför att underordna sig riktning och kritik på ett sätt obekanta i väst, från Balakirev och Stasov som organiserade Tjajkovskijs verk enligt sina egna planer, till, i vår egen tid, officiellt ingripande och även stora kompositörers vilja att uppmärksamma det.

Warrack tillägger att Rubinsteins kritik delades in i tre kategorier. Först tyckte han att skrivandet av solodelen var dålig, "och visst finns det passager som även den största virtuosen är glad att överleva oskadad, och andra där utarbetade svårigheter är nästan ohörbara under orkestern." För det andra nämnde han "yttre inflytanden och ojämnheter i uppfinningen ... men det måste erkännas att musiken är ojämn och att [den], som alla verk, verkar mer ojämn vid en första hörsel innan dess stil hade förståtts ordentligt . " För det tredje lät verket förmodligen besvärligt för en konservativ musiker som Rubinstein. Även om införandet i "fel" nyckel D ♭ (för en sammansättning ska skrivas i B ♭ moll) kan ha tagit Rubinstein förvånad, Warrack förklarar han kan ha varit "fällningen i fördöma arbetet med detta konto eller för formell struktur för allt som följer. "

Hans von Bülow

Brown skriver att det inte är känt varför Tchaikovsky nästa gång närmade sig den tyska pianisten Hans von Bülow för att premiärera verket, även om kompositören hade hört Bülow spela i Moskva tidigare 1874 och hade tagits med pianistens kombination av intellekt och passion, och pianisten var likaså en beundrare av Tjajkovskijs musik. Bülow förberedde sig på en turné i USA. Detta innebar att konserten skulle ha premiär en halv värld från Moskva. Brown föreslår att Rubinsteins kommentarer kan ha djupt skakat honom om konserten, även om han inte ändrade verket och färdigställde det nästa månad, och att hans förtroende för stycket kan ha varit så skakat att han ville att allmänheten skulle höra det i en plats där han inte personligen skulle behöva utstå någon förnedring om det inte gick bra. Tjajkovskij ägnade verket åt Bülow, som beskrev det som "så originellt och ädelt".

Den första uppträdandet av originalversionen ägde rum den 25 oktober 1875 i Boston , dirigerad av Benjamin Johnson Lang och med Bülow som solist. Bülow hade inledningsvis anlitat en annan konduktör, men de grälade och Lang togs in med kort varsel. Enligt Alan Walker var konserten så populär att Bülow var tvungen att upprepa finalen, ett faktum som Tchaikovsky tyckte var häpnadsväckande. Även om premiären var en succé hos publiken var kritikerna inte så imponerade. En skrev att konserten var "knappast avsedd ... att bli klassisk". George Whitefield Chadwick , som var i publiken, återkallade i en memoar år senare: "De hade inte repeterat mycket och trombonerna gick fel i" tutti "mitt i första satsen, varefter Bülow sjöng i en perfekt hörbar röst, mässingen kan gå åt helvete ". Arbetet gick dock mycket bättre i sin prestation i New York City den 22 november under Leopold Damrosch .

Benjamin Johnson Lang framträdde som solist i ett komplett framförande av konserten med Boston Symphony Orchestra den 20 februari 1885 under Wilhelm Gericke . Lang framförde tidigare den första satsen med Boston Symphony Orchestra i mars 1883, dirigerad av Georg Henschel , på en konsert i Fitchburg, Massachusetts .

Den ryska premiären ägde rum den 13 november [ OS 1 november] 1875 i Sankt Petersburg med den ryska pianisten Gustav Kross och den tjeckiska dirigenten Eduard Nápravník . Enligt Tjajkovskijs uppskattning reducerade Kross arbetet till "en fruktansvärd kakofoni". Moskvas premiär ägde rum den 3 december [ OS 21 november] 1875, med Sergei Taneyev som solist. Kapellmästaren var ingen mindre än Nikolai Rubinstein, samma man som hade kritiserat verket mindre än ett år tidigare. Rubinstein hade kommit för att se dess fördelar, och han spelade solodelen många gånger i hela Europa. Han insisterade till och med på att Tjajkovskij överlämnade premiären för sin andra pianokonsert åt honom, och kompositören hade gjort det om Rubinstein inte hade dött. Vid den tiden övervägde Tjajkovskij att överlämna verket till Taneyev, som hade utfört det utmärkt, men till slut gick dedikationen till Bülow.

Tjajkovskij publicerade verket i sin ursprungliga form, men 1876 tog han gärna emot råd om förbättring av pianoskriften från den tyska pianisten Edward Dannreuther , som hade gett Londons premiär för verket, och från den ryska pianisten Alexander Siloti flera år senare. De solida ackorden som solisten spelade vid konsertens öppning kan i själva verket ha varit Silotis idé, eftersom de förekommer i den första (1875) upplagan som rullade ackord , något utökade genom tillägg av en eller ibland två toner som gjorde dem mer obekvämt att spela men utan att signifikant ändra ljudet i passagen. Olika andra små förenklingar införlivades också i den publicerade 1879 -versionen. Ytterligare små revisioner genomfördes för en ny upplaga som publicerades 1890.

Den amerikanska pianisten Malcolm Frager upptäckte och framförde originalversionen av konserten.

2015 gjorde Kirill Gerstein världspremiärinspelning av 1879 -versionen. Den fick ett ECHO Klassik -pris i kategorin Årets konsertinspelning. Baserat på Tjajkovskijs egna dirigentmusik från hans senaste offentliga konsert, publicerades den nya kritiska urtextutgåvan 2015 av Tjajkovskij -museet i Klin, som anslöt sig till Tjajkovskijs 175 -årsjubileum och markerade 140 år sedan konsertens världspremiär i Boston 1875. För inspelning beviljades Kirill Gerstein särskild åtkomst före publicering till den nya urtextutgåvan.

Anmärkningsvärda prestationer

I populärkulturen

Anteckningar

Referenser

{reflist}}

Källor

externa länkar

Föregås av
 Billboard National Best Selling Retail Records nummer ett
(Freddy Martin and His Orchestra version)
4 oktober-22 november 1941 (åtta veckor) 		Lyckades med