Mindre vit -Minor White

Mindre vit
Minor White av Robert Haiko 1973.jpg
Född ( 1908-07-09 )9 juli 1908
Minneapolis , Minnesota
dog 24 juni 1976 (1976-06-24)(67 år)
Boston , Massachusetts
Nationalitet amerikansk
Utbildning University of Minnesota
Känd för Fotografi

Minor Martin White (9 juli 1908 – 24 juni 1976) var en amerikansk fotograf, teoretiker, kritiker och utbildare. Han kombinerade ett intensivt intresse för hur människor såg och förstod fotografier med en personlig vision som styrdes av en mängd olika andliga och intellektuella filosofier. Med början i Oregon 1937 och fortsatte tills han dog 1976, gjorde White tusentals svartvita och färgfotografier av landskap, människor och abstrakta föremål, skapade med både teknisk behärskning och en stark visuell känsla av ljus och skugga. Han undervisade i många klasser, workshops och retreater om fotografi vid California School of Fine Arts , Rochester Institute of Technology , Massachusetts Institute of Technology, andra skolor och i sitt eget hem. Han levde en stor del av sitt liv som en inklädd gay man, rädd för att uttrycka sig offentligt av rädsla för att förlora sina lärarjobb, och några av hans mest övertygande bilder är figurstudier av män som han undervisade eller som han hade relationer med. Han var med och startade, och var under många år redaktör för, fototidningen Aperture . Efter hans död 1976 hyllades White som en av USA:s största fotografer.

Biografi

Tidigt liv: 1908–1937

White föddes i Minneapolis , Minnesota, enda barnet till Charles Henry White, en bokhållare, och Florence May White, en sömmerska. Hans förnamn kom från hans farfars farfar från den vita familjens sida, och hans mellannamn var hans mors flicknamn. Under sina första år tillbringade han mycket av sin tid med sina morföräldrar. Hans farfar, George Martin, var en amatörfotograf och gav White sin första kamera 1915. Som barn tyckte White om att leka i den stora trädgården hemma hos sina farföräldrar, och detta påverkade hans beslut senare att studera botanik på college. Whites föräldrar gick igenom en serie separationer som började 1916, och under dessa perioder bodde White med sin mamma och hennes föräldrar. Hans föräldrar försonades ett tag 1922 och förblev tillsammans tills de skilde sig 1929.

När White tog examen från gymnasiet var han redan medveten om sin latenta homosexualitet. 1927 skrev han om sina känslor för män i sin dagbok, och till sin bestörtning läste hans föräldrar hans dagbok utan hans tillåtelse. Efter vad han kallade en kort krisperiod, under vilken han lämnade hemmet för sommaren, återvände han för att bo med sin familj medan han började på college. Hans föräldrar talade aldrig om hans homosexualitet igen. White började på University of Minnesota 1927 och studerade botanik. När han skulle ha tagit examen 1931 hade han inte uppfyllt kraven för en naturvetenskaplig examen, och han lämnade universitetet ett tag.

Under denna period blev han mycket intresserad av att skriva, och han startade en personlig dagbok som han kallade "Memorable Fancies". I den skrev han dikter, intima tankar om sitt liv och sin kamp med sin sexualitet, utdrag ur brev som han skrev till andra, enstaka dagboksliknande anteckningar om sitt dagliga liv och, senare, omfattande anteckningar om sitt fotografi. Han fortsatte att fylla sidorna i sin dagbok tills han riktade det mesta av sin energi på undervisning runt 1970. 1932 återinträdde White på universitetet och studerade både skrivande och botanik. Med sina tidigare poäng kunde han ta examen 1934. Året därpå tog han några doktorandkurser i botanik, men efter ett halvår bestämde han sig för att han saknade verkligt intresse för att bli vetenskapsman. Han tillbringade de följande två åren med ströjobb och utforskade sina skrivkunskaper. Under denna period började han skapa en uppsättning av 100 sonetter på temat sexuell kärlek, hans första försök att gruppera sin kreativa produktion.

Lanserar en karriär:1937–1945

I slutet av 1937 bestämde sig White för att flytta till Seattle. Han köpte en 35 mm Argus-kamera och tog en bussresa över landet mot sin destination. Han stannade till i Portland, Oregon, på vägen och bestämde sig för att stanna där. För nästa 2+12 år bodde han på YMCA i Portland medan han för första gången utforskade fotografi på djupet. Det var på YMCA som han undervisade sin första klass i fotografi, för en liten grupp unga vuxna. Han gick också med i Oregon Camera Club för att lära sig om hur fotografer pratar om sina egna bilder och vad fotografering betyder för dem.

White erbjöds ett jobb 1938 som fotograf för Oregon Art Project, som finansierades av Works Progress Administration . En av hans uppgifter var att fotografera historiska byggnader i centrala Portland innan de revs för en ny utveckling vid floden. Samtidigt gjorde han reklambilder för Portland Civic Theatre, dokumenterade deras pjäser och tog porträtt av skådespelare och skådespelerskor.

1940 anställdes White för att undervisa i fotografi vid La Grande Art Center i östra Oregon. Han blev snabbt fördjupad i sitt arbete och undervisade tre dagar i veckan, föreläste om konst av lokala studenter, recenserade utställningar för lokaltidningen och levererade en veckovis radiosändning om aktiviteter på konstcentret. På fritiden reste han runt i regionen och tog fotografier av landskapet, gårdar och små stadsbyggnader. Han skrev också sin första artikel om fotografi, "When is Photography Creative?", som publicerades i American Photography magazine två år senare.

White sa upp sig från Art Center i slutet av 1941 och återvände till Portland där han tänkte starta en kommersiell fotografiverksamhet. Det året togs tre av hans fotografier emot av Museum of Modern Art i New York för inkludering i deras "Image of Freedom"-utställning. I slutet av utställningen köpte museet alla tre trycken, första gången hans bilder kom in i en offentlig samling. Följande år gav Portland Art Museum White sin första enmansutställning och visade fyra serier av foton som han gjorde när han var i östra Oregon. Han skrev i sin dagbok att med den showen "gick en period till sitt slut."

I april 1942 värvades White till den amerikanska armén och gömde sin homosexualitet för rekryterarna. Innan han lämnade Portland lämnade han de flesta av sina negativa effekter av historiska Portland-byggnader till Oregon Historical Society. White tillbringade de första två åren av andra världskriget på Hawaii och i Australien, och senare blev han chef för divisionens underrättelseavdelning i södra Filippinerna. Under denna period fotograferade han sällan, valde istället att skriva poesi och utökade vers. Tre av hans längre dikter, "Elegier", "Fri vers för yttrandefriheten" och "Mindre testamente", talade om hans erfarenheter under kriget och till människors band under extrema förhållanden. Senare skulle han använda en del av texten från "Minor Testament" i sin fotografiska sekvens Amputationer.

Efter kriget reste White till New York City och skrev in sig på Columbia University . Medan han var i New York träffade han och blev nära vän med Beaumont och Nancy Newhall, som arbetade på den nybildade fotoavdelningen på Museum of Modern Art. White erbjöds ett jobb som fotograf för museet och tillbringade många timmar med att prata med och lära sig av Nancy Newhall, som han sa starkt påverkade hans tänkande och hans riktning inom fotografi.

Mitt i karriären: 1946–1964

I februari 1946 hade White det första av flera möten med fotografen Alfred Stieglitz i New York. White kände till Stieglitz djupa förståelse för fotografi från hans olika skrifter, och genom deras samtal anammade White mycket av Stieglitz teori om likvärdighet, där bilden står för något annat än ämnet, och hans användning av sekvenserande bildspråk. Vid ett av deras möten skrev White i sin dagbok att han uttryckte sitt tvivel om att han var redo att bli en seriös fotograf. Han skrev att Stieglitz frågade honom "Har du någonsin varit kär?" White svarade "ja", och Stieglitz svarade "Då kan du fotografera."

Under denna tid träffade White och blev vän med några av tidens stora fotografer, inklusive Berenice Abbott , Edward Steichen , Paul Strand , Edward Weston och Harry Callahan . Steichen, som var chef för fotoavdelningen vid Museum of Modern Art, erbjöd White en kuratortjänst vid museet, men White accepterade istället ett erbjudande från Ansel Adams om att assistera honom på den nyskapade fotoavdelningen vid California School of Fine Arts (CSFA) i San Francisco. White flyttade till San Francisco i juli och bodde i samma hus som Adams i flera år. Medan han var där lärde Adams White om sin zonsystemmetod för att exponera och utveckla negativ, som White använde flitigt i sitt eget arbete. Han skrev mycket om det, gav ut en bok och lärde ut exponerings- och utvecklingsmetoden samt praktiken av (för)visualisering för sina elever.

Medan han var i San Francisco blev White nära vän med Edward Weston i Carmel, och under resten av sitt liv hade Weston ett djupgående inflytande på Whites fotografi och filosofi. Senare sa han "...Stieglitz, Weston och Ansel gav mig alla precis vad jag behövde vid den tiden. Jag tog en sak från varje: teknik från Ansel, kärleken till naturen från Weston, och från Stieglitz bekräftelsen att jag levde och jag kunde fotografera." Under de kommande åren tillbringade White mycket tid med att fotografera på Point Lobos , platsen för några av Westons mest kända bilder, och närmade sig många av samma motiv med helt olika synpunkter och kreativa syften.

I mitten av 1947 var White huvudlärare vid CSFA och hade utvecklat en treårig kurs som betonade personligt uttrycksfullt fotografi. Under de följande sex åren tog han in som lärare några av de bästa fotograferna på den tiden, inklusive Imogen Cunningham , Lisette Model och Dorothea Lange . Under denna tid skapade White sin första gruppering av foton och text i en icke-berättande form, en sekvens som han kallade Amputations . Även om den var planerad att visas på California Palace of the Legion of Honor ställdes utställningen in eftersom White vägrade att fotografierna skulle visas utan text, vilket innehöll en del formuleringar som uttryckte hans tvetydighet om USA:s efterkrigspatriotism.

Från The Temptation of St. Anthony Is Mirrors (1948)

De följande tre åren var några av Whites mest produktiva när det gäller kreativ produktion. Förutom att ta dussintals land- och vattenlandskap, gjorde han dussintals fotografier som utvecklades till några av hans mest övertygande sekvenser. Tre visade i synnerhet hans fortsatta kamp med sin sexualitet. Song Without Words , The Temptation of St. Anthony Is Mirrors , och Fifth Sequence/Portrait of a Young Man som skådespelare skildrar alla "den känslomässiga turbulensen han känner över sin kärlek och önskan om män."

1949 köpte White en liten Zeiss Ikonta-kamera och började en serie stadsfoton. Under de följande fyra åren tog han nästan 6 000 bilder, alla inspirerade av hans nyfunna intresse för Walt Whitmans poesi . Projektet, som han kallade City of Surf , innehöll fotografier av San Franciscos Chinatown, hamnen, människor på gatorna och olika parader och mässor runt om i staden.

Perioden 1951–52 är en av de formativa tiderna i Whites karriär. Han deltog i en konferens om fotografi vid Aspen Institute , där idén om att skapa en ny fotografijournal diskuterades av Ansel Adams , Dorothea Lange , Beaumont och Nancy Newhall, Frederick Sommer och andra. Strax efter det grundades Aperture magazine av många av samma individer. White anmälde sig frivilligt till och godkändes som redaktör, och det första numret kom ut i april 1952. Aperture blev snabbt en av de mest inflytelserika tidskrifterna om fotografi, och White blev kvar som redaktör till 1975.

Nära slutet av 1952 dog Whites far, från vilken han varit främmande i många år, i Long Beach, Kalifornien . 1953 introducerade Walter Chappell White till I Ching , en gammal kinesisk bok om filosofi och spådom, och White fortsatte att påverkas av och hänvisa till denna text under resten av sitt liv. Han var särskilt fascinerad av begreppen yin och yang , där uppenbarligen motsatta eller motsatta krafter kan uppfattas som komplementära. Senare samma år resulterade en omorganisation vid CSFS i att Whites lärarroll minskade, och som ett resultat började han fundera på en förändring i sin anställning. Samtidigt hade Beaumont Newhall nyligen blivit kurator vid George Eastman House i Rochester, New York , och Newhall bjöd in White att arbeta med honom där som kuratorassistent. Han ställde ut 28 september – 3 november 1954 på Limelight Gallery i New York och ingick i det galleriets Great Photographs i slutet av det året. Under de följande tre åren organiserade White tre temautställningar som visade hans speciella intressen: Camera Consciousness , The Pictorial Image och Lyrical and Accurate . 1955 började han på fakulteten vid Rochester Institute of Technology (RIT), där han undervisade en dag i veckan.

Whites fotografiska produktion minskade under denna tid på grund av hans undervisning och redaktionella arbete, men han fortsatte att producera tillräckligt många bilder för att i slutet av 1955 hade han skapat en ny sekvens, Sequence 10/Rural Cathedrals, som inkluderade landskapsbilder från delstaten New York som inspelade på vanlig och infraröd film. År 1955 var White fullt engagerad i undervisningen, efter att ha blivit utsedd till instruktör vid det nya fyraåriga fotografiprogrammet vid RIT samt att leda klasser och workshops vid Ohio University och Indiana University . Walter Chappell flyttade till Rochester senare under året för att arbeta på George Eastman House. Chappell engagerade White i långa diskussioner om olika österländska religioner och filosofier. White började utöva zenmeditation och antog en japansk dekorationsstil i sitt hus. Under de följande två åren metamorfoserade diskussionerna mellan White och Chappell till långa diskurser om George Gurdjieffs skrift och filosofi . White blev gradvis en anhängare av Gurdjieffs läror och började införliva Gurdjieffs tänkande i designen och genomförandet av hans workshops. Gurdjieffs koncept, för White, var inte bara intellektuella övningar utan guider till erfarenhet, och de påverkade mycket av hans inställning till undervisning och fotografi under resten av hans liv.

Under samma period började White göra sina första färgbilder. Även om han är mer känd för sitt svartvita fotografi producerade han många färgfotografier. Hans arkiv innehåller nästan 9 000 35 mm OH-film tagna mellan 1955 och 1975.

1959 monterade White en stor utställning med 115 foton av hans Sequence 13/Return to the Bud i George Eastman House. Det var hans största utställning hittills. Den reste senare till Portland Art Museum i Oregon. White blev inbjuden att undervisa i en 10-dagars workshop med alla kostnader i Portland för att följa med utställningen. Han utnyttjade finansieringen för att fotografera landskap och gjorde naturstudier över hela landet. Från sin erfarenhet i Portland utvecklade han idén till en heltidsbostadsworkshop i Rochester där eleverna skulle lära sig genom både formella sessioner och, efter en kombination av tänkande från Gurdjieff och från Zen, genom en förståelse som uppnåtts genom disciplinen av sådana uppgifter som hushållssysslor och tidiga morgonträningar. Han skulle fortsätta denna stil av bostadsundervisning tills han dog. I början av 1960-talet studerade White också hypnos och införlivade praktiken i några av sina läror som ett sätt att hjälpa elever att uppleva fotografier.

White fortsatte att undervisa mycket både privat och på RIT under de kommande åren. Under denna tid reste han tvärs över USA på somrarna och fotograferade längs vägen. I sin dagbok hänvisade han till sig själv under denna period som "Vandraren", som hade både bokstavliga och metaforiska betydelser på grund av hans sökande efter att förstå livet. 1962 träffade han Michael Hoffman, som blev en vän, kollega och senare övertog redaktörskapet för tidskriften Aperture . White utnämnde senare Hoffman till att vara exekutor av hans testamente.

Sen karriär: 1965–1974

1965 blev White inbjuden att hjälpa till att utforma ett nybildat program i bildkonst vid Massachusetts Institute of Technology (MIT) i Cambridge, Massachusetts , nära Boston. Efter att ha blivit utnämnd till gästprofessor flyttade White till Boston-området och köpte ett 12-rumshus i förorten Arlington så att han kunde utöka storleken på sina bostadsverkstäder för utvalda studenter. Strax efter att ha flyttat till Bostonområdet slutförde han en annan sorts sekvens som heter Slow Dance, som han senare skulle integrera i sin undervisning. Han fortsatte att utforska hur människor förstår och tolkar fotografi och började införliva tekniker för gestaltpsykologi i sina läror. För att hjälpa sina elever att uppleva innebörden av "ekvivalens" började han kräva att de skulle rita vissa motiv samt fotografera dem.

White började uppleva periodiska obehag i bröstet 1966, och hans läkare diagnostiserade hans åkomma som angina . Hans symptom fortsatte under resten av hans liv, vilket ledde till att han intensifierade sina studier av andliga frågor och meditation. Han vände sig till astrologi i ett försök att öka sin förståelse för livet, och hans intresse för det blev så betydande att han krävde att alla sina nuvarande och blivande studenter skulle få sina horoskop färdiga. Vid denna tidpunkt i hans liv var Whites oortodoxa undervisningsmetoder väl etablerade, och elever som gick igenom hans workshops blev både mystifierade och upplysta av upplevelsen. En elev som senare blev en zenmunk sa "Jag ville verkligen lära mig att se hur han gjorde, att fånga mina ämnen på ett sätt som inte gjorde dem livlösa och tvådimensionella. Jag insåg inte att Minor undervisade oss precis det: inte bara att se bilder, utan att känna dem, lukta på dem, smaka på dem. Han lärde oss hur man fotograferar."

White började skriva texten till Mirrors, Messages, Manifestations, som var den första monografin av hans fotografier, i slutet av 1966, och tre år senare publicerades boken av Aperture. Den inkluderade 243 av hans fotografier och text, inklusive dikter, anteckningar från hans dagbok och andra skrifter. Peter Bunnell , som var en av Whites tidiga elever och då fotografikurator vid Museum of Modern Art, skrev en lång biografi om White för boken. Under samma tid avslutade White Sequence 1968 , en serie landskapsbilder från hans senaste resor. Under de följande åren tänkte White på och regisserade fyra stora fotoutställningar med tema vid MIT, med början med "Light 7 " 1968 och följt av "Be-ing without Clothes" 1970, "Octave of Prayer" 1972 och "Celebrations" 1974. Vem som helst kunde skicka in bilder till showerna, och White ägnade mycket tid åt att personligen granska alla bidrag och välja de slutliga bilderna.

White fortsatte att undervisa flitigt och göra sina egna fotografier även om hans hälsa var sämre. Han ägnade mer och mer tid åt sitt skrivande och började en lång text som han kallade "Medvetande i fotografi och den kreativa publiken", där han hänvisade till sin sekvens Slow Dance från 1965 och förde fram idén att vissa tillstånd av ökad medvetenhet var nödvändiga för att verkligen läs ett fotografi och förstå dess betydelse. För att slutföra detta arbete ansökte han om och fick ett Guggenheim-stipendium 1970, och Consciousness in Photography and the Creative Audience blev obligatorisk läsning för en ny kurs han undervisade vid MIT kallad "Creative Audience". 1971 reste han till Puerto Rico för att utforska mer av sitt färgfotografi, och 1974 och 1975 reste han till Peru för att undervisa och för att vidareutveckla sina egna Gurdjieff-studier.

1975 reste White till England för att föreläsa på Victoria and Albert Museum och för att undervisa på olika högskolor. Han fortsatte på ett hektiskt reseschema i flera veckor och flög sedan direkt till University of Arizona i Tucson för att delta i ett symposium där. När han återvände till Boston efter nästan sex veckors resa, drabbades han av en hjärtattack och låg på sjukhus i flera veckor. Efter detta vände Whites fokus ännu mer inåt, och han fotograferade väldigt lite. Han tillbringade mycket av sin tid med sin elev Abe Frajndlich, som gjorde en serie situationsporträtt av White runt sitt hem och i sin trädgård. Några månader före sin död publicerade White en kort artikel i tidningen Parabola kallad "The Diamond Lens of Fable" där han förknippade sig med Gilgamesh , Jason och kung Arthur , alla hjältar i gamla berättelser om livslånga uppdrag.

Den 24 juni 1976 dog White av en andra hjärtattack när han arbetade i sitt hem. Han testamenterade alla sina personliga arkiv och papper, tillsammans med en stor samling av hans fotografier, till Princeton University. Han lämnade sitt hus till Aperture så att de kunde fortsätta arbetet han påbörjade där.

Likvärdighet

White var starkt influerad av Stieglitz koncept av "ekvivalens", som White tolkade som att fotografier representerade mer än sitt ämne. Han skrev "när ett fotografi fungerar som en motsvarighet, är fotografiet på en gång en registrering av något framför kameran och samtidigt en spontan symbol. (En "spontan symbol" är en som utvecklas automatiskt för att fylla ögonblickets behov. Ett fotografi av barken på ett träd, till exempel, kan plötsligt beröra en motsvarande känsla av grov karaktär hos en individ.)"

I sitt senare liv gjorde han ofta fotografier av stenar, surf, trä och andra naturföremål som isolerades från sitt sammanhang, så att de blev abstrakta former. Han avsåg att dessa skulle tolkas av betraktaren som något mer än vad de faktiskt presenterar. Enligt White, "När en fotograf presenterar vad som för honom är en motsvarighet, säger han till oss i själva verket, 'Jag hade en känsla av något och här är min metafor av den känslan'... Vad som verkligen hände är att han kände igen ett objekt eller en serie former som, när de fotograferades, skulle ge en bild med specifika suggestiva krafter som kan styra betraktaren in i en specifik och känd känsla, tillstånd eller plats inom sig själv."

I inledningen till hans fjärde sekvens (1950) skrev White:

Medan stenar fotograferades, är motivet för sekvensen inte stenar; medan symboler verkar dyka upp, är de knappt pekare till betydelse. Betydelsen framträder i den stämning de höjer hos betraktaren; och flödet av sekvensen virvlar i floden av hans associationer när han går från bild till bild. Stenarna är bara de föremål på vilka betydelsen sprids som lakan på marken för att torka.

Alla höll inte med eller förstod Whites filosofi. Några av Whites abstrakta bilder "har en obestämdhet som förhindrar alla konventionella svar." En kritiker skrev "Utan förmågan att se i klippor någon glimt av väsentlig form, som Weston gjorde, eller i moln någon antydan om en universell livskraft, som Stieglitz gjorde, kan man inte förstå Whites bilder...Man får intrycket att White utvecklades inte som konstnär i linjär mening så mycket som han pendlade mellan motstridiga poler."

Sekvenser

I mitten av 1940-talet började White formulera en filosofi om vikten av hur hans fotografier presenteras för betraktaren. Han var till en början influerad av Stieglitz, som i sin undervisning betonade att fotografier som visas i ett strukturerat innehåll kan stödja varandra och kan skapa ett totalt uttryck som är mer komplext och meningsfullt än de enskilda bilderna för sig. När White började arbeta som fotograf på Museum of Modern Art 1945 blev han vän med Nancy Newhall, som organiserade en retrospektiv av Edward Westons fotografier för museet. Newhall hade en gåva för att skapa mycket distinkta grupperingar av bilder, och White sa senare att hennes installation av Weston-utställningen var en uppenbarelse för honom.

Under resten av sitt liv ägnade han mycket tid åt att gruppera och omgruppera sina fotografier till specifika uppsättningar bilder som varierade i antal från 10 till mer än 100 utskrifter. Han beskrev vad han kallade en sekvens som en "biograf av stillbilder" som han ansåg skulle ge ett "känsla-tillstånd" skapat av både fotografen och den individuella betraktarens personlighet.

I sina tidiga sekvenser (fram till 1952) inkluderade han olika dikter och andra texter med sina bilder. När han utvecklade sitt tänkande om sekvenser, slutade han gradvis att använda texter. Samtidigt blev många av hans bilder mer och mer abstrakta. Även om han kände starkt för de speciella grupperingarna av hans bilder, föreskrev han i sina tidiga sekvenser inte medvetet en specifik ordning för hur de skulle presenteras. Han sa att han ville att hans sekvenser skulle vara subjektiva tolkningar, och som sådan ville han att tittarna skulle få insikter i sig själva genom att låta dem begrunda hans verk som de såg lämpligt. Detta koncept var begränsat till de tittare som var en del av hans workshops och undervisning, där de kunde hantera trycken individuellt snarare än att se dem i ett galleri.

Två iterationer av Power Spot (1970). White vände negativet vertikalt mellan den första och den andra versionen.

Senare, när han blev mer intresserad av antropologi och myter, började han experimentera med hur enskilda bilder påverkade en betraktare genom hur de presenterades. I ett verk han kallade Totemic Sequence , sammansatt av 10 fotografier, inkluderade han samma bild som både öppnings- och slutbilden. Den sista bilden är den första bilden upp och ner. White ansåg att denna förändring illustrerade den samtidiga verkligheten och overkligheten i ett fotografi. Titeln han gav till den första bilden var "Power Spot".

White skrev mycket om sina tankar om sekvenser, både i sin tidskrift och i artiklar. I sin dagbok skrev han "Fotografierna i en sekvens eller konstellation kan jämföras med en dans eller ett tema. Huvudpunkterna i helheten anges och återges med variationer tills den allra sista medlemmen av publiken har stött på den eller dem." Han skrev också "Sekvens betyder nu att glädjen att fotografera i solens ljus balanseras av glädjen att redigera i sinnets ljus."

Under sin livstid skapade eller planerade White cirka 100 grupper av sina fotografier, inklusive sekvenser (med flera versioner), serier och portfolios. Många namngavs helt enkelt "Sequence" följt av ett nummer, men för flera lade han till konstnärliga titlar som återspeglade hans idéer om att fotografier representerar mer än deras självklara ämne.

Några av hans huvudsekvenser är:

  • Sång utan ord (1947)
  • Andra sekvensen: Amputationer (1947)
  • The Temptation of St. Anthony Is Mirrors (1948). Denna sekvens är Whites mest personliga verk, helt sammansatt av foton av en modell vid CSFA som heter Tom Murphy. De 32 bilderna inkluderar intima porträtt och figurstudier, av vilka många visade Murphys frontala helnakna kropp. På den tiden var det olagligt att antingen ställa ut eller publicera bilder som uttryckligen visade manliga könsorgan, och om White hade låtit veta att han tagit bilderna skulle han ha blivit avslöjad som homosexuell och utsatt för trakasserier och förlust av sitt jobb . Han monterade och band två kopior av fotona till små, handgjorda böcker, gav den ena till Murphy och behöll den andra för sig själv. Många av bilderna i denna sekvens publicerades aldrig under hans livstid, och hela sekvensen ställdes ut för första gången först 2014 på J. Paul Getty Museum i Los Angeles.
  • Sekvens 11 / Den unge mannen som mystiker (1955)
  • Sekvens 13 / Return to the Bud (1959)
  • Sekvens 16 / The Sound of One Hand (1960)
  • Sekvens 17 / Av min kärlek till dig ska jag försöka ge dig tillbaka (1963)
  • Slow Dance (1965). White gick utanför sina vanliga metoder när han skapade denna sekvens, som består av 80 färgbilder avsedda att ses på dubbla projektorer. Det var inspirerat av hans intresse för rörelse såsom det tolkades genom Gurdjieffs "rytmiska ritualer".
  • Totemic Sequence (1974)

Citat

  • "Vid första anblicken kan ett fotografi informera oss. Vid andra anblicken kan det nå oss."
  • "Var stilla med dig själv tills föremålet för din uppmärksamhet bekräftar din närvaro."
  • "Kameran och jag har kommit in i en ögonjakt efter intensifierat medvetande."
  • "Ekvivalens fungerar på antagandet att följande ekvation är saklig: fotografi + person som ser mental bild."
  • "När jag blir fotograf byter jag bara medium. Den väsentliga kärnan i både vers och fotografi är poesi."
  • Min egen plats i det här som kallas "fotografi"? På sistone har det kommit till min kännedom att jag kanske har en plats i den, inte helt innehad av andra.
  • "Man ska inte bara fotografera saker för vad de är utan för vad de annars är."
  • "När fotografiet är en spegel av mannen och mannen är en spegel av världen, då kan Anden ta över."
  • "Allt har fotograferats. Acceptera detta. Fotografera saker bättre."
  • "Oavsett hur långsam filmen är, så står Spirit alltid stilla tillräckligt länge för fotografen Den har valt."

Se även

Anteckningar

Referenser

  • Bunnell, Peter. Minor White: The Eye That Shapes. Princeton, NJ: Princeton University Art Museum, 1989. ISBN  978-0943012094
  • Caponigro, John Paul. 22 citat av fotografen Minor White.
  • Comer, Stephanie, Deborah Klochko och Jeff Gunderson. The Moment of Seeing: Minor White på California School of Fine Arts. San Francisco: Chronicle Books, 2006. ISBN  978-0811854689
  • Daido Loori, John. "Möta en man av vägen." Trehjuling , våren 2003. http://tricycle.org/magazine/meeting-man-way/
  • Druckrey, Timothy. "A Private Sequence av Minor White." Centrum för kreativ fotografi , nr 9, juni 1979, 34–35.
  • Frajndlich, Abe. Lives I've Never Lived: A Portrait of Minor White. Cleveland Heights: Arc Press, 1983. ISBN  0-9600884-3-1
  • Gassan, Arnold. "Rapport: Mindre vita workshoppar och en dialog misslyckades." Camera Lucida, nr 6 & 7, 1983, s 1–136.
  • Grunberg, Andy. "Minor Whites strävan efter symbolisk betydelse." New York Times, 30 april 1989.
  • Hall, James Baker. Minor White: Rites & Passages. New York: Aperture, 1978. ISBN  978-0893810221
  • Hill, Paul och Tom Cooper. "Kameraintervju: Minor White 1906–1978." Kamera , nr 1, januari 1977, 36–41.
  • Hill, Paul och Tom Cooper. "Kameraintervju: Minor White 1906–1978, andra delen." Kamera , nr 2, februari 1977, 36–42.
  • Lyons, Nathan. Eye Mind Spirit: The Enduring Legacy of Minor White. New York: Howard Greenberg Gallery, 2009. ISBN  978-0974886305
  • Martineau, Paul. Minor White: Andens manifestationer. Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2014. ISBN  978-1606063224
  • Marshall, Peter. Minor White – Andlig resa. https://web.archive.org/web/20061021192301/http://www.vasculata.com/minor_white.htm
  • Marshall, Peter. Minor White – Motsvarigheter. http://www.vasculata.com/minor_white1.htm
  • Vit, moll. Equivalence: The Perennial Trend." PSA Journal, Vol. 29, No. 7, 17–21, 1963. Tillgänglig online på http://www.jnevins.com/whitereading.htm
  • Vit, moll. Speglar, meddelanden och manifestationer. New York: Aperture, 1969. ISBN  978-0893811020
  • Vit, moll. Att vara utan kläder . New York: Aperture, 1970. https://www.jstor.org/stable/i24471036

Vidare läsning

externa länkar