gregoriansk sång -Gregorian chant

Introit Gaudeamus omnes , skriven i kvadratisk notation i Graduale Aboense från 1300- och 1400-talet, hedrar Henry , Finlands skyddshelgon
Problem med att spela upp den här filen? Se mediahjälp .
Del av en serie om
Medeltida musik
Översikt
Rörelser och skolor
Stora figurer
Huvudformer

Den gregorianska sången är den centrala traditionen av västerländsk plainchant , en form av monofonisk , ensamkommande helig sång på latin (och ibland grekiska ) av den romersk-katolska kyrkan . Den gregorianska sången utvecklades främst i västra och centrala Europa under 800- och 900-talen, med senare tillägg och redaktioner. Även om populär legend krediterar påven Gregorius I med att ha uppfunnit den gregorianska sången, tror forskare att den härrörde från en senare karolingisk syntes av den gamla romerska sången och den gallikanska sången .

Gregorianska sånger organiserades initialt i fyra, sedan åtta och slutligen 12 lägen . Typiska melodiska kännetecken inkluderar en karakteristisk ambitus , och även karakteristiska intervallmönster i förhållande till en referenslägesfinal , incitament och kadenser , användningen av att recitera toner på ett visst avstånd från finalen, som de andra tonerna i melodin kretsar kring, och ett ordförråd. av musikaliska motiv vävda samman genom en process som kallas centonisering för att skapa familjer med relaterade sånger. Skalmönstren är organiserade mot ett bakgrundsmönster bildat av konjunkta och disjunkta tetrachords , vilket ger ett större tonhöjdssystem som kallas skalan . Sångerna kan sjungas genom att använda sextonsmönster som kallas hexachords . Gregorianska melodier är traditionellt skrivna med neumes , en tidig form av musikalisk notation från vilken den moderna fyrradiga och femradiga notstaven utvecklades. Flerröstutarbetningar av gregoriansk sång, känd som organum , var ett tidigt stadium i utvecklingen av västerländsk polyfoni .

Den gregorianska sången sjöngs traditionellt av mans- och pojkkörer i kyrkor, eller av män och kvinnor från religiösa ordnar i deras kapell. Det är musiken från den romerska riten , framförd i mässan och klosterkontoret . Även om den gregorianska sången ersatte eller marginaliserade de andra inhemska plainchanttraditionerna i det kristna västerlandet för att bli den officiella musiken i den kristna liturgin, fortsätter den ambrosiska sången fortfarande att användas i Milano, och det finns musikologer som utforskar både den och den mozarabiska sången i det kristna Spanien. Även om gregoriansk sång inte längre är obligatorisk, anser den romersk-katolska kyrkan fortfarande att den officiellt är den musik som är mest lämpad för tillbedjan. Under 1900-talet genomgick den gregorianska sången ett musikologiskt och populärt uppsving.

Historia

Utveckling av tidigare plainchant

Sång har varit en del av den kristna liturgin sedan kyrkans tidigaste dagar. Fram till mitten av 1990-talet var det allmänt accepterat att den antika judiska gudstjänstens psalmodi avsevärt påverkade och bidrog till tidiga kristna ritualer och sång . Denna uppfattning är inte längre allmänt accepterad av forskare, på grund av analys som visar att de flesta tidiga kristna psalmer inte hade psalmer för texter, och att psalmerna inte sjöngs i synagogor på århundraden efter förstörelsen av det andra templet år 70 e.Kr. , tidiga kristna riter inkorporerade delar av judisk tillbedjan som överlevde i senare sångtradition. Kanoniska timmar har sina rötter i judiska bönestunder. " Amen " och " alleluia " kommer från hebreiska , och det trefaldiga " sanctus " härstammar från det trefaldiga " kadosh " i Kedushah .

Nya testamentet nämner att sjunga psalmer under den sista måltiden : "När de hade sjungit lovsången gick de ut till Oljeberget " ( Matt 26:30 ). Andra forntida vittnen som påven Clement I , Tertullianus , St. Athanasius och Egeria bekräftar bruket, även om det är på poetiska eller oklara sätt som kastar lite ljus över hur musik lät under denna period. Den grekiska " Oxyrhynchus-hymnen " från 300-talet överlevde med notskrift, men sambandet mellan denna hymn och plainchant-traditionen är osäker.

Musikaliska element som senare skulle användas i den romerska riten började dyka upp på 300-talet. Den apostoliska traditionen , tillskriven teologen Hippolytus , vittnar om sjungningen av Hallelpsalmer med Halleluja som refräng i tidiga kristna agape - fester . Chants of the Office, som sjungs under de kanoniska timmarna, har sina rötter i det tidiga 300-talet, när ökenmunkar som följde Sankt Antonius introducerade praxis med kontinuerlig psalmodi och sjöng hela cykeln på 150 psalmer varje vecka. Omkring 375 blev antifonal psalmodi populär i den kristna öst; år 386 introducerade St Ambrose denna praxis till väst. På 400-talet grundades en sångskola, Schola Cantorum, i Rom för att ge utbildning i kyrkomusiker.

Forskare diskuterar fortfarande hur plainchant utvecklades under 500- till 900-talen, eftersom information från denna period är knapphändig. Omkring 410 beskrev den helige Augustinus den responsoriala sången av en Gradvis psalm vid mässan. 520, etablerade Benedictus av Nursia vad som kallas St. Benedictus regel, där det gudomliga kontorets protokoll för klosterbruk fastställdes. Omkring 678 undervisades romersk sång i York . Särskiljande regionala traditioner för västerländsk plainchant uppstod under denna period, särskilt på de brittiska öarna ( keltisk sång ), Spanien (Mozarabic), Gallien (gallikansk) och Italien ( gammal romersk , Ambrosian och Beneventan ). Dessa traditioner kan ha utvecklats från en hypotetisk repertoar året runt av 5:e-talets plainchant efter att det västra romerska riket kollapsade.

Johannes diakonen , biograf (ca 872) av påven Gregorius I , hävdade blygsamt att helgonet "kompilerade ett lapptäckesantifonarium", inte överraskande, med tanke på hans betydande arbete med liturgisk utveckling. Han omorganiserade Schola Cantorum och etablerade en mer enhetlig standard i gudstjänsterna och samlade sånger från de regionala traditionerna så brett han kunde klara av. Av dessa behöll han vad han kunde, reviderade vid behov och tilldelade särskilda sånger till de olika tjänsterna. Enligt Donald Jay Grout var hans mål att organisera sångerkroppar från olika traditioner till en enhetlig och ordnad helhet för användning av hela kyrkans västra region. Hans berömda kärlek till musik spelades in bara 34 år efter hans död; epitafiet av Honorius vittnade om att jämförelse med Gregorius redan ansågs vara det högsta priset för en musikälskande påve. Medan senare legender förstorade hans verkliga prestationer, kan dessa betydande steg förklara varför hans namn kom att kopplas till den gregorianska sången.

Ursprunget till mogen plainchant

En duva som representerar den Helige Ande som sitter på påven Gregorius I: s axel symboliserar gudomlig inspiration

Den gregorianska repertoaren systematiserades ytterligare för användning i den romerska riten , och forskare väger de relativa influenserna av romerska och karolingiska sedvänjor på utvecklingen av plainchant. I slutet av 800-talet sågs ett stadigt ökande inflytande från de karolingiska monarker över påvarna. Under ett besök i Gallien 752–753 firade påven Stefan II mässa med romersk sång. Enligt Karl den Store avskaffade hans far Pepin de lokala gallikanska riterna till förmån för den romerska användningen, för att stärka banden med Rom. Trettio år senare (785–786), på Karl den Stores begäran, skickade påven Adrian I ett påvligt sakramentarie med romerska sånger till det karolingiska hovet. Enligt James McKinnon , under en kort period på 700-talet, sammanställde ett projekt som övervakades av Chrodegang av Metz i den gynnsamma atmosfären hos de karolingiska monarker, också kärnliturgin i den romerska mässan och främjade dess användning i Frankrike och i hela Gallien.

Willi Apel och Robert Snow hävdar en vetenskaplig konsensus om att den gregorianska sången utvecklades omkring 750 från en syntes av romerska och gallikanska sånger, och beställdes av de karolingiska härskarna i Frankrike. Andreas Pfisterer och Peter Jeffery har visat att äldre melodiska väsentligheter från romersk sång är tydliga i det syntetiserade sångrepertoiret. Det fanns också andra utvecklingar. Sånger modifierades, influerade av lokala stilar och gallikansk sång, och passade in i teorin om det antika grekiska octoechos -systemet av lägen på ett sätt som skapade det som senare kom att bli känt som det västra systemet av de åtta kyrkosätten . Metz-projektet uppfann också en nyskapande musikalisk notation , med hjälp av friformsneum för att visa formen på en melodi som jag minns. Denna notation utvecklades ytterligare med tiden och kulminerade med införandet av stavlinjer (tillskrivna Guido d'Arezzo ) i början av 1000-talet, vad vi idag känner som plainchant notation. Hela kroppen av frankisk-romersk karolingisk sång, utökad med nya sånger för att fullborda det liturgiska året, smälte samman till en enda sångkropp som kallades "gregoriansk".

Förändringarna som gjordes i det nya systemet med sånger var så betydande att de har fått vissa forskare att spekulera i att den fick sitt namn efter den samtida påven Gregorius II . Ändå var kunskapen kring påven Gregorius I tillräcklig för att kulminera i hans skildring som den faktiska författaren till den gregorianska sången. Han avbildades ofta som att ta emot diktamen från en duva som representerade den Helige Ande , vilket gav den gregorianska sången stämpeln av att vara gudomligt inspirerad. Forskare är överens om att det melodiska innehållet i mycket gregoriansk sång inte fanns i den formen på Gregorius I:s tid. Dessutom är det definitivt känt att det välbekanta neumatiska systemet för att notera plainchant inte hade etablerats på hans tid. Ändå är Gregorys författarskap populärt accepterat av vissa som ett faktum till denna dag.

Spridning och hegemoni

Den gregorianska sången dök upp i ett anmärkningsvärt enhetligt tillstånd över hela Europa på kort tid. Karl den Store , en gång upphöjd till helig romersk kejsare , spred aggressivt den gregorianska sången genom hela sitt imperium för att konsolidera religiös och sekulär makt, vilket krävde att prästerskapet skulle använda det nya repertoaret mot dödsstraff. Från engelska och tyska källor spreds den gregorianska sången norrut till Skandinavien , Island och Finland . År 885 förbjöd påven Stefan V den slaviska liturgin, vilket ledde till att den gregorianska sången tog över i östra katolska länder inklusive Polen , Mähren och Slovakien .

Det kristna västerlandets andra plainchant-repertorier mötte hård konkurrens från den nya gregorianska sången. Karl den Store fortsatte sin fars politik att gynna den romerska riten framför de lokala gallikanska traditionerna. Vid 900-talet hade den gallikanska riten och sången effektivt eliminerats, men inte utan lokalt motstånd. Den gregorianska sången av Sarum-riten förflyttade den keltiska sången . Den gregorianska sången samexisterade med Beneventan sång i över ett sekel innan Beneventan sång avskaffades genom påvligt dekret (1058). Den mozarabiska sången överlevde inflödet av visigoterna och morerna , men inte de romerskstödda prelaterna som nyligen installerades i Spanien under Reconquista . Begränsad till en handfull dedikerade kapell, är modern mozarabisk sång starkt gregoriansk och har ingen musikalisk likhet med sin ursprungliga form. Ambrosisk sång ensam överlevde till idag, bevarad i Milano på grund av St Ambrosius ' musikaliska rykte och kyrkliga auktoritet .

Den gregorianska sången ersatte så småningom den lokala såntraditionen i själva Rom, som nu är känd som gammal romersk sång. På 900-talet noterades praktiskt taget inga musikaliska manuskript i Italien. Istället importerade romerska påvar gregoriansk sång från (tyska) heliga romerska kejsare under 900- och 1000-talen. Till exempel lades Credo till den romerska riten på uppdrag av kejsar Henrik II 1014. Förstärkt av legenden om påven Gregory antogs den gregorianska sången vara den autentiska, ursprungliga sången i Rom, en missuppfattning som fortsätter med detta dag. På 1100- och 1200-talen hade den gregorianska sången ersatt eller marginaliserat alla andra västerländska plainchanttraditioner.

Senare källor till dessa andra sångtraditioner visar ett ökande gregorianskt inflytande, såsom enstaka försök att kategorisera deras sånger i gregorianska former . På liknande sätt inkorporerade den gregorianska repertoaren delar av dessa förlorade plainchanttraditioner, som kan identifieras genom noggrann stilistisk och historisk analys. Till exempel tros improperia av långfredagen vara en rest av det gallikanska repertoaret.

Tidiga källor och senare revisioner

Två plainchants från den egentliga mässan, skrivna i adiastematiska neumes, från Codex Sangallensis 359  [ de ]
Problem med att spela upp den här filen? Se mediahjälp .

De första bevarade källorna med notskrift skrevs omkring 930 (Graduale Laon). Innan detta hade plainchant överförts oralt. De flesta forskare inom gregoriansk sång är överens om att utvecklingen av notskrift bidrog till spridningen av sång över hela Europa. De tidigare noterade manuskripten är främst från Regensburg i Tyskland, St. Gall i Schweiz, Laon och St. Martial i Frankrike.

Den gregorianska sången har under sin långa historia utsatts för en rad redigeringar för att få den upp till skiftande samtida smaker och praxis. Den nyare redigeringen som genomfördes i Benediktinerklostret St. Pierre, Solesmes, har förvandlats till ett enormt åtagande för att återställa den påstådda korrupta sången till ett hypotetiskt "ursprungligt" tillstånd. Den tidiga gregorianska sången reviderades för att överensstämma med den teoretiska strukturen av moderna . År 1562–63 förbjöd rådet i Trent de flesta sekvenser . Guidettes Directorium chori , publicerad 1582, och Editio medicea , publicerad 1614, reviderade drastiskt vad som uppfattades som korrupt och felaktigt "barbari" genom att få sångerna att överensstämma med samtida estetiska normer. År 1811 uppmanade den franske musikforskaren Alexandre-Étienne Choron , som en del av en konservativ motreaktion efter de liberala katolska ordnarnas ineffektivitet under den franska revolutionen , att återvända till den "renare" gregorianska sången i Rom över fransk korruption.

I slutet av 1800-talet grävdes och redigerades tidiga liturgiska och musikaliska manuskript. Tidigare återupplivade Dom Prosper Guéranger klostertraditionen i Solesmes. Att återupprätta det gudomliga kontoret var en av hans prioriteringar, men det fanns inga riktiga sångböcker. Många munkar skickades ut till bibliotek i hela Europa för att hitta relevanta Chant-manuskript. 1871 trycktes dock den gamla Medicea-utgåvan om ( Pustet , Regensburg) som påven Pius IX förklarade som den enda officiella versionen. I sin fasta övertygelse om att de var på rätt väg ökade Solesmes sina ansträngningar. År 1889, efter årtionden av forskning, släppte munkarna i Solesmes den första boken i en planerad serie, Paléographie Musicale. Incitamentet för dess publicering var att demonstrera korruptionen av "Medicea" genom att presentera fotograferade notationer som härrörde från en mängd olika manuskript av en enda sång, som Solesmes kallade fram som vittnen för att hävda sina egna reformer.

Munkarna i Solesmes tog in sitt tyngsta artilleri i detta slag, eftersom den akademiskt sunda 'Paleo' verkligen var avsedd att vara en krigsstridsvagn, menad att en gång för alla avskaffa den korrupta Pustet-utgåvan. På bevis på överensstämmelse genom olika manuskript (som vederbörligen publicerades i faksimilupplagor med omfattande redaktionella inledningar) kunde Solesmes utarbeta en praktisk rekonstruktion. Denna rekonstruerade sång prisades akademiskt, men förkastades av Rom fram till 1903, då påven Leo XIII dog. Hans efterträdare, påven Pius X , accepterade omedelbart Solesmes-sången – nu sammanställd som Liber Usualis – som auktoritativ. 1904 beställdes Vatikanens upplaga av Solesmes-sången. Allvarliga akademiska debatter uppstod, främst på grund av stilistiska friheter som Solesmes-redaktörerna tog för att tvinga fram sin kontroversiella tolkning av rytm. Solesmes-utgåvorna infogar fraseringsmärken och notförlängande episema- och moramärken som inte finns i originalkällorna.

Omvänt utelämnar de signifikativa bokstäver som finns i originalkällorna, som ger instruktioner för rytm och artikulation som att snabba upp eller sakta ner. Dessa redaktionella metoder har ställt den historiska äktheten av Solesmes-tolkningen i tvivel. Ända sedan restaureringen av Chant togs upp i Solesmes har det varit långa diskussioner om exakt vilken kurs som skulle tas. Vissa förespråkade en strikt akademisk stringens och ville skjuta upp publicering, medan andra koncentrerade sig på praktiska frågor och ville ersätta den korrumperade traditionen så snart som möjligt. Ungefär ett sekel senare finns det fortfarande ett brott mellan ett strikt musikologiskt förhållningssätt och kyrkokörernas praktiska behov. Sålunda står den framförandetradition som officiellt förkunnats sedan början av Solesmes-restaureringen väsentligen i strid med musikologiska bevis.

I sitt motu proprio Tra le sollecitudini gav Pius X mandat att använda gregoriansk sång, vilket uppmuntrade de troende att sjunga mässans ordinarie , även om han reserverade allsången av Propers för män. Även om denna sed upprätthålls i traditionalistiska katolska samhällen (av vilka de flesta tillåter även alla kvinnliga skolor), fortsätter den katolska kyrkan inte längre med detta förbud. Vatikanen II tillät officiellt dyrkare att ersätta annan musik, särskilt helig polyfoni, i stället för den gregorianska sången, även om den bekräftade att den gregorianska sången fortfarande var den officiella musiken för den katolska kyrkans romerska rit, och den musik som är mest lämpad för gudstjänst i den katolska kyrkan. romersk liturgi.

Musikalisk form

Melodiska typer

Gregoriansk sång är, som 'sång' antyder, sångmusik. Texten, fraserna, orden och så småningom stavelserna, kan sjungas på olika sätt. Det enklaste är recitation på samma ton, vilket kallas "stavelse" eftersom varje stavelse sjungs till en enda ton. Likaså är enkla sånger ofta stavelse genomgående med endast ett fåtal tillfällen där två eller flera toner sjungs på en stavelse. "Neumatiska" sånger är mer utsmyckade och ligaturer , en sammanhängande grupp av toner, skrivna som ett enda sammansatt neum, finns i överflöd i texten. Melismatiska sånger är de mest utsmyckade sånger där utarbetade melodier sjungs på långa ihållande vokaler som i Alleluia, från fem eller sex toner per stavelse till över sextio i mer prolix melismata.

Problem med att spela upp den här filen? Se mediahjälp .

Gregorianska sånger delas in i två breda kategorier av melodier: recitativ och fria melodier. Den enklaste sortens melodi är den liturgiska recitativen. Recitativa melodier domineras av en enda tonhöjd, kallad reciterande ton . Andra tonhöjder visas i melodiska formler för incipits , partiella kadenser och hela kadenser. Dessa sånger är i första hand stavelseformiga. Till exempel består Collect for Easter av 127 stavelser sjungs till 131 tonhöjder, där 108 av dessa tonhöjder är den reciterande noten A och de andra 23 tonhöjderna som rör sig ner till G. Liturgiska recitativ finns vanligtvis i liturgins accentussånger , t.ex. som intonationerna av Collect, Epistel och Evangelium under mässan och i ämbetets direkta psalmodi .

Psalmodiska sånger, som toner psalmer , inkluderar både recitativ och fria melodier. Psalmodiska sånger inkluderar direkt psalmodi , antifonala sånger och responsoriala sånger . I direkt psalmodi sjungs psalmverser utan refränger till enkla, formspråkiga toner. De flesta psalmodiska sånger är antifonala och responsoriala, sjungs till fria melodier av varierande komplexitet.

Antifonarium med gregorianska sånger
Problem med att spela dessa filer? Se mediahjälp .

Antifonala sånger som Introit och Communion hänvisade ursprungligen till sånger där två körer sjöng omväxlande, en kör sjöng verser av en psalm, den andra sjöng en refräng som kallas antifon . Med tiden reducerades verserna i antal, vanligtvis till bara en psalmvers och doxologin, eller till och med utelämnades helt. Antifonala sånger speglar deras gamla ursprung som utarbetade recitativ genom de reciterande tonerna i deras melodier. Vanliga sånger, som Kyrie och Gloria , anses inte vara antifonala sånger, även om de ofta framförs i antifonal stil.

Responsoriala sånger som Gradualen , Alleluia , Offertory och Office Responsories bestod ursprungligen av en refräng som kallades ett svar som sjöngs av en kör, omväxlande med psalmverser som sjöngs av en solist. Responsoriala sånger är ofta sammansatta av en sammanslagning av olika vanliga musikaliska fraser, sammansatta i en praxis som kallas centonisering . Trakter är melismatiska inställningar av psalmverser och använder ofta återkommande kadenser och de är starkt centoniserade.

Den gregorianska sången utvecklades för att fylla olika funktioner i den romersk-katolska liturgin. I stora drag används liturgiska recitativ för texter intonerade av diakoner eller präster. Antifonala sånger åtföljer liturgiska handlingar: officiantens inträde, insamlingen av offergåvor och utdelningen av nattvarden. Responsoriala sånger utökar läsningar och lektioner.

De icke-psalmodiska sångerna, inklusive mässans ordinarie , sekvenser och psalmer , var ursprungligen avsedda för församlingssång. Strukturen i deras texter definierar till stor del deras musikaliska stil. I sekvenser upprepas samma melodiska fras i varje kuplett. De strofiska psalmtexterna använder samma stavelsemelodi för varje strof.

Modalitet

Huvudartikel: Musikaliskt läge

Tidig plainchant, liksom mycket av västerländsk musik, tros ha särskiljts genom användningen av den diatoniska skalan . Modal teori, som efter daterar sammansättningen av kärnsångrepertoriet, uppstår från en syntes av två mycket olika traditioner: den spekulativa traditionen av numeriska förhållanden och arter som ärvts från det antika Grekland och en andra tradition med rötter i cantusens praktiska konst. De tidigaste skrifterna som behandlar både teori och praktik inkluderar Enchiriadis -gruppen av avhandlingar, som cirkulerade i slutet av 800-talet och möjligen har sina rötter i en tidigare, muntlig tradition. I motsats till det antika grekiska systemet av tetrachords (en samling av fyra kontinuerliga toner) som sjunker med två toner och en halvton, baserar Enchiriadis-skrifterna sitt tonsystem på ett tetrachord som motsvarar de fyra finalerna av sång, D, E, F och G. De disjunkta tetrachorderna i Enchiriadis-systemet har varit föremål för många spekulationer, eftersom de inte motsvarar det diatoniska ramverket som blev standardskalan för medeltiden (det finns till exempel en hög F#, en ton som inte känns igen av senare medeltida författare). En diatonisk skala med en kromatiskt ändringsbar b/b-platta beskrevs först av Hucbald , som antog finalens tetrachord (D, E, F, G) och konstruerade resten av systemet efter modellen från grekernas större och mindre Perfekta system. Detta var de första stegen i att skapa en teoretisk tradition som motsvarade sång.

Runt 1025 revolutionerade Guido d'Arezzo den västerländska musiken med utvecklingen av skalan , där tonhöjder i sångområdet organiserades i överlappande hexachords . Hexackord kan byggas på C (det naturliga hexachordet, CDE^FGA), F (det mjuka hexachordet, med en B-platt, FGA^Bb-CD) eller G (det hårda hexachordet, med en B-naturlig, GAB^ CDE). B-lägenheten var en integrerad del av systemet av hexachord snarare än en oavsiktlig . Användningen av noter utanför denna samling beskrevs som musica ficta .

Den gregorianska sången kategoriserades i åtta lägen , influerad av den åttafaldiga uppdelningen av bysantinska sånger som kallas oktoechos . Varje läge kännetecknas av dess slutliga , dominerande och ambitus . Finalen är slutnoten, som vanligtvis är en viktig ton i melodins övergripande struktur . Dominanten är en sekundär tonhöjd som vanligtvis fungerar som en reciterande ton i melodin . Ambitus hänvisar till omfånget av tonhöjder som används i melodin. Melodier vars final är i mitten av ampitusen, eller som bara har en begränsad ambitus, kategoriseras som plagal , medan melodier vars final är i den nedre änden av ambitus och har ett omfång på över fem eller sex toner kategoriseras som autentiska . Även om motsvarande plagal och autentiska lägen har samma final, har de olika dominanter. De existerande pseudo-grekiska namnen på lägena, som sällan användes under medeltiden, härrör från ett missförstånd av de antika grekiska lägena; prefixet " hypo- " (under, gr.) indikerar ett plagalläge, där melodin rör sig under finalen. I samtida latinska manuskript kallas moderna helt enkelt Protus authentus /plagalis, Deuterus, Tritus och Tetrardus: det första sättet, autentiskt eller plagalt, det andra sättet etc. I de romerska sångböckerna anges moderna med romerska siffror.

Lägen 1 och 2 är de autentiska och plagala lägena som slutar på D, ibland kallade Dorian och Hypodorian .
Lägen 3 och 4 är de autentiska och plagala lägena som slutar på E, ibland kallade Phrygian och Hypophrygian .
Lägen 5 och 6 är de autentiska och plagala lägena som slutar på F, ibland kallade Lydian och Hypolydian .
Lägen 7 och 8 är de autentiska och plagala lägena som slutar på G, ibland kallade Mixolydian och Hypomixolydian .

Även om lägena med melodier som slutar på A, B och C ibland hänvisas till som Aeolian , Locrian och Ionian , anses dessa inte vara distinkta lägen och behandlas som transpositioner av vilket läge som än använder samma uppsättning hexachords. Den faktiska tonhöjden för den gregorianska sången är inte fast, så stycket kan sjungas i vilket område som är mest bekvämt.

Vissa klasser av gregoriansk sång har en separat musikformel för varje läge, vilket gör att en del av sången kan övergå smidigt till nästa avsnitt, till exempel psalmverserna som sjungs mellan upprepning av antifoner, eller Gloria Patri. Sålunda finner vi modeller för recitation av psalmverser, Alleluia och Gloria Patri för alla åtta moderna.

Inte varje gregoriansk sång passar perfekt in i Guidos hexachords eller i systemet med åtta lägen. Till exempel finns det sånger – särskilt från tyska källor – vars neumer antyder en tonhöjd mellan tonerna E och F, utanför hexackordsystemet, eller med andra ord, med en form av kromatism. Tidig gregoriansk sång, liksom ambrosisk och gammal romersk sång, vars melodier är närmast besläktade med gregoriansk, använde inte det modala systemet. Det stora behovet av ett system för att organisera sånger ligger i behovet av att koppla antifoner med standardtoner, som i till exempel psalmodin på Kansliet. Att använda Psalm Tone i med en antifon i läge 1 ger en mjuk övergång mellan slutet av antifonen och tonens intonation, och slutet av tonen kan sedan väljas för att ge en mjuk övergång tillbaka till antifonen. När det modala systemet blev accepterat, redigerades gregorianska sånger för att passa moderna, särskilt under 1100-talets cistercienserreformer . Finaler ändrades, melodiska omfång reducerades, melismata trimmades, B-lägenheter eliminerades och upprepade ord togs bort. Trots dessa försök att påtvinga modal konsekvens, trotsar vissa ramsor – särskilt Communions – enkel modal tilldelning. Till exempel, i fyra medeltida manuskript, transkriberades Communion Circuibo med ett annat läge i varje.

Musikaliskt formspråk

Flera funktioner förutom modalitet bidrar till den gregorianska sångens musikaliska formspråk, vilket ger den en distinkt musikalisk smak. Melodisk rörelse är i första hand stegvis . Överhoppningar på en tredjedel är vanliga, och större överhopp är mycket vanligare än i andra plainchant-repertorier som Ambrosian chant eller Beneventan chant. Gregorianska melodier är mer benägna att korsa en sjunde än en hel oktav, så att melodier sällan färdas från D upp till D en oktav högre, utan ofta reser sig från D till C en sjundedel högre, med hjälp av sådana mönster som DFGAC.> Gregorianska melodier utforska ofta kedjor av tonhöjder, såsom FAC, runt vilka de andra tonerna i sången dras. Inom varje läge föredras vissa incipits och kadenser, vilket den modala teorin ensam inte förklarar. Sånger visar ofta komplexa interna strukturer som kombinerar och upprepar musikaliska underfraser. Detta förekommer särskilt i Offertories ; i sånger med kortare, upprepande texter som Kyrie och Agnus Dei ; och i längre sånger med tydliga textindelningar som Great Responsories, Gloria och Credo .

Sånger faller ibland in i melodiskt relaterade grupper. De musikaliska fraserna som centoniserats för att skapa Graduals och Tracts följer en sorts musikalisk "grammatik". Vissa fraser används bara i början av sånger, eller bara i slutet, eller bara i vissa kombinationer, vilket skapar musikaliska sångfamiljer som Iustus ut palma- familjen av Gradualer. Flera introiter i läge 3, inklusive Loquetur Dominus ovan, uppvisar melodiska likheter. Mode III (E autentiska) sånger har C som dominant, så C är den förväntade reciterande tonen. Dessa läge III-introiter använder dock både G och C som reciterande toner, och börjar ofta med ett dekorerat språng från G till C för att etablera denna tonalitet. Liknande exempel finns i repertoaren.

Notation

Offertory Iubilate deo universa terra i oupphöjd neume

De tidigaste noterade källorna till gregoriansk sång (skriven ca 950) använde symboler som kallas neumes (gr. tecken, handens) för att indikera tonrörelser och relativ varaktighet inom varje stavelse. En sorts musikalisk stenografi som tycks fokusera på gester och tonrörelser men inte de specifika tonhöjderna för enskilda toner, inte heller de relativa starttonerna för varje neum. Med tanke på att Chant lärdes in i en muntlig tradition där texterna och melodierna sjöngs från minnet var detta uppenbarligen inte nödvändigt. De neumatiska manuskripten visar stor sofistikering och precision i notation och en mängd grafiska tecken för att indikera den musikaliska gesten och korrekt uttal av texten. Forskare postulerar att denna praxis kan ha härletts från keironomiska handgester, den ekfoniska notationen av bysantinsk sång , skiljetecken eller diakritiska accenter. Senare anpassningar och innovationer inkluderade användningen av en torr-repad linje eller en färgad linje eller två linjer, markerade C eller F som visar de relativa tonerna mellan neumes. Konsekvent relativ ökning utvecklades först i Aquitaine-regionen, särskilt vid St. Martial de Limoges , under första hälften av 1000-talet. Många tysktalande områden fortsatte dock att använda ohöjda neumer in på 1100-talet. Ytterligare symboler utvecklade, såsom custos , placerade i slutet av ett system för att visa nästa tonhöjd. Andra symboler indikerade förändringar i artikulation, varaktighet eller tempo, såsom en bokstav "t" för att indikera en tenuto . En annan form av tidig notation använde ett system av bokstäver som motsvarar olika tonhöjder, ungefär som Shaker-musik noteras.

Liber usualis i kvadratisk notation (utdrag ur Kyrie eleison (Orbis factor) )

På 1200-talet var neumerna i den gregorianska sången vanligtvis skrivna i kvadratisk notation på en fyrradsstav med en nyckel, som i Graduale Aboense på bilden ovan. I kvadratisk notation visas små grupper av stigande toner på en stavelse som staplade rutor, lästa nedifrån och upp, medan fallande toner skrivs med ruter som läses från vänster till höger. När en stavelse har ett stort antal toner, skrivs en serie mindre sådana grupper av neumer i följd, läses från vänster till höger. Oriscus , quilisma och flytande neumes indikerar speciella röstbehandlingar, som till stor del har försummats på grund av osäkerhet om hur man ska sjunga dem . Sedan 1970-talet, med dom Eugène Cardines inflytelserika insikter  [ fr ] (se nedan under 'rytm'), har prydnadsneum fått mer uppmärksamhet från både forskare och artister. B-platt indikeras av ett "b-mollum" (lat. mjuk), ett rundat underkast 'b' placerat till vänster om hela neume där tonen förekommer, som visas i "Kyrie" till höger. Vid behov indikerar ett "b-durum" (lat. hårt), skrivet rakt, B-naturligt och tjänar till att upphäva b-mollum. Detta system med kvadratisk notation är standard i moderna sångböcker.

Prestanda

Textur

Den gregorianska sången användes ursprungligen för att sjunga ämbetet ( av manliga och kvinnliga religiösa) och för att sjunga de delar av mässan som hörde till lekmännen (man och kvinna), celebranten (präst, alltid manlig) och kören (bestående av manliga prästvigda, utom i kloster). Utanför de större städerna minskade antalet tillgängliga präster, och lekmän började sjunga dessa partier. Kören ansågs vara en officiell liturgisk plikt förbehållen präster, så kvinnor fick inte sjunga i Schola Cantorum eller andra körer förutom i kloster där kvinnor fick sjunga ämbetet och de delar av mässan som hörde till kören som en funktion av deras helgade liv.

Chant sjöngs normalt unisont. Senare innovationer inkluderade tropes , som är en ny text som sjungs till samma melodiska fraser i en melismatisk sång (upprepning av en hel Alleluia-melodi på en ny text till exempel, eller repetering av en hel fras med en ny text som kommenterar den tidigare sjungna texten ) och olika former av organum , (improviserad) harmonisk utsmyckning av sångmelodier med fokus på oktaver, femtedelar, fjärdedelar och senare tredjedelar. Varken troper eller organum hör dock till det egentliga sångrepertoiret. Det huvudsakliga undantaget från detta är sekvensen, vars ursprung låg i att tropa den utökade melisma av Alleluia -sånger känd som jubilus , men sekvenserna, liksom troperna, undertrycktes senare officiellt. Konciliet i Trent slog sekvenser från den gregorianska korpusen, förutom de för påsk , pingst , Corpus Christi och Alla själars dag .

Inte mycket är känt om de speciella vokalstilingarna eller framförandemetoderna som användes för gregoriansk sång under medeltiden. Ibland uppmanades prästerskapet att låta sina sångare uppträda med mer återhållsamhet och fromhet. Detta tyder på att virtuosa framträdanden förekom, i motsats till den moderna stereotypen av gregoriansk sång som långsam stämningsmusik. Denna spänning mellan musikalitet och fromhet går långt tillbaka; Gregorius den store kritiserade själv bruket att främja präster baserat på deras charmiga sång snarare än deras predikan. Men Odo of Cluny , en berömd klosterreformator, berömde den intellektuella och musikaliska virtuositeten som finns i sång:

För i dessa [Offerories and Communions] finns de mest olika typer av uppstigning, nedstigning, upprepning..., glädje för cognoscenti, svårighet för nybörjare, och en beundransvärd organisation... som skiljer sig vitt från andra sånger; de är inte så mycket gjorda enligt musikens regler... utan snarare bevisar auktoriteten och giltigheten... av musik.

Äkta antifonal framförande av två alternerande refränger förekommer fortfarande, som i vissa tyska kloster. Men antifonala sånger framförs i allmänhet i responsorial stil av en solokantor omväxlande med en refräng. Denna praxis verkar ha börjat under medeltiden. En annan medeltida innovation fick solokantorn att sjunga inledningsorden av responsoriala sånger, med hela refrängen som avslutade slutet på öppningsfrasen. Denna innovation gjorde det möjligt för solisten att fixa tonhöjden för sången för refrängen och att signalera ingången till kören.

Rytm

Med tanke på den muntliga undervisningstraditionen av gregoriansk sång, har modern rekonstruktion av avsedd rytm från den skriftliga notationen av gregoriansk sång alltid varit en källa till debatt bland moderna forskare. För att komplicera saken ytterligare utgör många prydnadsneum som används i de tidigaste manuskripten svårigheter vid tolkningen av rytm. Vissa neumer som pressus , pes quassus, strofiska neumes kan indikera upprepade toner, förlängda av återverkningar, i vissa fall med tillagda ornament. På 1200-talet, med den utbredda användningen av kvadratisk notation, sjöngs de flesta sånger med en ungefär lika lång varaktighet som tilldelats varje ton, även om Hieronymus av Mähren nämner undantag där vissa toner, såsom de sista tonerna i en sång, förlängs.

Medan standardrepertoaren för den gregorianska sången delvis ersattes av nya former av polyfoni, verkar de tidigare melo-rytmiska förfiningarna av monofonisk sång ha fallit i bruk. Senare redaktioner som Editio medicaea från 1614 skrev om sången så att melismata, med sin melodiska accent, föll på accentuerade stavelser. Denna estetik höll makten fram till omprövningen av sång i slutet av 1800-talet av sådana forskare som Wagner, Pothier och Mocquereau , som föll i två läger.

En tankeskola, inklusive Wagner, Jammers och Lipphardt, förespråkade att påtvinga rytmiska mätare på sånger, även om de var oense om hur det skulle göras. En motsatt tolkning, representerad av Pothier och Mocquereau, stödde en fri rytm av lika notvärden, även om vissa noter förlängs för textbetoning eller musikalisk effekt. De moderna Solesmes-utgåvorna av gregoriansk sång följer denna tolkning. Mocquereau delade in melodier i fraser med två och tre toner, som var och en började med en ictus , som liknar ett slag, noterade i sångböcker som en liten vertikal markering. Dessa grundläggande melodiska enheter kombineras till större fraser genom ett komplext system uttryckt av cheironomiska handgester. Detta tillvägagångssätt rådde under det tjugonde århundradet, propagerat av Justine Wards program för musikutbildning för barn, tills sångens liturgiska roll minskade efter de liturgiska reformerna av Paul VI , och nya stipendier "i huvudsak misskrediterade" Mocquereaus rytmiska teorier.

Vanlig modern praxis gynnar att framföra gregoriansk sång utan takt eller regelbunden metrisk accent, till stor del av estetiska skäl. Texten bestämmer accenten medan den melodiska konturen bestämmer fraseringen . De notförlängningar som rekommenderas av Solesmes-skolan förblir inflytelserika, men inte föreskrivande.

Dom Eugène Cardine  [ fr ] , (1905–1988) munk från Solesmes, publicerade sin "Semiologie Gregorienne" 1970 där han tydligt förklarar den musikaliska betydelsen av neumerna i de tidiga sångmanuskripten. Cardine visar den stora mångfalden av neumer och grafiska variationer av grundformen för ett visst neum, vilket inte kan uttryckas i kvadratisk notation. Denna variation i notskrift måste ha tjänat ett praktiskt syfte och därför en musikalisk betydelse. Nio år senare publicerades Graduale Triplex , där den romerska Gradualen, innehållande alla sånger för mässan i en årscykel, dök upp med de två viktigaste manuskriptens neumer kopierade under och över den fyrradiga notskriftens stav. . Graduale Triplex gjorde den ursprungliga notationen Sankt Gallen och Laon (sammanställd efter 930 AD) allmänt tillgänglig i en enda sångbok och var ett stort steg framåt. Dom Cardine hade många studenter som var och en på sitt sätt har fortsatt sina semiologiska studier, av vilka några också började experimentera med att tillämpa de nyförstådda principerna i prestationspraktik.

Studierna av Cardine och hans elever (Godehard Joppich, Luigi Augustoni, Johannes B. Göschl, Marie-Noël Colette, Rupert Fischer, Marie-Claire Billecocq, Alexander M. Schweitzer för att nämna några) har tydligt visat att rytmen i gregoriansk sång som noterade i 900-talets rytmiska manuskript (särskilt Sankt Gallen och Laon) visar en sådan rytmisk mångfald och melodiska – rytmiska ornament som det knappast finns en levande framförandetradition för i västvärlden. Samtida grupper som strävar efter att sjunga enligt manuskripttraditionerna har utvecklats efter 1975. Vissa praktiserande forskare förespråkar en närmare titt på icke-västerländska (liturgiska) traditioner, i sådana kulturer där traditionen med modal monofoni aldrig övergavs.

En annan grupp med olika åsikter är mensuralisterna eller proportionalisterna, som hävdar att rytmen måste tolkas proportionerligt, där shorts är exakt hälften av långa. Denna tolkningsskola gör anspråk på stöd från historiska auktoriteter som St Augustine, Remigius, Guido och Aribo. Denna uppfattning förespråkas av John Blackley och hans "Schola Antiqua New York".

Ny forskning i Nederländerna av Dr. Dirk van Kampen har visat att den autentiska rytmen av gregoriansk sång på 1000-talet inkluderar både proportionella element och element som stämmer överens med semiologin. Med utgångspunkt i förväntningen att rytmen av den gregorianska sången (och därmed varaktigheten av de enskilda tonerna) ändå bidrar till uttrycksförmågan hos de heliga latinska texterna, studerades flera ordrelaterade variabler för deras samband med flera neume-relaterade variabler, och utforskade dessa relationer i ett urval av introit-sånger med hjälp av sådana statistiska metoder som korrelationsanalys och multipel regressionsanalys.

Förutom längden på stavelserna (mätt i tiondelar av sekunder) utvärderades varje textstavelse utifrån sin position inom ordet som den tillhör, och definierade sådana variabler som "stavelsen har eller inte har huvudaccenten", "den stavelse är eller är inte i slutet av ett ord", etc., och i termer av de speciella ljud som produceras (till exempel innehåller stavelsen vokalen "i"). De olika neume-elementen utvärderades genom att koppla olika varaktighetsvärden till dem, både i termer av semiologiska propositioner (nyanserade varaktigheter enligt sättet att skriva neume i Chris Hakkennes Graduale Lagal ), och i termer av fasta varaktighetsvärden som var baserade på mensuralistiska begrepp, dock med förhållanden mellan korta och långa toner som sträcker sig från 1 : 1, via 1 : 1,2, 1 : 1,4, etc. till 1 : 3. För att skilja korta och långa toner, konsulterades tabeller som fastställdes av Van Kampen i en opublicerad jämförande studie angående neume-notationerna enligt Sankt Gallen och Laon-koderna. Med några undantag bekräftar dessa tabeller de korta och långa distinktionerna i Cardines 'Semiologie Gregorienne'.

Längden på neumerna gavs värden genom att addera varaktighetsvärdena för de separata neumeelementen, varje gång efter en speciell hypotes om rytmen av gregoriansk sång. Både stavelselängderna och neumlängderna uttrycktes också i förhållande till stavelsernas totala varaktighet, resp. neumes för ett ord (kontextvariabler). Genom att korrelera de olika ord- och neumevariablerna fann man betydande korrelationer för ordvariablerna "accentuerad stavelse" och "kontextuell stavelsevaraktighet". Dessutom skulle det kunna fastställas att multipelkorrelationen ( R ) mellan de två typerna av variabler når sitt maximum ( R är cirka 0,80) om de neumatiska elementen utvärderas enligt följande varaktighetsregler: (a) neumelement som representerar korta toner i neumes som består av minst två toner har varaktighetsvärden 1 gång; (b) Neume-element som representerar långa toner i neumes som består av minst två toner har varaktighetsvärden på 2 gånger; (c) neumer som endast består av en ton kännetecknas av flexibla varaktighetsvärden (med ett medelvärde på 2 gånger), som tar över varaktighetsvärdena för stavelserna för att matcha.

Skillnaden mellan de två första reglerna och den senare regeln kan också hittas i tidiga avhandlingar om musik, som introducerar termerna metrum och rytm . Eftersom det också kunde påvisas av Van Kampen att melodiska toppar ofta sammanfaller med ordet accent (se även), verkar slutsatsen motiverad att de gregorianska melodierna förstärker de latinska ordens uttrycksfullhet genom att i viss mån efterlikna både accentueringen av de heliga orden (tonhöjdsskillnader mellan neumer) och den relativa varaktigheten av ordstavelserna (genom att uppmärksamma väldefinierade längdskillnader mellan de enskilda tonerna i ett neum).

Under 1600- och 1800-talen i Frankrike blev systemet för rytmisk notation standardiserat, med tryckare och redaktörer av sångböcker som endast använde fyra rytmiska värden. Ny forskning av Christopher Holman indikerar att sånger vars texter är i en vanlig meter kan till och med ändras för att utföras i taktart .

Melodisk restitution

Den senaste utvecklingen innebär en intensifiering av det semiologiska förhållningssättet enligt Dom Cardine, vilket också gav ny fart åt forskningen om melodiska varianter i olika sångmanuskript. På grundval av denna pågående forskning har det blivit uppenbart att Graduale och andra sångböcker innehåller många melodiska fel, några mycket konsekvent, (feltolkningen av tredje och åttonde läget) som kräver en ny upplaga av Graduale enligt tillståndet- de senaste melodiska ersättningarna . Sedan 1970 har en melodisk restitutionsgrupp av AISCGre (International Society for the Study of Gregorian Chant) arbetat på en "editio magis critica" som begärts av 2. Vatikankonciliets konstitution "Sacrosanctum Concilium". Som ett svar på detta behov och efter Heliga stolens inbjudan att redigera en mer kritisk utgåva , publicerades 2011 den första volymen "De Dominicis et Festis" av Graduale Novum Editio Magis Critica Iuxta SC 117 av Libreria Editrice Vatican och ConBrio Verlagsgesellschaft, Regensburg.

I detta tillvägagångssätt jämförs de så kallade tidigare 'rytmiska' manuskripten av oupphöjda neumer som bär en mängd melo-rytmisk information men inte exakta tonhöjder, i stora jämförelsetabeller med relevanta senare 'melodiska' manuskript' som är skrivna på rader eller använd dubbelalfabetisk och neumes-notation över texten, men har som regel mindre rytmisk förfining jämfört med den tidigare gruppen. Jämförelsen mellan de två grupperna har dock gjort det möjligt att rätta till vad som är uppenbara misstag. I andra fall är det inte så lätt att hitta en konsensus. 1984 publicerade Chris Hakkennes sin egen transkription av Graduale Triplex . Han utarbetade en ny grafisk anpassning av kvadratisk notation 'simplex' där han integrerade de rytmiska indikationerna från de två mest relevanta källorna, Laon och Sankt Gallen.

Med hänvisning till dessa manuskript kallade han sin egen transkription Gradual Lagal. Vidare, medan han gjorde transkriptionen, korskontrollerade han med melodimanuskripten för att korrigera modala fel eller andra melodiska fel som finns i Graduale Romanum. Hans avsikt var att ge en korrigerad melodi i rytmisk notation men framför allt – han var också körledare – lämpad för praktiskt bruk, därför en simplex, integrerad notation. Även om man fullt ut erkände vikten av Hakkennes melodiska revideringar, fann Van Kampen (se ovan) den rytmiska lösning som föreslagits i Graduale Lagal faktiskt vara ganska blygsamt relaterad till sångens text.

Liturgiska funktioner

Den gregorianska sången sjungs i kontoret under de kanoniska timmarna och i mässans liturgi . Texter som kallas accentus intoneras av biskopar, präster och diakoner, mestadels på en enda reciterande ton med enkla melodiska formler på vissa ställen i varje mening. Mer komplexa sånger sjungs av utbildade solister och körer. Graduale Romanum innehåller de riktiga sångerna från mässan (dvs. Introit, Gradual, Alleluia, Tract, Offertorium, Communion) och den kompletta Kyriale (samlingen av vanliga mässor). Liber usualis innehåller sånger för Graduale Romanum och de mest använda Office-sångerna.

Ordentliga sånger av mässan

Introit-, Gradual-, Alleluia-, Tract-, Sequence-, Offertory- och Communion-sångerna är en del av mässan. "Proprium Missae" på latin hänvisar till mässans sånger som har sina rätta individuella texter för varje söndag under hela årscykeln , till skillnad från 'Ordinarium Missae' som har fasta texter (men olika melodier) (Kyrie, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei).

Introiter täcker processionen av officianterna. Introiter är antifonala sånger, vanligtvis bestående av en antifon, en psalmvers, en upprepning av antifonen, en intonation av Gloria Patri Doxology och en sista upprepning av antifonen. Att recitera toner dominerar ofta deras melodiska strukturer.

Gradualer är responsoriella sånger som följer läsningen av episteln . Gradualer är vanligtvis resultatet av centonisering ; stockmusikaliska fraser är sammansatta som ett lapptäcke för att skapa sångens hela melodi, vilket skapar familjer av musikaliskt relaterade melodier. Gradualer åtföljs av en utarbetad vers, så att den faktiskt består av två olika delar, A B. Ofta sjungs första delen igen, vilket skapar en 'rondeau' AB A. Åtminstone versen, om inte den fullständiga gradvisa, är för solokantorn och är i utarbetad, utsmyckad stil med långa, vidsträckta melismata.

Alleluia är känd för jubilus , en utökad glädjefylld melisma på den sista vokalen i "Alleluia". Halleluja är också i två delar, den egentliga alleluia och psalmversen, genom vilken Halleluja identifieras (Alleluia V. Pascha nostrum). Versens sista melisma är densamma som jubilus fäst vid Alleluia. Halleluja sjungs inte under botstiden, såsom fastan . Istället skanderas ett traktat , oftast med texter från psaltaren. Trakter, som Gradualer, är starkt centoniserade.

Sekvenser är sjungs dikter baserade på kupletter. Även om många sekvenser inte är en del av liturgin och därmed inte en del av det egentliga gregorianska repertoaret, inkluderar gregorianska sekvenser sådana välkända sånger som Victimae paschali laudes och Veni Sancte Spiritus . Enligt Notker Balbulus , en tidig sekvensförfattare, ligger deras ursprung i tillägget av ord till den långa melismata av jubilus av Alleluias sånger.

Offertorier sjungs under bjudningen av eukaristiskt bröd och vin. Offertories hade en gång mycket prolix melodier i sina verser, men användningen av verser i Gregorian Offertories försvann runt 1100-talet. Dessa verser är dock bland de mest utsmyckade och utarbetade i hela sångrepertoaren. Offertor är i form som ligger närmast Responsories, som också åtföljs av minst en vers och de inledande avsnitten av båda Off. och resp. upprepas delvis efter versen/versen. Detta sista avsnitt kallas därför 'repetenda' och är i framförandet den sista melodiska raden i sången.

Nattvarden sjungs under nattvardsutdelningen . I presentationen liknar Communio Introitus, en antifon med en serie psalmverser. Nattvardsmelodier är ofta tonmässigt tvetydiga och passar inte in i ett enda musikaliskt läge, vilket har lett till att samma communio har klassificerats i olika lägen i olika manuskript eller upplagor.

Vanliga sånger av mässan

Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus och Agnus Dei använder samma text i varje gudstjänst i mässan. Eftersom de följer den regelbundna oföränderliga "ordningen" av mässan, kallas dessa sånger "Vanliga " .

Kyrie består av en trefaldig upprepning av "Kyrie eleison" ("Herre, förbarma dig"), en trefaldig upprepning av "Christe eleison" ("Kristus förbarma dig"), följt av ytterligare en trefaldig upprepning av "Kyrie eleison" . I äldre sånger finns "Kyrie eleison imas" ("Herre, förbarma dig över oss"). Kyrie kännetecknas av dess användning av det grekiska språket istället för latin. På grund av textupprepningen uppstår olika musikaliska upprepningsstrukturer i dessa sånger. Följande, Kyrie annons. lib. VI, som sänds i ett Cambrai-manuskript, använder formen ABA CDC EFE', med skiftningar i tessitura mellan sektioner. E'-sektionen, på den sista "Kyrie eleison", har i sig en aa'b-struktur, vilket bidrar till känslan av klimax.

Problem med att spela upp den här filen? Se mediahjälp .

Gloria reciterar den större doxologin och Credo intonerar den nikenska trosbekännelsen . På grund av längden på dessa texter bryter dessa sånger ofta upp i musikaliska underavdelningar som motsvarar textavbrott. Eftersom Credo var den sista Ordinary sången som lades till mässan, finns det relativt få Credo-melodier i den gregorianska korpusen.

Sanctus och Agnus Dei innehåller, liksom Kyrie, också upprepade texter, som deras musikaliska strukturer ofta utnyttjar .

Tekniskt sett hör Ite missa est och Benedicamus Domino , som avslutar mässan, till det ordinarie. De har sina egna gregorianska melodier, men eftersom de är korta och enkla, och sällan har varit föremål för senare musikalisk komposition, utelämnas de ofta i diskussionen.

Tydlig notation för den högtidliga inställningen av Salve Regina ; en enkel inställning används oftare.

Sånger från kontoret

Den gregorianska sången sjungs på klosterkontorets kanoniska timmar , främst i antifoner som används för att sjunga psalmerna , i Matins stora svar och korta svar från de mindre timmarna och Compline . Kontorets psalmantifoner tenderar att vara korta och enkla, särskilt jämfört med de komplexa Stora Responsorierna.

I slutet av kontoret sjungs en av fyra marianska antifoner . Dessa sånger, Alma Redemptoris Mater (se överst i artikeln), Ave Regina caelorum , Regina caeli laetare och Salve, Regina , är relativt sena sånger, som går tillbaka till 1000-talet och är betydligt mer komplexa än de flesta Office-antifoner. Willi Apel har beskrivit dessa fyra sånger som "bland den sena medeltidens vackraste skapelser".

Problem med att spela upp den här filen? Se mediahjälp .

Inflytande

Medeltida och renässansmusik

Den gregorianska sången hade en betydande inverkan på utvecklingen av medeltida musik och renässansmusik . Modern stavnotation utvecklades direkt från gregorianska neumes. Den fyrkantiga notationen som hade utformats för plainchant lånades och anpassades för andra sorters musik. Vissa grupperingar av neumer användes för att indikera upprepade rytmer som kallas rytmiska lägen . Rundade anteckningshuvuden ersatte i allt högre grad de äldre rutor och pastiller under 1400- och 1500-talen, även om sångböcker konservativt bibehöll den kvadratiska notationen. På 1500-talet hade den femte raden som lades till i den musikaliska staben blivit standard. Basklaven och de platta , naturliga och skarpa tillfälligheter härledda direkt från gregoriansk notation .

Gregorianska melodier gav musikmaterial och fungerade som modeller för troper och liturgiska dramer . Vernacular psalmer som " Christ ist erstanden " och " Nunn biten wir den Heiligen Geist " anpassade ursprungliga gregorianska melodier till översatta texter. Sekulära låtar som den populära renässansen " In Nomine " baserades på gregorianska melodier. Från och med de improviserade harmoniseringarna av den gregorianska sången känd som organum , blev gregorianska sånger en drivande kraft i medeltida och renässanspolyfoni . Ofta skulle en gregoriansk sång (ibland i modifierad form) användas som en cantus firmus , så att de på varandra följande tonerna av sången bestämde den harmoniska utvecklingen. De marianska antifonerna, särskilt Alma Redemptoris Mater , arrangerades ofta av renässanskompositörer. Användningen av sång som en cantus firmus var den dominerande praktiken fram till barockperioden , då de starkare harmoniska progressionerna som möjliggjordes av en oberoende basgång blev standard.

Den katolska kyrkan tillät senare flerstemmiga arrangemang att ersätta den gregorianska sången av mässans ordinarie. Det är därför mässan som en kompositionsform, som satts av kompositörer som Palestrina eller Mozart , innehåller en Kyrie men inte en introit. Propers kan också ersättas av körsättningar vid vissa högtidliga tillfällen. Bland de kompositörer som oftast skrev polyfoniska inställningar av Propers var William Byrd och Tomás Luis de Victoria . Dessa polyfoniska arrangemang innehåller vanligtvis delar av den ursprungliga sången.

Se även

Anteckningar

Referenser

Vidare läsning

externa länkar