Francis Poulenc - Francis Poulenc

Francis Jean Marcel Poulenc ( franska:  [fʁɑ̃sis ʒɑ̃ maʁsɛl pulɛ̃k] ; 7 januari 1899 - 30 januari 1963) var en fransk kompositör och pianist. Hans kompositioner inkluderar sånger , solopianoverk, kammarmusik, körstycken, operor, baletter och orkesterkonsertmusik. Bland de mest kända är pianosviten Trois mouements perpétuels (1919), baletten Les biches (1923), Concert champêtre (1928) för cembalo och orkester, orgelkonserten (1938), operan Dialogues des Carmélites (1957) , och Gloria (1959) för sopran , kör och orkester.

Som ensam son till en välmående tillverkare förväntades Poulenc följa sin far till familjeföretaget, och han fick inte skriva in sig på en musikhögskola. Till stor del självutbildad musikaliskt studerade han med pianisten Ricardo Viñes , som blev hans mentor efter att kompositörens föräldrar dog. Poulenc gjorde också bekantskap med Erik Satie , under vars ledning han blev en av en grupp unga kompositörer som tillsammans kallades Les Six . I sina tidiga verk blev Poulenc känd för sitt höga humör och vördnadslöshet. Under 1930-talet uppstod en mycket allvarligare sida av hans natur, särskilt i den religiösa musik han komponerade från 1936 och framåt, som han varvade med sina mer lättsamma verk.

Förutom sitt arbete som kompositör var Poulenc en skicklig pianist. Han blev särskilt berömd för sina utförande partnerskap med barytonen Pierre Bernac (som också rådde honom i sångskrivning) och sopranen Denise Duval . Han turnerade i Europa och Amerika med dem båda och gjorde ett antal inspelningar som pianist. Han var bland de första kompositörerna som såg vikten av grammofonen , och han spelade in mycket från 1928 och framåt.

Under sina senare år och i decennier efter hans död hade Poulenc ett rykte, särskilt i hemlandet, som en humoristisk, lätt kompositör, och hans religiösa musik förbises ofta. Under 2000 -talet har mer uppmärksamhet ägnats åt hans seriösa verk, med många nya produktioner av Dialogues des Carmélites och La voix humaine världen över, och många live- och inspelade framföranden av hans sånger och körmusik.

Liv

Tidiga år

Poulenc föddes i Paris 8: e arrondissement , det yngre barnet och enda son till Émile Poulenc och hans fru, Jenny, f. Royer. Émile Poulenc var delägare i Poulenc Frères , en framgångsrik tillverkare av läkemedel (senare Rhône-Poulenc ). Han var medlem i en from katolsk familj från Espalion i departementet i Aveyron . Jenny Poulenc var från en parisisk familj med stora konstnärliga intressen. Enligt Poulencs uppfattning växte de två sidorna av hans natur ut ur denna bakgrund: en djup religiös tro från hans fars familj och en världslig och konstnärlig sida från hans mors. Kritikern Claude Rostand beskrev senare Poulenc som "halv munk och halv stygg pojke".

Poulenc växte upp i ett musikaliskt hushåll; hans mamma var en skicklig pianist, med en bred repertoar som sträckte sig från klassiska till mindre förhöjda verk som gav honom en livslång smak för det han kallade "bedårande dålig musik". Han tog pianolektioner från fem års ålder; när han var åtta hörde han första gången Debussys musik och fascinerades av ljudets originalitet. Andra kompositörer vars verk påverkade hans utveckling var Schubert och Stravinsky : den förra Winterreise och den senare The Rite of Spring gjorde ett djupt intryck på honom. På sin fars insisterande följde Poulenc en konventionell skolkarriär och studerade vid Lycée Condorcet i Paris snarare än vid ett musikkonservatorium.

År 1916 introducerade en barndomsvän, Raymonde Linossier (1897–1930), Poulenc för Adrienne Monniers bokhandel, Maison des Amis des Livres . Där träffade han de avantgardistiska poeter Guillaume Apollinaire , Max Jacob , Paul Eluard och Louis Aragon . Han satte senare många av deras dikter till musik. Samma år blev han elev av pianisten Ricardo Viñes . Biografen Henri Hell kommenterar att Viñes inflytande på hans elev var djupt, både när det gäller pianistisk teknik och stilen på Poulencs tangentbord. Poulenc sa senare om Viñes:

Han var en härlig man, en bisarr hidalgo med enorma moustachios, en plattbromsad sombrero i renaste spanska stil och knappstövlar som han använde för att rappa mina skenben när jag inte ändrade pedalen tillräckligt. ... Jag beundrade honom galet, för vid denna tidpunkt 1914 var han den enda virtuosen som spelade Debussy och Ravel . Det mötet med Viñes var av största vikt i mitt liv: Jag är skyldig honom allt ... I själva verket är det Viñes som jag är skyldig mina nya insatser inom musik och allt jag vet om pianot.

När Poulenc var sexton dog hans mor; hans far dog två år senare. Viñes blev mer än en lärare: han var, enligt Myriam Chimènes ord i Grove Dictionary of Music and Musicians , den unge mannens "andliga mentor". Han uppmuntrade sin elev att komponera, och han höll senare premiärer för tre tidiga Poulenc -verk. Genom honom blev Poulenc vän med två kompositörer som hjälpte till att forma hans tidiga utveckling: Georges Auric och Erik Satie .

Auric, som var i samma ålder som Poulenc, var en tidig utvecklare musikaliskt; när de två träffades hade Aurics musik redan framförts på viktiga parisiska konsertlokaler. De två unga kompositörerna delade en liknande musikalisk syn och entusiasm, och för resten av Poulencs liv var Auric hans mest pålitliga vän och guide. Poulenc kallade honom "min sanna bror i andan". Satie, en excentrisk figur, isolerad från det vanliga franska musikaliska etablissemanget, var en mentor för flera stigande unga kompositörer, inklusive Auric, Louis Durey och Arthur Honegger . Efter att först ha avskedat Poulenc som en borgerlig amatör, ångrade han sig och släppte in honom i kretsen av protégéer, som han kallade "Les Nouveaux Jeunes" . Poulenc beskrev Saties inflytande på honom som "omedelbart och brett, både på det andliga och musikaliska planet". Pianisten Alfred Cortot kommenterade att Poulencs Trois mouements perpétuels var "speglingar av Saties ironiska uppfattning anpassad till de känsliga normerna för de nuvarande intellektuella kretsarna".

Första kompositionerna och Les Six

Poulenc debuterade som kompositör 1917 med sin Rapsodie nègre , ett tio minuter långt femstycke för baryton och kammargrupp; den tillägnades Satie och hade premiär vid en av en rad konserter med ny musik som kördes av sångerskan Jane Bathori . Det fanns ett mode för afrikansk konst i Paris på den tiden, och Poulenc var mycket glad över att stöta på några publicerade verser som påstås vara liberianska, men fulla av parisisk boulevard -slang. Han använde en av dikterna i två avsnitt av rapsodin . Barytonen förlovad för den första föreställningen tappade nerven på plattformen, och kompositören, även om ingen sångare, hoppade in. Denna jeu d'esprit var det första av många exempel på vad anglophone-kritiker kallade "leg-Poulenc". Ravel var road över verket och kommenterade Poulencs förmåga att uppfinna sin egen folklore. Stravinsky var tillräckligt imponerad för att använda sitt inflytande för att säkra Poulenc ett kontrakt med ett förlag, en vänlighet som Poulenc aldrig glömde.

År 1917 lärde Poulenc känna Ravel tillräckligt bra för att ha seriösa diskussioner med honom om musik. Han blev förfärad över Ravels domar, som upphöjde kompositörer som Poulenc tyckte lite om framför dem han beundrade mycket. Han berättade för Satie om detta olyckliga möte; Satie svarade med ett avvisande epitet för Ravel som, sade han, talade "en massa skräp". Under många år var Poulenc tvetydig om Ravels musik, men respekterade honom alltid som en man. Ravels blygsamhet om sin egen musik tilltalade särskilt Poulenc, som under hela sitt liv sökte följa Ravels exempel.

Från januari 1918 till januari 1921 var Poulenc värnpliktig i den franska armén under de första månaderna av första världskriget och den omedelbara efterkrigstiden. Mellan juli och oktober 1918 tjänstgjorde han vid den fransk-tyska fronten , varefter han fick en rad hjälptjänster som slutade som maskinskrivare vid luftfartsministeriet . Hans arbetsuppgifter gav honom tid för komposition; de Trois mouvements perpétuels för piano och Sonat för piano Duet skrevs vid pianot på den lokala grundskolan på Saint-Martin-sur-le-Pré , och han avslutade sin första sångcykel , Le bestiaire , inställning dikter av Apollinaire. Sonaten skapade inte ett djupt offentligt intryck, men sångcykeln gjorde kompositörens namn känt i Frankrike, och Trois mouements perpétuels blev snabbt en internationell framgång. Musikskapandet i krigstiden lärde Poulenc mycket om att skriva för vilka instrument som helst som fanns tillgängliga; då och senare var några av hans verk för ovanliga kombinationer av spelare.

I detta skede av sin karriär var Poulenc medveten om sin brist på akademisk musikalisk utbildning; kritikern och levnads Jeremy Sams skriver att det var kompositörens lycka att den offentliga stämningen vände mot sen- romantiska lummighet till förmån för "friskhet och insouciant charm" av hans verk, tekniskt osofistikerade om de vore. Fyra av Poulencs tidiga verk hade premiär på Salle Huyghens i Montparnasse -området , där mellan 1917 och 1920 presenterade cellisten Félix Delgrange konserter med musik av unga kompositörer. Bland dem fanns Auric, Durey, Honegger, Darius Milhaud och Germaine Tailleferre som tillsammans med Poulenc tillsammans blev kända som " Les Six " . Efter en av deras konserter publicerade kritikern Henri Collet en artikel med titeln "De fem ryssarna, de sex fransmännen och Satie". Enligt Milhaud:

På ett helt godtyckligt sätt valde Collet namnen på sex kompositörer, Auric, Durey, Honegger, Poulenc, Tailleferre och jag, av ingen annan anledning än att vi kände varandra, att vi var vänner och var representerade i samma program, men utan minsta oro för våra olika attityder och våra olika natur. Auric och Poulenc följde Cocteaus idéer , Honegger var en produkt av tysk romantik och mina benägenheter var mot en lyrisk konst från Medelhavet ... Collets artikel gjorde ett så stort intryck att Groupe des Six hade kommit till.

Cocteau, även om den liknade Les Six i åldern , var något av en pappafigur för gruppen. Hans litterära stil, "paradoxal och lapidär" i Helvets fras, var antiromantisk, koncis och oärlig. Det tilltalade mycket Poulenc, som gjorde sin första uppsättning av Cocteaus ord 1919 och hans sista 1961. När medlemmar i Les Six samarbetade med varandra bidrog de med sina egna individuella sektioner till det gemensamma arbetet. Pianosviten L'Album des Six från 1920 består av sex separata och orelaterade stycken. Deras balett Les mariés de la tour 1921 Eiffel innehåller tre sektioner av Milhaud, två styck av Auric, Poulenc och Tailleferre, en av Honegger och ingen av Durey, som redan tog avstånd från gruppen.

I början av 1920 -talet förblev Poulenc bekymrad över sin brist på formell musikalisk utbildning. Satie var misstänksam mot musikhögskolor, men Ravel rådde Poulenc att ta kompositionslektioner; Milhaud föreslog kompositören och läraren Charles Koechlin . Poulenc arbetade intermittent med honom från 1921 till 1925.

1920 -talet: ökad berömmelse

Från början av 1920 -talet mottogs Poulenc väl utomlands, särskilt i Storbritannien, både som artist och kompositör. År 1921 skrev Ernest Newman i The Manchester Guardian: "Jag håller ögonen på Francis Poulenc, en ung man som just har kommit i tjugoårsåldern. Han borde utvecklas till en farceur av första ordning." Newman sa att han sällan hade hört något så utsökt absurt som delar av Poulencs sångcykel Cocardes , med dess ackompanjemang spelat av den okonventionella kombinationen av kornett , trombon, fiol och slagverk. År 1922 reste Poulenc och Milhaud till Wien för att träffa Alban Berg , Anton Webern och Arnold Schönberg . Ingen av de franska kompositörerna påverkades av deras österrikiska kollegors revolutionära tolvtonade system, men de beundrade de tre som dess ledande förespråkare. Året efter fick Poulenc en provision från Sergei Diaghilev för en ballett i full längd. Han bestämde att temat skulle vara en modern version av den klassiska franska fête galante . Detta arbete, Les biches , blev en omedelbar framgång, först i Monte Carlo i januari 1924 och sedan i Paris i maj, under ledning av André Messager ; det har förblivit en av Poulencs mest kända poäng. Poulencs nya kändis efter balettens framgång var den oväntade orsaken till hans främling från Satie: bland de nya vänner som Poulenc fick var Louis Laloy , en författare som Satie betraktade med oförsonlig fiendskap. Auric, som precis hade haft en liknande triumf med en Diaghilev -balett, Les Fâcheux , avvisades också av Satie för att ha blivit en vän till Laloy.

När decenniet fortskred producerade Poulenc en rad kompositioner, från sånger till kammarmusik och en annan balett, Aubade . Helvetet antyder att Koechlins inflytande ibland hämmade Poulencs naturliga enkla stil, och att Auric erbjöd användbar vägledning för att hjälpa honom att framträda i sina riktiga färger. Vid en konsert med de två vännerna 1926 sjöngs Poulencs sånger för första gången av barytonen Pierre Bernac , från vilken, i Helvets fras, "namnet på Poulenc snart skulle vara oskiljbart." En annan artist som kompositören kom att bli nära förknippad med var cembalisten Wanda Landowska . Han hörde henne som solist i Falla 's El retablo de Maese Pedro (1923), ett tidigt exempel på användningen av en cembalo i en modern arbete och fördes omedelbart med ljudet. På Landowskas begäran skrev han en konsert, Concert champêtre , som hon hade premiär 1929 med Orchestre Symphonique de Paris under ledning av Pierre Monteux .

Biografen Richard DE Burton kommenterar att Poulenc i slutet av 1920-talet kan ha verkat vara avundsjuk: professionellt framgångsrik och självständigt välbärgad efter att ha ärvt en betydande förmögenhet från sin far. Han köpte ett stort hus på landet, Grand Coteau  [ fr ] , vid Noizay , Indre-et-Loire, 230 mil sydväst om Paris, där han drog sig tillbaka för att komponera i fridfulla omgivningar. Ändå var han orolig och kämpade för att komma till rätta med sin sexualitet, som övervägande var homosexuell. Hans första allvarliga affär var med målaren Richard Chanlaire , till vilken han skickade en kopia av Concert champêtre -noten:

"Du har förändrat mitt liv, du är solskenet i mina trettio år, en anledning till att leva och arbeta".

Under tiden som denna affär pågick föreslog Poulenc dock äktenskap med sin vän Raymonde Linossier. Eftersom hon inte bara var väl medveten om hans homosexualitet utan också var romantiskt knuten någon annanstans, vägrade hon honom och deras förhållande blev ansträngt. Han led av den första av många perioder av depression, vilket påverkade hans förmåga att komponera, och han blev förkrossad i januari 1930 när Linossier plötsligt dog vid 32 års ålder. Vid hennes död skrev han: "All min ungdom går med henne, allt det där en del av mitt liv som bara tillhörde henne. Jag snyftar ... jag är nu tjugo år äldre ". Hans affär med Chanlaire sprang ut 1931, även om de förblev livslånga vänner.

1930 -talet: nytt allvar

I början av decenniet återvände Poulenc till att skriva låtar, efter två års uppehåll. Hans "Epitaphe", till en dikt av Malherbe , skrevs till minne av Linossier och beskrivs av pianisten Graham Johnson som "en djupgående sång i alla bemärkelser". Året därpå skrev Poulenc tre uppsättningar låtar, till ord av Apollinaire och Max Jacob, varav några var allvarliga i ton, och andra påminde om hans tidigare lättsamma stil, liksom andra av hans verk från början av 1930-talet. År 1932 var hans musik bland de första som sändes på tv, i en sändning av BBC där Reginald Kell och Gilbert Vinter spelade sin sonat för klarinett och fagott . Vid ungefär denna tid inledde Poulenc ett förhållande med Raymond Destouches, en chaufför; som med Chanlaire tidigare, det som började som en passionerad affär ändrades till en djup och varaktig vänskap. Destouches, som gifte sig på 1950 -talet, förblev nära Poulenc till slutet av kompositörens liv.

Två orelaterade händelser 1936 kombinerade för att inspirera till en återuppvaknande av religiös tro och ett nytt allvar av Poulencs musik. Hans kompositör Pierre-Octave Ferroud dödades i en bilolycka så våldsam att han halshuggades, och nästan omedelbart efteråt, medan han var på semester, besökte Poulenc helgedomen i Rocamadour . Han förklarade senare:

Några dagar tidigare hade jag precis hört talas om min kollegas tragiska död ... När jag mediterade över vår mänskliga ramens skörhet drogs jag återigen till andens liv. Rocamadour fick mig att återfå min barndoms tro. Denna fristad, utan tvekan den äldsta i Frankrike ... hade allt för att fängsla mig ... Samma kväll för detta besök i Rocamadour började jag min Litanies à la Vierge noire för kvinnliga röster och orgel. I det arbetet försökte jag komma över atmosfären av "bondehängivenhet" som hade slagit mig så våldsamt i det höga kapellet.

Andra verk som följde fortsatte kompositörens nyfunna allvar, inklusive många inställningar för Éluards surrealistiska och humanistiska dikter. År 1937 komponerade han sitt första stora liturgiska verk, mässan i G -dur för sopran och blandad kör a cappella , som har blivit det mest utförda av alla hans heliga verk. Poulencs nya kompositioner var inte alla i detta allvarliga perspektiv; hans tillfälliga musik till pjäsen La Reine Margot , med Yvonne Printemps i huvudrollen , var pastemusik från 1500-talet och blev populär under titeln Suite française . Musikkritiker fortsatte i allmänhet att definiera Poulenc utifrån sina lättsamma verk, och det var först på 1950-talet som hans seriösa sida blev allmänt erkänd.

År 1936 började Poulenc ge regelbundna recitaler med Bernac. På École Normale i Paris gav de premiär för Poulencs Cinq poèmes de Paul Éluard . De fortsatte att uppträda tillsammans i mer än tjugo år, i Paris och internationellt, fram till Bernacs pensionering 1959. Poulenc, som komponerade 90 låtar för sin medarbetare, ansåg honom vara en av de "tre stora mötena" i sin yrkeskarriär, de andra två är Éluard och Landowska. Med Johnsons ord, "i tjugofem år var Bernac Poulencs rådgivare och samvete", och kompositören förlitade sig på honom för att få råd inte bara om låtskrivande, utan om hans operor och körmusik.

Under hela decenniet var Poulenc populär bland brittisk publik; han etablerade ett givande förhållande till BBC i London, som sände många av hans verk. Med Bernac gjorde han sin första turné i Storbritannien 1938. Hans musik var också populär i Amerika, av många betraktad som "kärnan i fransk kvickhet, elegans och hög humör". Under 1930-talets sista år fortsatte Poulencs kompositioner att variera mellan seriösa och lättsamma verk. Quatre motets pour un temps de pénitence (Four Penitential Motets, 1938–39) och låten "Bleuet" (1939), en elegant meditation över döden, kontrasterar med sångcykeln Fiançailles pour rire (Light-Hearted Betrothal), som återskapar andan i Les biches , enligt Helvete.

1940-talet: krig och efterkrig

Poulenc var kortvarigt soldat igen under andra världskriget ; han kallades till den 2 juni 1940 och tjänstgjorde i en luftvärnsenhet i Bordeaux . Efter att Frankrike kapitulerat till Tyskland demobiliserades Poulenc från armén den 18 juli 1940. Han tillbringade sommaren samma år med familj och vänner i Brive-la-Gaillarde i södra centrala Frankrike. Under de första månaderna av kriget hade han komponerat lite ny musik, istället omorganiserat Les biches och omarbetat sin 1932- sextett för piano och blåsor. På Brive-la-Gaillarde började han tre nya verk, och väl hemma i Noizay i oktober började han på en fjärde. Dessa var L'Histoire de Babar, le petit éléphant för piano och berättare, cellosonaten , baletten Les Animaux modèles och sångcykeln Banalités .

Under större delen av kriget var Poulenc i Paris och höll skäl med Bernac och koncentrerade sig på franska sånger. Under nazistiskt styre befann han sig i en utsatt position, som en känd homosexuell (Destouches undvek snävt gripande och utvisning), men i sin musik gjorde han många gester som trotsade tyskarna. Han satte musikverser av poeter som var framträdande i det franska motståndet , inklusive Aragon och Éluard. I Les Animaux modèles , som hade premiär på Opéra 1942, inkluderade han låten, upprepad flera gånger, av den anti-tyska låten "Vous n'aurez pas l'Alsace et la Lorraine". Han var en av grundarna av Front National (pour musique) som de nazistiska myndigheterna betraktade med misstänksamhet för att de hade förbund med musiker som Milhaud och Paul Hindemith . 1943 skrev han en kantat för ensamkommande dubbelkör avsedd för Belgien, Figur humaine , med åtta av Éluards dikter. Arbetet, som slutade med "Liberté", kunde inte ges i Frankrike medan tyskarna hade kontrollen; dess första föreställning sändes från en BBC -studio i London i mars 1945, och den sjöngs inte i Paris förrän 1947. Musikkritikern för The Times skrev senare att verket "är bland de allra finaste körverken i vår tid och i sig själv tar bort Poulenc från kategorin petit maître som okunskap generellt sett har nöjt sig med att förflytta honom till. "

I januari 1945 flög Poulenc och Bernac på uppdrag av den franska regeringen från Paris till London, där de fick ett entusiastiskt välkomnande. Den London Philharmonic Orchestra gav en mottagning i kompositörens ära; han och Benjamin Britten var solister i en föreställning av Poulencs dubbelpianokonsert i Royal Albert Hall ; med Bernac gav han skrifter av franska melodier och pianoverken i Wigmore Hall och National Gallery och spelade in för BBC. Bernac blev överväldigad av allmänhetens svar; när han och Poulenc klev ut på scenen i Wigmore Hall "steg publiken och min känsla var sådan att jag började gråta istället för att börja sjunga." Efter sin fjorton vistelse återvände de två hem på det första båttåget som lämnade London till Paris sedan maj 1940.

I Paris slutförde Poulenc sina partiturer för L'Histoire de Babar, le petit éléphant och sin första opera, Les mamelles de Tirésias ( Tiresias bröst ), en kort opéra bouffe med en timmes varaktighet. Verket är en ram för Apollinaires pjäs med samma namn, iscensatt 1917. Sams beskriver operan som "högljudd toppsy-turveydom" som döljer "ett djupare och sorgligare tema-behovet av att återbefolka och återupptäcka ett Frankrike som härjats av krig" . Den hade premiär i juni 1947 på Opéra-Comique och blev en kritisk framgång, men visade sig inte vara populär bland allmänheten. Den ledande kvinnliga rollen togs av Denise Duval , som blev tonsättarens favorit sopran , ofta skäl partner och dedicateen några av hans musik. Han kallade henne näktergalen som fick honom att gråta ( "Mon rossignol à larmes" ).

Strax efter kriget hade Poulenc en kort affär med en kvinna, Fréderique ("Freddy") Lebedeff, med vilken han fick en dotter, Marie-Ange, 1946. Barnet växte upp utan att veta vem hennes far var (Poulenc var förmodligen hennes "gudfar") men han gjorde generösa försörjningar för henne, och hon var den främsta mottagaren av hans testamente.

Under efterkrigstiden korsade Poulenc svärd med kompositörer av den yngre generationen som avvisade Stravinskys senaste arbete och insisterade på att endast föreskrifterna från den andra wenskolan var giltiga. Poulenc försvarade Stravinsky och uttryckte misstro att "1945 talar vi som om tolv toners estetik är den enda möjliga räddningen för samtida musik". Hans uppfattning att Berg hade tagit serialism så långt det gick och att Schoenbergs musik nu var "öken, stensoppa, ersatzmusik eller poetiska vitaminer" gav honom fiendskapen hos kompositörer som Pierre Boulez . De som inte håller med Poulenc försökte måla honom som en lämning från förkrigstiden, lättsinnig och oprogressiv. Detta fick honom att fokusera på hans mer seriösa verk och försöka övertyga den franska allmänheten att lyssna på dem. I USA och Storbritannien, med sina starka körtraditioner, framfördes hans religiösa musik ofta, men framträdanden i Frankrike var mycket sällsyntare, så att allmänheten och kritikerna ofta inte var medvetna om hans seriösa kompositioner.

1948 gjorde Poulenc sitt första besök i USA under en två månaders konsertturné med Bernac. Han återvände dit ofta fram till 1961 och gav skådespel med Bernac eller Duval och som solist i världspremiären av hans pianokonsert (1949), på uppdrag av Boston Symphony Orchestra .

1950–63: Karmeliterna och sista åren

Poulenc började 1950 -talet med en ny partner i sitt privatliv, Lucien Roubert, en resande säljare. Professionellt var Poulenc produktiv och skrev en cykelsång med sju låtar av Éluard, La Fraîcheur et le feu (1950) och Stabat Mater , till minne av målaren Christian Bérard , komponerad 1950 och hade premiär året därpå.

1953 erbjöds Poulenc en kommission av La Scala och det milanesiska förlaget Casa Ricordi för en balett. Han ansåg historien om S: t Margaret av Cortona men fann en dansversion av hennes liv opraktisk. Han föredrog att skriva en opera om ett religiöst tema; Ricordi föreslog Dialogues des Carmélites , ett ofilmat manus av Georges Bernanos . Texten, baserad på en novell av Gertrud von Le Fort , skildrar martyrerna i Compiègne , nunnor guillotinerade under den franska revolutionen för deras religiösa övertygelse. Poulenc tyckte att det var "ett så rörande och ädelt verk", perfekt för hans libretto, och han började kompositionen i augusti 1953.

Under kompositionen av operan fick Poulenc två slag. Han fick reda på en tvist mellan Bernanos egendom och författaren Emmet Lavery , som innehade rättigheterna till teateranpassningar av Le Forts roman; detta fick Poulenc att sluta arbeta med sin opera. Ungefär samtidigt blev Roubert allvarligt sjuk. Intensiv oro drev Poulenc till ett nervöst sammanbrott, och i november 1954 var han på en klinik vid L'Haÿ-les-Roses , utanför Paris, starkt bedövad. När han återhämtade sig och tvisterna om litterära rättigheter och royaltybetalningar med Lavery avgjordes, återupptog han arbetet med Dialogues des Carmélites mellan en omfattande turné med Bernac i England. Eftersom hans personliga förmögenhet hade minskat sedan 1920 -talet krävde han de betydande inkomster som han fick från sina skäl.

Under arbetet med operan komponerade Poulenc lite annat; undantag var två melodier och en kort orkesterrörelse, "Bucolique" i ett kollektivt verk, Variations sur le nom de Marguerite Long (1954), till vilket hans gamla vänner från Les Six Auric och Milhaud också bidrog. När Poulenc skrev de sista sidorna i sin opera i oktober 1955 dog Roubert vid fyrtiosju års ålder. Kompositören skrev till en vän, "Lucien befriades från sitt martyrium för tio dagar sedan och det sista exemplaret av Les Carmélites slutfördes (notera) i det ögonblick som min kära andades hans sista."

Operan gavs första gången i januari 1957 på La Scala i italiensk översättning. Mellan dess och den franska premiären introducerade Poulenc ett av hans mest populära sena verk, Flöjtsonaten , som han och Jean-Pierre Rampal framförde i juni på Strasbourg Music Festival . Tre dagar senare, den 21 juni, kom Paris -premiären av Dialogues des Carmélites i Opéra. Det var en enorm framgång, till kompositörens stora lättnad. Vid denna tidpunkt började Poulenc sitt sista romantiska förhållande med Louis Gautier, en före detta soldat; de förblev partner till slutet av Poulencs liv.

År 1958 inledde Poulenc ett samarbete med sin gamla vän Cocteau, i en operaversion av den senare monodraman La Voix humaine från 1930 . Verket producerades i februari 1959 på Opéra-Comique, under Cocteaus ledning, med Duval som den tragiska öde kvinnan som talade till sin tidigare älskare per telefon. I maj markerade Poulenc 60 -årsdag, några månader försenad, av hans sista konsert med Bernac innan den sistnämnda gick i pension från offentliga uppträdanden.

Poulenc besökte USA 1960 och 1961. Bland hans verk som gavs under dessa resor var den amerikanska premiären av La Voix humaine i Carnegie Hall i New York, med Duval, och världspremiären av hans Gloria , ett storskaligt verk för sopran, blandad kör och orkester i fyra delar, dirigerad i Boston av Charles Munch . 1961 publicerade Poulenc en bok om Chabrier, en 187-sidig studie om vilken en recensent skrev på 1980-talet, "han skriver med kärlek och insikt av en kompositör vars åsikter han delade om frågor som melodins företräde och humorens väsentliga allvar. . " Verken av Poulencs senaste tolv månader inkluderade Sept répons des ténèbres för röster och orkester, klarinettsonaten och obosonaten .

Den 30 januari 1963, i sin lägenhet mittemot Jardin du Luxembourg , fick Poulenc en dödlig hjärtattack. Hans begravning var i den närliggande kyrkan Saint-Sulpice . I enlighet med hans önskemål framfördes ingen av hans musik; Marcel Dupré spelade verk av Bach på kyrkans orgel. Poulenc begravdes på Père Lachaise -kyrkogården , tillsammans med sin familj.

musik

Poulencs musik är i huvudsak diatonisk . Enligt Henri Hell : s uppfattning beror detta på att huvuddragen i Poulencs musikaliska konst är hans melodiska gåva. Med Roger Nichols ord i Grove- ordboken, "För [Poulenc] var det viktigaste elementet av allt melodi och han hittade sin väg till en enorm skattkammare av oupptäckta låtar inom ett område som enligt de mest aktuella datum musikkartor, har undersökts, arbetat och tröttnat. " Kommentatorn George Keck skriver: "Hans melodier är enkla, tilltalande, lätt att komma ihåg och oftast känslomässigt uttrycksfulla."

Poulenc sa att han inte var uppfinningsrik i sitt harmoniska språk. Kompositören Lennox Berkeley skrev om honom: "Under hela sitt liv nöjde han sig med att använda konventionell harmoni, men hans användning av den var så individuell, så omedelbart igenkännbar som hans egen, att den gav hans musik friskhet och giltighet." Keck anser Poulencs harmoniska språk "lika vackert, intressant och personligt som hans melodiska författarskap ... klara, enkla harmonier som rör sig i uppenbarligen definierade tonområden med kromatik som sällan är mer än förbigående". Poulenc hade ingen tid för musikteorier; i en av sina många radiointervjuer efterlyste han "en vapenvila för att komponera genom teori, doktrin, regel!" Han var avvisande mot vad han såg som dogmatismen för senare dagens anhängare av dodekafoni , ledd av René Leibowitz , och beklagade starkt att antagandet av ett teoretiskt tillvägagångssätt hade påverkat Olivier Messiaens musik , som han tidigare hade höga förhoppningar om. Till helvetet är nästan all Poulencs musik "direkt eller indirekt inspirerad av den mänskliga röstens rent melodiska associationer". Poulenc var en noggrann hantverkare, även om en myt växte upp - "la légende de facilité"  - att hans musik kom lätt till honom; han kommenterade, "Myten är ursäktlig, eftersom jag gör allt för att dölja mina ansträngningar."

Pianisten Pascal Rogé kommenterade 1999 att båda sidor av Poulencs musikaliska karaktär var lika viktiga: "Du måste acceptera honom som helhet. Om du tar bort endera, den allvarliga eller den icke-seriösa, förstör du honom. Om en del är raderad får du bara en blek fotokopia av vad han egentligen är. " Poulenc kände igen dikotomin, men i alla hans verk ville han ha musik som var "hälsosam, tydlig och robust - musik lika uppriktigt fransk som Stravinskys är Slav".

Orkester och konsert

Poulencs huvudverk för stororkester består av två baletter, en Sinfonietta och fyra tangentbordskonserter. Den första av baletterna, Les biches , framfördes första gången 1924 och är fortfarande ett av hans mest kända verk. Nichols skriver i Grove att det tydliga och stämningsfulla partituret inte har någon djup, eller till och med ytlig, symbolik, ett faktum "accentuerat av en liten passage av hån- Wagnerian mässing, komplett med känslomässiga mindre 9: or ". De två första av de fyra konserterna är i Poulencs lättsamma ven. Den Concert champêtre för cembalo och orkester (1927-1928), väcker landskapet sett från en parisisk synvinkel: Nichols kommentarer att fanfarer i sista satsen för tankarna till The Buggles i barackerna i Vincennes i Paris förorter. Den Konsert för två pianon och orkester (1932) är på samma sätt ett verk avsett enbart för att underhålla. Den bygger på en rad olika stilkällor: den första satsen slutar på ett sätt som påminner om balinesisk gamelan , och den långsamma rörelsen börjar i en mozartisk stil, som Poulenc gradvis fyller ut med sina egna karaktäristiska personliga inslag. Den orgelkonsert (1938) befinner sig i ett mycket allvarligare ven. Poulenc sa att det var "i utkanten" av hans religiösa musik, och det finns passager som bygger på Bachs kyrkliga musik , även om det också finns mellanslag i blåsig populär stil. Den andra balettmusiken, Les Animaux modèles (1941), har aldrig lika med Les biches popularitet , även om både Auric och Honegger hyllade kompositörens harmoniska stil och fyndiga orkestrering. Honegger skrev: "De influenser som har arbetat på honom, Chabrier, Satie, Stravinsky, är nu helt assimilerade. Att lyssna på hans musik tror du - det är Poulenc." Sinfonietta (1947) är en omvändning till Poulencs lättsinne före kriget. Han kom att känna, "Jag klädde mig för ung för min ålder ... [det] är en ny version av Les biches men unga tjejer [ biches ] som är fyrtioåtta år-det är hemskt!" Den Konsert för piano och orkester (1949) ursprungligen orsakade viss besvikelse: många ansåg att det inte var ett förskott på Poulencs förkrigstida musik, för han kom till aktie. Stycket har omvärderats under senare år och 1996 betecknade författaren Claire Delamarche det som kompositörens finaste konsertverk.

Piano

Poulenc, en mycket duktig pianist, komponerade vanligtvis vid pianot och skrev många stycken för instrumentet under hela sin karriär. Enligt Henri Hells uppfattning kan Poulencs pianoskrivning delas in i slagverk och en mildare stil som påminner om cembalo. Hell anser att det finaste av Poulencs musik för piano är i ackompanjemanget till låtarna, en vy som delas av Poulenc själv. Den stora majoriteten av pianoverken är, enligt författaren Keith W Daniel, "vad man kan kalla" miniatyrer "". När han tittade tillbaka på sin pianomusik på 1950 -talet såg kompositören den kritiskt: "Jag tolererar Mouements perpétuels , min gamla Suite en ut [i C] och Trois -styckena . Jag tycker mycket om mina två improvisationssamlingar, ett Intermezzo i en lägenhet och vissa nattarna . Jag fördömer Napoli och Soirées de Nazelles utan fördröjning. "

Av de pjäser som citerats med godkännande av Poulenc komponerades de femton improvisationerna med intervall mellan 1932 och 1959. Alla är korta: den längsta varar lite mer än tre minuter. De varierar från snabb och ballistisk till öm lyrik, gammaldags marsch , perpetuum mobile , vals och ett gripande musikaliskt porträtt av sångerskan Édith Piaf . Poulenc favoriserade Intermezzo var den sista av tre. Nummer ett och två komponerades i augusti 1934; A -plattan följde i mars 1943. Kommentatorerna Marina och Victor Ledin beskriver verket som "förkroppsligandet av ordet" charmig ". Musiken verkar helt enkelt rulla av sidorna, varje ljud följer ett annat på ett så ärligt och naturligt sätt, med vältalighet och omisskännlig franskhet. " De åtta nattaktionerna komponerades under nästan ett decennium (1929–38). Oavsett om Poulenc ursprungligen uppfattade dem som en integrerad uppsättning eller inte, gav han den åttonde titeln "Att fungera som Coda för cykeln" ( Pour servir de Coda au Cycle ). Även om de delar sin generiska titel med nocturnes of Field , Chopin och Fauré, liknar Poulencs inte de tidigare kompositörernas, de är "nattscener och ljudbilder av offentliga och privata evenemang" snarare än romantiska tondikter .

Styckena som Poulenc bara tyckte var alla tidiga verk: Trois mouements perpétuels är från 1919, Suite in C från 1920 och Trois pièces från 1928. Alla består av korta avsnitt, det längsta är "Hymne", den andra av de tre 1928 stycken, vilket varar cirka fyra minuter. Av de två verken som deras kompositör pekade ut för misstro, är Napoli (1925) ett porträtt av tre delar i Italien, och Les Soirées de Nazelles beskrivs av kompositören Geoffrey Bush som "den franska motsvarigheten till Elgar 's Enigma Variations "-miniatyr karaktärsskisser av hans vänner. Trots Poulencs hån för arbetet bedömer Bush det genialt och kvick. Bland pianomusiken som Poulenc inte nämner, positivt eller hårt, inkluderar de mest kända styckena de två novellerna (1927–28), uppsättningen med sex miniatyrer för barn, Villageoises (1933), en pianoversion av sviten med sju delar française (1935) och L'embarquement pour Cythère för två pianon (1953).

Kammare

I Grove delar Nichols kammarverken i tre tydligt differentierade perioder. De fyra första sonaterna kommer från den tidiga gruppen, alla skrivna innan Poulenc var tjugotvå. De är för två klarinetter (1918), pianoduo (1918), klarinett och fagott (1922) och horn, trumpet och trombon (1922). De är tidiga exempel på Poulencs många och varierade influenser, med ekon av rokokodivisioner vid sidan av okonventionella harmonier, vissa påverkade av jazz. Alla fyra kännetecknas av deras korthet - mindre än tio minuter vardera - deras busiga och vittighet, vilket Nichols beskriver som syra. Andra kammarverk från denna period är Rapsodie nègre , FP 3, från 1917 (huvudsakligen instrumental, med korta sångavsnitt) och Trio för obo, fagott och piano (1926).

De kammar verk av Poulencs mitten period skrevs på 1930-talet och 1940-talet. Den mest kända är Sextetten för piano och blås (1932), i Poulencs lättsamma ven, bestående av två livliga yttre rörelser och ett centralt divertimento ; detta var ett av flera kammarverk som kompositören blev missnöjd med och reviderade mycket några år efter deras första framträdande (i detta fall 1939–40). Sonaterna i denna grupp är för violin och piano (1942–43) och för cello och piano (1948). Att skriva efter strängar kom inte lätt till Poulenc; dessa sonater slutfördes efter två misslyckade tidigare försök, och 1947 förstörde han utkastet till en stråkkvartett. Båda sonaterna är övervägande allvarliga till sin karaktär; att för fiol är tillägnad minnet av Federico García Lorca . Kommentatorer inklusive Hell, Schmidt och Poulenc själv har betraktat det, och till viss del cellosonaten, som mindre effektivt än de för vind. Den Aubade "Concerto choréographique" för piano och 18 instrument (1930) uppnår en nästan orkester effekt, trots sin blygsamma antal spelare. De andra kammarverken från denna period är arrangemang för små ensembler av två verk i Poulencs lättaste ådra, Suite française (1935) och Trois mouements perpétuels (1946).

De tre sista sonaterna är för träblås och piano: för flöjt (1956–57), klarinett (1962) och obo (1962). De har, enligt Grove , blivit fasta i sina repertoarer på grund av "deras tekniska expertis och sin djupa skönhet". Den Elegie för horn och piano (1957) bestod till minne av hornspelare Dennis Brain . Den innehåller en av Poulencs sällsynta utflykter till dodekafoni, med kort anställning av en tolvton tonrad .

Sånger

Poulenc komponerade låtar under hela sin karriär, och hans produktion inom genren är omfattande. Enligt Johnsons uppfattning skrevs de flesta av de finaste på 1930- och 40 -talen. Även om de är mycket varierande till karaktär domineras låtarna av Poulencs preferens för vissa poeter. Från början av sin karriär gynnade han verser av Guillaume Apollinaire, och från mitten av 1930-talet var författaren vars verk han oftast satte Paul Éluard. Andra poeter vars verk han ofta satte in var Jean Cocteau, Max Jacob och Louise de Vilmorin . Enligt musikkritikern Andrew Clements innehåller Éluard -låtarna många av Poulencs största miljöer; Johnson kallar cykeln Tel Jour, Telle Nuit (1937) för kompositörens "vattendelare", och Nichols ser det som "ett mästerverk värt att stå bredvid Faurés La bonne chanson ". Clements finner i Éluard -miljöer en djupgående "världar bort från de spröda, ansiktsfulla ytorna i Poulencs tidiga orkester- och instrumentmusik". Det första av Deux poèmes de Louis Aragon (1943), med titeln helt enkelt "C", beskrivs av Johnson som "ett mästerverk känt världen över; det är den mest ovanliga och kanske mest rörande låten om krigets härjningar. någonsin komponerat. "

I en översikt över låtarna 1973 sa musikalforskaren Yvonne Gouverné : "Med Poulenc matchar den melodiska linjen texten så bra att det verkar på något sätt att slutföra den, tack vare den gåva musiken har för att tränga igenom själva kärnan i en given dikt; ingen har bättre skapat en fras än Poulenc, som markerar ordens färg. " Bland de lättare styckena är en av kompositörens mest populära låtar en uppsättning av Les Chemins de l'amour för Jean Anouilhs pjäs 1940 som en parisisk vals; däremot visar hans "monolog" "La Dame de Monte Carlo", (1961) en skildring av en äldre kvinna som är beroende av spel, kompositörens smärtsamma förståelse av depressionens fasor.

Kör

Bortsett från ett enda tidigt verk för ensamkommande ("Chanson à boire", 1922) började Poulenc skriva körmusik 1936. Under det året producerade han tre verk för kör: Sept chansons (inställningar av verser av Éluard och andra), Petites voix (för barnröster), och hans religiösa verk Litanies à la Vierge Noire , för kvinnliga eller barns röster och orgel. Mässan i G -dur (1937) för ensamkommande kor beskrivs av Gouverné som att han har något av en barockstil , med "vitalitet och glädjefylld röst som hans tro är stor på". Poulencs nyfunna religiösa tema fortsatte med Quatre-motetter pour un temps de pénitence (1938–39), men bland hans viktigaste körverk är den sekulära kantaten Figur humaine (1943). Liksom mässan är den ensamkommande och för att lyckas med prestanda krävs sångare av högsta kvalitet. Andra a cappella -verk inkluderar Quatre motets pour le temps de Noël (1952), som ställer höga krav på körernas rytmiska precision och intonation.

Poulencs stora verk för kör och orkester är Stabat Mater (1950), Gloria (1959–60) och Sept répons des ténèbres (Seven responsories for Tenebrae , 1961–62). Alla dessa verk är baserade på liturgiska texter, ursprungligen satt till gregoriansk sång . I Gloria uttrycker Poulencs tro sig på ett sprudlande, glädjande sätt, med intervaller av bönande lugn och mystisk känsla och ett slut på lugn och ro. Poulenc skrev till Bernac 1962: "Jag har avslutat Les Ténèbres. Jag tycker att det är vackert. Med Gloria och Stabat Mater tror jag att jag har tre bra religiösa verk. Må de spara mig några dagar i skärselden , om jag snävt undvik att gå åt helvete. " Sept répons des ténèbres , som Poulenc inte levde för att höra framförd, använder en stor orkester, men enligt Nichols syn visar den en ny koncentration av tankar. För kritikern Ralph Thibodeau kan verket betraktas som Poulencs egna rekviem och är "den mest avantgarde av hans heliga kompositioner, den mest känslomässigt krävande och den mest intressanta musikaliskt, endast jämförbar med hans magnum opus sacrum , operan, Dialogues des Carmélites . "

Opera

Poulenc vände sig till opera först under senare hälften av sin karriär. Efter att ha uppnått berömmelse i början av tjugoårsåldern var han i fyrtioårsåldern innan han försökte sin första opera. Han tillskrev detta till behovet av mognad innan han tog itu med ämnena han valde att ställa in. År 1958 berättade han för en intervjuare: "När jag var 24 kunde jag skriva Les biches [men] det är uppenbart att om inte en kompositör på 30 har ett geni av en Mozart eller Schuberts brådska kunde han inte skriva karmeliterna  - problemen är för djupa. " Enligt Sams uppfattning visar alla tre Poulencs operor ett djup av känsla långt borta från "1920 -talets cyniska stylist": Les Mamelles de Tirésias (1947), trots den upploppsfulla handlingen, är full av nostalgi och en känsla av förlust. I de två medvetet allvarliga operorna, Dialogues des Carmélites (1957) och La Voix humaine (1959), där Poulenc skildrar djupa mänskliga lidanden, ser Sams en återspegling av kompositörens egna kamp med depression.

När det gäller musikteknik visar operorna hur långt Poulenc hade kommit från hans naiva och osäkra början. Nichols kommenterar i Grove att Les mamelles de Tirésias , använder "lyriska solon, mönsterduetter, koraler, falsettlinjer för tenor- och basbarn och ... lyckas vara både roliga och vackra". I alla tre operor drog Poulenc på tidigare kompositörer, medan han blandade deras inflytande i musiken omisskännligt hans egen. I den tryckta poängen av Dialogues des Carmélites erkände han sin skuld till Mussorgsky , Monteverdi , Debussy och Verdi . Kritikern Renaud Machart skriver att Dialogues des Carmélites , med Brittens Peter Grimes , är en av de extremt sällsynta operor som skrivits sedan andra världskriget för att visas i operaprogram över hela världen.

Även när han skrev för en stor orkester använde Poulenc de fulla krafterna sparsamt i sina operor, ofta för träblåsare eller mässing eller strängar ensam. Med Bernacs ovärderliga input visade han stor skicklighet i att skriva för den mänskliga rösten och anpassade musiken till tessitura för varje karaktär. Vid tiden för den sista av operorna, La Voix humaine , kände Poulenc sig kunna ge sopransträckor av musik utan orkesterkompanj alls, men när orkestern spelar kräver Poulenc att musiken "badas i sensualitet".

Inspelningar

Poulenc var bland de kompositörer som på 1920 -talet insåg den viktiga roll som grammofonen skulle spela för att främja musik. Den första inspelningen av hans musik gjordes 1928, med mezzosopranen Claire Croiza ackompanjerad av kompositören vid pianot, i hela sångcykeln La bestiaire för Franska Columbia . Han gjorde många inspelningar, främst för den franska divisionen av EMI . Med Bernac och Duval spelade han in många av sina egna sånger, och de av andra kompositörer inklusive Chabrier, Debussy, Gounod och Ravel. Han spelade pianodelen i inspelningar av hans Babar elefanten med Pierre Fresnay och Noël Coward som berättare. År 2005 gav EMI ut en DVD, "Francis Poulenc & Friends", med filmade framföranden av Poulencs musik, spelad av kompositören, med Duval, Jean-Pierre Rampal , Jacques Février och Georges Prêtre .

En diskografi från 1984 av Poulencs musik listar inspelningar av mer än 1300 dirigenter, solister och ensembler, inklusive dirigenterna Leonard Bernstein , Charles Dutoit , Milhaud, Charles Munch , Eugene Ormandy , Prêtre, André Previn och Leopold Stokowski . Bland sångarna, förutom Bernac och Duval, innehåller listan Régine Crespin , Dietrich Fischer-Dieskau , Nicolai Gedda , Peter Pears , Yvonne Printemps och Gérard Souzay . Instrumentsolister inkluderar Britten, Jacques Février , Pierre Fournier , Emil Gilels , Yehudi Menuhin och Arthur Rubinstein .

Kompletta uppsättningar av Poulencs solopianomusik har spelats in av Gabriel Tacchino , som hade varit Poulencs enda pianostudent (släppt på EMI -etiketten), Pascal Rogé ( Decca ), Paul Crossley ( CBS ), Eric Parkin ( Chandos ). Éric Le Sage ( RCA ) och Olivier Cazal ( Naxos ). Integrerade uppsättningar av kammarmusiken har spelats in av Nash Ensemble ( Hyperion ), Éric Le Sage och olika franska solister ( RCA ) och en mängd unga franska musiker (Naxos).

Världspremiären för Dialogues des Carmélites (på italienska, som Dialoghi delle Carmelitane ) spelades in och har släppts på CD. Den första studioinspelningen var strax efter den franska premiären, och sedan dess har det varit minst tio live- eller studioinspelningar på CD eller DVD, de flesta på franska men en på tyska och en på engelska.

Rykte

De två sidorna av Poulencs musikaliska karaktär orsakade missförstånd under hans liv och har fortsatt att göra det. Kompositören Ned Rorem observerade, "Han var djupt hängiven och okontrollerbart sensuell"; Detta leder fortfarande till att vissa kritiker underskattar hans allvar. Hans kompromisslösa anhängighet av melodi, både i hans lättare och seriösa verk, har på samma sätt fått vissa att betrakta honom som oprogressiv. Även om han inte påverkades särskilt mycket av ny musikutveckling, var Poulenc alltid starkt intresserad av de yngre generationernas kompositörers verk. Lennox Berkeley erinrade sig: "Till skillnad från vissa artister var han genuint intresserad av andras verk och förvånansvärt uppskattad av musik mycket långt borta från hans. Jag kommer ihåg att han spelade mig skivorna av Boulez Le marteau sans maître som han redan var bekant med när han arbetet var mycket mindre känt än det är idag. " Boulez ansåg inte ömsesidigt och sade 2010: "Det finns alltid människor som tar en lätt intellektuell väg. Poulenc kommer efter Sacre [du Printemps] . Det var inte framsteg." Andra kompositörer har funnit mer förtjänst i Poulencs verk; Stravinsky skrev till honom 1931: "Du är verkligen bra, och det är vad jag hittar igen och igen i din musik".

Under sina sista år konstaterade Poulenc, "om människor fortfarande är intresserade av min musik om 50 år kommer det att vara för min Stabat Mater snarare än för Mouements perpétuels ." I en hundraårig hyllning i The Times kommenterade Gerald Larner att Poulencs förutsägelse var fel, och att kompositören 1999 hyllades i stor utsträckning för båda sidor av hans musikaliska karaktär: "både den ivriga katoliken och den stygga pojken, både för Gloria och Les Biches , både Les Dialogues des Carmélites och Les Mamelles de Tirésias. " Ungefär samtidigt beskrev författaren Jessica Duchen Poulenc som "en brusande, bubblande massa gallisk energi som kan flytta dig till både skratt och tårar inom några sekunder. Hans språk talar tydligt, direkt och mänskligt till varje generation."

Anteckningar, referenser och källor

Anteckningar

Referenser

Källor

• Bloch, Francine (1984). Francis Poulenc, 1928–1982: Phonographie (på franska). Paris: Bibliothèque nationale, Département de la phonothèque nationale et de l'audiovisuel. ISBN 978-2-7177-1677-1.
• Buckland, Sidney; Myriam Chimènes, red. (1999). Poulenc: Musik, konst och litteratur . Aldershot: Ashgate. ISBN 978-1-85928-407-0.
• Burton, Richard DE (2002). Francis Poulenc . Badkar: Absolut Press. ISBN 978-1-899791-09-5.
• Bush, Geoffrey (1988). Anteckningar till CD -set Poulenc - Fungerar för piano . Colchester: Chandos. OCLC  705329248 .
• Canarina, John (2003). Pierre Monteux, Maître . Pompton Plains, USA: Amadeus Press. ISBN 978-1-57467-082-0.
• Cayez, Pierre (1988). Rhône-Poulenc, 1895–1975 (på franska). Paris: Armand Colin och Masson. ISBN 978-2-200-37146-3.
• Chimènes, Myriam (2001). "Évolution des goûts de Francis Poulenc à travers sa correspondance". I Arlette Michel; Loïc Chotard (red.). L'esthétique dans les correspondances d'écrivains et de musiciens, XIXe – XXe siècles (på franska). Paris: Presses de l'Université de Paris-Sorbonne. ISBN 978-2-84050-128-2.
• Daniel, Keith W (1982). Francis Poulenc: Hans konstnärliga utveckling och musikaliska stil . Ann Arbor, USA: UMI Research Press. ISBN 978-0-8357-1284-2.
• Delamarche, Claire (1996). Anteckningar till CD -set Poulenc -konserter . London: Decca. OCLC  40895775 .
• Desgraupes, Bernard; Keith Anderson (trans) (1996).Anteckningar till CD -set Les mariés de la tour Eiffel . München: MVD. OCLC  884183553 .
• Doctor, Jennifer (1999). BBC och ultramodern musik, 1922–1936 . Cambridge och New York: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-66117-1.
• Harding, James (1994). Anteckningar till CD -setet Ravel och Poulenc - Komplett kammarmusik för träblåsare, volym 2 . London: Cala Records. OCLC  32519527 .
• Helvete, Henri ; Edward Lockspeiser (trans) (1959). Francis Poulenc . New York: Grove Press. OCLC  1268174 .
• Hinson, Maurice (2000). Guide till pianistens repertoar . Bloomington, USA: Indiana University Press. ISBN 978-0-253-10908-8.
• Ivry, Benjamin (1996). Francis Poulenc . London: Phaidon Press. ISBN 978-0-7148-3503-7.
• Johnson, Graham (2013). Anteckningar till CD -set Francis Poulenc - The Complete Songs . London: Hyperion. OCLC  858636867 .
• Keck, George Russell (1990). Francis Poulenc-En biobibliografi . New York: Greenwood Press. ISBN 978-0-313-25562-5.
• Landormy, Paul (1943). La musique française after Debussy . Paris: Gallimard. OCLC  3659976 .
• Machart, Renaud (1995). Poulenc (på franska). Paris: Seuil. ISBN 978-2-02-013695-2.
• Nectoux, Jean-Michel ; Roger Nichols (trans) (1991). Gabriel Fauré - Ett musikaliskt liv . Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-23524-2.
• Nichols, Roger (1987). Ravel ihågkommen . London: Faber och Faber. ISBN 978-0-571-14986-5.
• Orledge, Robert (2003). "Satie och Les Six". I Richard Langham Smith; Caroline Potter (red.). Fransk musik sedan Berlioz . Aldershot, Storbritannien och Burlington, USA: Ashgate. ISBN 978-0-7546-0282-8.
• Poulenc, Francis (1963). Stéphane Audel (red.). Moi et mes amis (på franska). Paris och Genève: Palatine. OCLC  504681160 .
• Poulenc, Francis (1978). Stéphane Audel (red.). Mina vänner och mig själv . Översatt av James Harding. London: Dennis Dobson. ISBN 978-0-234-77251-5.
• Poulenc, Francis (1991). Sidney Buckland (red.). Francis Poulenc: Korrespondens 1915–1963 . Översatt av Sidney Buckland. London: Victor Gollancz. ISBN 978-0-575-05093-8.
• Poulenc, Francis (1994). Myriam Chimènes (red.). Korrespondens 1910–1963 (på franska). Paris: Fayard. ISBN 978-2-213-03020-3.
• Poulenc, Francis (2014). Nicolas Southon (red.). Artiklar och intervjuer - Anteckningar från hjärtat . Översatt av Roger Nichols. Burlington, USA: Ashgate. ISBN 978-1-4094-6622-2.
• Romain, Edwin (1978). En studie av Francis Poulencs femton improvisationer för pianosolo . Hattiesburg, USA: University of Southern Mississippi. OCLC  18081101 .
• Roy, Jean (1964). Francis Poulenc (på franska). Paris: Seghers. OCLC  2044230 .
• Sams, Jeremy (1997) [1993]. "Poulenc, Francis". I Amanda Holden (red.). Pingvinoperaguiden . London: Penguin Books. ISBN 978-0-14-051385-1.
• Schmidt, Carl B (1995). Francis Poulencs musik (1899–1963) - En katalog . Oxford och New York: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-816336-7.
• Schmidt, Carl B (2001). Entrancing Muse: A Documented Biography of Francis Poulenc . Hillsdale, USA: Pendragon Press. ISBN 978-1-57647-026-8.

Vidare läsning

• Bernac, Pierre (1978). Francis Poulenc et ses mélodies (på franska). Paris: Éditions Buchet-Chastel. OCLC  5075759 .
• Lacombe, Hervé (2013). Francis Poulenc (på franska). Paris: Fayard . ISBN 978-2-213-67199-4.
• Mellers, Wilfrid (1993). Francis Poulenc . Oxford och New York: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-816337-4.
• Poulenc, Francis (1993) [1964]. Journal de mes mélodies (på franska). Paris: Cicero. ISBN 978-2-908369-10-6.
• Poulenc, Francis (1999). Lucie Kayas (red.). À bâtons rompus (écrits radiophoniques, Journal de vacances, Feuilles américaines) (på franska). Arles: Actes Sud . ISBN 978-2-7427-2033-0.
• Poulenc, Francis (2011). Nicolas Southon (red.). J'écris ce qui me chante: écrits et entretiens (på franska). Paris: Fayard. ISBN 978-2-213-63670-2.
• Ramaut, Alban, red. (2005). Francis Poulenc et la voix (på franska). Lyon: Symétrie. ISBN 978-2-914373-02-9.

externa länkar

• Francis Poulenc 1899–1963, den officiella webbplatsen (franska och engelska versionen)
• Poulenc -material i BBC Radio 3 -arkiven
• Gratis poäng av Francis Poulenc i Choral Public Domain Library (ChoralWiki)
• Gratis poäng av Francis Poulenc vid International Music Score Library Project (IMSLP)
• Guide till Lambiotte Family/Francis Poulenc -arkivet, 1920–1994 (Woodson Research Center, Fondren Library, Rice University, Houston, TX, USA)
• Francis Poulenc på IMDb