Die Meistersinger von Nürnberg -Die Meistersinger von Nürnberg

Die Meistersinger von Nürnberg
Musikdrama av Richard Wagner
Max Staegemann som Hans Sachs.jpg
Max Staegemann (1843–1905) som Hans Sachs
Översättning Mästersångarna i Nürnberg
Librettist Richard Wagner
Språk tysk
Premiär
21 juni 1868 ( 1868-06-21 )

Die Meistersinger von Nürnberg (tyska: [diː ˈmaɪstɐˌzɪŋɐ fɔn ˈnʏʁnbɛʁk] ; "Nürnbergs mästarsångare"),WWV96, är ettmusikdrama, eller opera, i tre akter, avRichard Wagner. Det är den längsta operan som vanligtvis framförs, som tar nästan fyra och en halv timme, inte räknat två pauser, och är traditionellt inte klippt. MedHans von Bülowsom dirigering framfördes den första gången den 21 juni 1868 påNationalteaterniMünchen, idag hem för denbayerska statsoperan.

Handlingen utspelar sig i Nürnberg i mitten av 1500-talet. På den tiden var Nürnberg en fri kejsarstad och ett av renässansens centra i norra Europa. Berättelsen kretsar kring stadens skrå Meistersinger ( mästarsångare ), en sammanslutning av amatörpoeter och musiker som i första hand var mästare i olika yrken. Mästersångarna hade utvecklat ett hantverksmässigt förhållningssätt till musikskapande, med ett invecklat system av regler för att komponera och framföra sånger. Verket hämtar mycket av sin atmosfär från sin skildring av tidens Nürnberg och traditionerna i mästar-sångerskrået. En av huvudpersonerna, skomakaren-poeten Hans Sachs, är baserad på en historisk person, Hans Sachs (1494–1576), den mest kända av mästersångarna.

Die Meistersinger von Nürnberg intar en unik plats i Wagners verk. Det är den enda komedin bland hans mogna operor (han hade kommit att förkasta sin tidiga Das Liebesverbot ) och är också ovanlig bland hans verk eftersom den utspelar sig i en historiskt väldefinierad tid och plats snarare än i en mytisk eller legendarisk miljö. Det är den enda mogna Wagner-operan baserad på en helt originell berättelse, och där inga övernaturliga eller magiska krafter eller händelser förekommer. Den införlivar många av de operakonventioner som Wagner hade kritiserat i sina essäer om teorin om opera: rimmad vers, arior , refränger , en kvintett och till och med en balett .

Kompositionshistoria

Wagners självbiografi Mein Leben ( Mitt liv ) beskrev uppkomsten av Die Meistersinger . När han tog vattnet vid Marienbad 1845 började han läsa Georg Gottfried Gervinus ' Geschichte der deutschen Dichtung (Tysk dikts historia). Detta arbete innehöll kapitel om mästersång och om Hans Sachs.

Jag hade skapat mig en särskilt levande bild av Hans Sachs och mästersångarna i Nürnberg. Jag var särskilt fascinerad av institutionen Marker och hans funktion i att betygsätta mästarlåtar ... Jag tänkte under en promenad en komisk scen där den populära hantverkare-poeten, genom att hamra på sin skomakares sista, ger Markaren, som är tvingad av omständigheterna att sjunga i hans närvaro, hans uppenbarelse för tidigare pedantiska missgärningar under officiella sångtävlingar, genom att tillfoga honom en egen läxa.

Gervinus bok nämner också en dikt av den verkliga Hans Sachs om den protestantiska reformatorn Martin Luther , kallad "Die Wittenbergisch Nachtigall" (The Wittenberg Nightingale). Inledningsraderna för denna dikt, som tar upp reformationen , användes senare av Wagner i akt 3, scen 5 när publiken hyllar Sachs: " Wacht auf, es nahet gen den Tag; ich hör' singen im grünen Hag ein wonnigliche Nachtigall. " ( Vakna, gryningen närmar sig; jag hör, sjunger i den gröna lunden, en salig näktergal)

Utöver detta lade Wagner till en scen från hans eget liv, där ett fall av felaktig identitet ledde till ett nästan upplopp: detta skulle ligga till grund för finalen i akt 2.

Ur denna situation utvecklades ett uppståndelse, som genom rop och rop och en oförklarlig ökning av antalet deltagare i kampen snart antog en verkligt demonisk karaktär. Det såg för mig ut som om hela staden skulle bryta ut i ett upplopp...Så hörde jag plötsligt en kraftig duns, och som genom ett trollslag skingrades hela folkmassan åt alla håll...En av stamkunderna hade fällt en av de mest bullriga upprorsmakarna ... Och det var effekten av detta som hade spridit alla så plötsligt.

Detta första utkast till berättelsen daterades "Marienbad 16 juli 1845". Wagner sa senare i Eine Mitteilung an meine Freunde (1851) (En meddelande till mina vänner) att Meistersinger skulle vara en komisk opera för att följa en tragisk opera, dvs Tannhäuser . Precis som atenarna hade följt en tragedi med ett komiskt satyrspel , så skulle Wagner följa Tannhäuser med Meistersinger : länken var att båda operorna inkluderade sångtävlingar.

Schopenhauers inflytande

1854 läste Wagner Schopenhauer för första gången och slogs av filosofens teorier om estetik . I denna filosofi är konst ett sätt att fly från världens lidanden, och musik är den högsta av konsten eftersom den är den enda som inte är involverad i representationen av världen (dvs. den är abstrakt). Det är av denna anledning som musik kan kommunicera känslor utan behov av ord. I sin tidigare essä Oper und Drama (Opera and Drama) (1850–1) hade Wagner förlöjligat grundämnena i operakonstruktionen: arior, refränger, duetter, trios, recitativ etc. Som ett resultat av att läsa Schopenhauers idéer om musikens roll, Wagner omvärderade sitt recept på opera och inkluderade många av dessa element i Die Meistersinger .

Även om Die Meistersinger är en komedi, belyser den också Wagners idéer om musikens plats i samhället, om att avstå från Wille ( Will ) och om den tröst som musik kan ge en värld full av Wahn (villfarelse, dårskap, självbedrägeri) ). Det är Wahn som orsakar upploppet i akt 2 – ett händelseförlopp som härrör från ett fall av felaktig identitet, vilket kan ses som en form av självbedrägeri. Kommentatorer har observerat att Sachs i sin berömda akt 3-monolog Wahn, Wahn, überall Wahn (Madness! Madness!, Everywhere madness!), parafraserar Schopenhauers beskrivning av hur Wahn driver en person att bete sig på ett sätt som är självdestruktivt:

in Flucht geschlagen, wähnt er zu jagen; hört nicht sein eigen Schmerzgekreisch,
wenn er sich wühlt ins eig'ne Fleisch, wähnt Lust sich zu erzeigen!

driven på flykt tror han att han jagar och hör inte sitt eget rop av smärta:
när han sliter i sitt eget kött, föreställer han sig att han skänker sig själv njutning!

Efter avslutningen av Tristan und Isolde återupptog Wagner arbetet med Die Meistersinger 1861 med en helt annan filosofisk syn på det han hade när han utvecklade sitt första utkast. Hans Sachs karaktär blev en av de mest Schopenhauerska av Wagners skapelser. Wagner-forskaren Lucy Beckett har noterat den anmärkningsvärda likheten mellan Wagners Sachs och Schopenhauers beskrivning av den ädla mannen:

Vi föreställer oss alltid att en mycket ädel karaktär för oss själva har ett visst spår av tyst sorg... Det är ett medvetande som är resultatet av kunskap om fåfänga i alla prestationer och om allt livs lidande, inte bara om ens eget. (Schopenhauer: Världen som vilja och representation )

Den andra utmärkande manifestationen av Sachs karaktär – hans lugna avsägelse av utsikten att bli en friare för Evas kärlek – är också djupt Schopenhauersk. Sachs förnekar här viljan i dess förment mest enträgna form, den av sexuell kärlek. Wagner markerar detta ögonblick med en direkt musikalisk och textuell referens till Tristan und Isolde : Mein Kind, von Tristan und Isolde kenn' ich ein traurig Stück. Hans Sachs war klug und wollte nichts von Herrn Markes Glück. ("Mitt barn, jag vet en sorglig berättelse om Tristan och Isolde. Hans Sachs var smart och ville inte ha något av kung Markes lott."

Färdigställande och premiär

Efter att ha avslutat scenariot började Wagner skriva librettot medan han bodde i Paris 1862, och följde detta genom att komponera ouvertyren . Ouvertyren framfördes offentligt i Leipzig den 2 november 1862, under ledning av kompositören. Kompositionen av akt 1 påbörjades våren 1863 i Wienförorten Penzing , men operan i sin helhet var inte färdig förrän i oktober 1867, när Wagner bodde i Tribschen nära Lucerne . Dessa år var några av Wagners svåraste: uppsättningen av Tannhäuser i Paris 1861 var ett fiasko, Wagner gav upp hoppet om att fullborda Der Ring des Nibelungen , Wien-uppsättningen av Tristan und Isolde från 1864 övergavs efter 77 repetitioner, och slutligen 1866 Wagners första uppsättning. fru Minna dog. Cosima Wagner skulle senare skriva: "När kommande generationer söker förfriskningar i detta unika verk, må de spara en tanke på tårarna som leenden uppstod ur."

Premiären gavs på Königliches Hof- und National-Theater , München, den 21 juni 1868. Produktionen sponsrades av Ludwig II av Bayern och dirigent var Hans von Bülow . Franz Strauss , far till kompositören Richard Strauss , spelade horn vid premiären, trots sin ofta uttryckta motvilja mot Wagner, som var med vid många av repetitionerna. Wagners frekventa avbrott och utvikningar gjorde repetitionerna till en mycket långrandig affär. Efter en 5 timmars repetition ledde Franz Strauss en strejk av orkestern och sa att han inte kunde spela mer. Trots dessa problem blev premiären en triumf, och operan hyllades som ett av Wagners mest framgångsrika verk. I slutet av den första föreställningen ropade publiken efter Wagner, som dök upp längst fram i Royal Box, som han hade delat med kung Ludwig. Wagner böjde sig för publiken och bröt mot domstolens protokoll, som dikterade att endast monarken kunde tilltala en publik från rutan.

Roller

Roller, rösttyper, premiärskådespelare
Roll Rösttyp Premiärbesättning, 21 juni 1868
Dirigent: Hans von Bülow
Eva, Pogners dotter sopran- Mathilde Mallinger
David, Sachs lärling tenor Max Schlosser
Walther von Stolzing, ung riddare från Franken tenor Franz Nachbaur
Sixtus Beckmesser, stadsskrivare, mästersångare baryton Gustav Hölzel
Hans Sachs , skomakare, mästersångare bas-baryton Franz Betz
Veit Pogner, guldsmed, mästersångare bas Kaspar Bausewein
Biroller:
Magdalena, Evas sköterska sopran- Sophie Dietz
Kunz Vogelgesang, furir, mästersångare tenor Karl Samuel Heinrich
Balthasar Zorn, tennmakare, mästersångare tenor Bartholomäus Weixlstorfer
Augustin Moser, skräddare, mästersångare tenor Michael Pöppl
Ulrich Eisslinger, köpman, mästersångare tenor Eduard Hoppe
Fritz Kothner, bagare, mästersångare baryton Karl Fischer
Nachtwächter, eller Nightwatchman bas Ferdinand Lang
Konrad Nachtigall, plåtslagare, mästersångare bas Eduard Sigl
Hermann Ortel, tvålmakare, mästersångare bas Franz Thoms
Hans Foltz, kopparslagare, mästersångare bas Ludwig Hayn
Hans Schwarz, strumpvävare, mästersångare bas Leopold Grasser
Medborgare i alla skrån och deras hustrur, gesäller, lärlingar, unga kvinnor, Nürnbergbor

Instrumentation

Die Meistersinger von Nürnberg får poäng för följande instrument:

på scen

Synopsis

Nürnberg , mot mitten av 1500-talet.

Akt 1

Prelude (Vorspiel) , ett av Wagners mest välbekanta musikstycken.

Scen 1: Interiör av Katharinenkirche (St. Katarinakyrkan) i Nürnberg, Johannesafton eller midsommarafton , 23 juni

Efter upptakten avslutas en gudstjänst precis med en sång av Da zu dir der Heiland kam (När Frälsaren kom till dig ), en imponerande pastisch av en luthersk koral , när Walther von Stolzing, en ung riddare från Franken , tilltalar Eva Pogner, som han hade träffat tidigare, och frågar henne om hon är förlovad med någon. Eva och Walther har blivit kära vid första ögonkastet, men hon informerar honom om att hennes far, guldsmeden och mästersångaren Veit Pogner, har ordnat med att ge sin hand i äktenskap med vinnaren av skråets sångtävling på Sankt Johannesdagen ( midsommardagen ) , i morgon. Evas hembiträde, Magdalena, får David, Hans Sachs lärling, att berätta för Walther om mästersångarnas konst. Förhoppningen är att Walther ska kvalificera sig som mästersångare under skråmötet, som traditionellt hålls i kyrkan efter mässan, och därmed förtjäna en plats i sångtävlingen trots sin totala okunskap om mästarskråets regler och konventioner.

Scen 2

När de andra lärlingarna satte upp kyrkan för mötet varnar David Walther för att det inte är lätt att bli mästersångare; det tar många år av lärande och övning. David håller en förvirrande föreläsning om mästersångarnas regler för att komponera och sjunga. (Många av låtarna han beskriver var riktiga mästerlåtar från perioden.) Walther är förvirrad av de komplicerade reglerna, men är fast besluten att försöka få en plats i skrået ändå.

Scen 3

De första mästersångarna går in i kyrkan, inklusive Evas förmögne far Veit Pogner och stadsskrivaren Beckmesser. Beckmesser, en smart teknisk sångare som förväntade sig att vinna tävlingen utan motstånd, är bekymrad över att se att Walther är Pgners gäst och tänker delta i tävlingen. Under tiden introducerar Pogner Walther för de andra mästersångarna när de anländer. Fritz Kothner bagaren, som fungerar som ordförande för detta möte, kallar rullen. Pogner, som talar till församlingen, tillkännager sitt erbjudande om sin dotters hand för vinnaren av sångtävlingen. När Hans Sachs argumenterar för att Eva borde ha något att säga till om i frågan, går Pogner med på att Eva får vägra vinnaren av tävlingen, men hon måste fortfarande gifta sig med en mästersångerska. Ett annat förslag från Sachs, att stadsborna, snarare än mästarna, skulle uppmanas att döma vinnaren av tävlingen, avvisas av de andra mästarna. Pogner introducerar formellt Walther som en kandidat för antagning till mästerskrået. På en fråga av Kothner om sin bakgrund uppger Walther att hans lärare i poesi var Walther von der Vogelweide vars verk han studerade i sitt eget privata bibliotek i Franken, och hans lärare i musik var fåglarna och naturen själv. Motvilligt går mästarna med på att släppa in honom, förutsatt att han kan framföra en mästersång av sin egen komposition. Walther väljer kärlek som ämne för sin sång och ska därför bedömas av Beckmesser ensam, skråets "markör" för världsliga frågor. Vid signalen att börja ( Fanget an! ), släpper Walther in i en ny låt i fri form ( So rief der Lenz in den Wald ), och bryter mot alla mästarsångarnas regler, och hans sång avbryts ständigt av att Beckmessers krita skrapas på hans svarta tavla och noterar uppsåtligen den ena överträdelsen efter den andra. När Beckmesser helt har täckt tavlan med symboler för Walthers fel, avbryter han låten och hävdar att det inte är någon idé att avsluta den. Sachs försöker övertyga mästarna att låta Walther fortsätta, men Beckmesser säger sarkastiskt till Sachs att sluta försöka sätta policy och istället göra klart sina (Beckmessers) nya skor, som är försenade. Walther höjer rösten över mästarnas argument och avslutar sin sång, men mästarna avvisar honom och han rusar ut ur kyrkan.

Akt 2

Kväll. I gathörnet vid Pogners och Sachs hus. En lind ( tilia eller lindeträd eller basträ) står utanför Pogners hus, ett Flieder - träd ( syringa eller syrenträd) före Sachs. Lärlingar håller på att stänga luckorna.

Scen 1

David informerar Magdalena om Walthers misslyckande. I sin besvikelse går Magdalena därifrån utan att ge David maten hon hade tagit med till honom. Detta väcker hån hos de andra lärlingarna, och David är på väg att vända sig mot dem när Sachs kommer och skjutsar in sin lärling i verkstaden.

Scen 2

Pogner anländer med Eva och deltar i en rundgångskonversation: Eva är tveksam till att fråga om resultatet av Walthers ansökan, och Pogner har privata tvivel om huruvida det var klokt att ge sin dotters hand i äktenskapet för sångtävlingen. När de går in i deras hus dyker Magdalena upp och berättar för Eva om ryktena om Walthers misslyckande. Eva bestämmer sig för att fråga Sachs om saken.

Scen 3

När skymningen faller tar Hans Sachs plats framför sitt hus för att arbeta på nya skor till Beckmesser. Han funderar över Walthers sång, som har gjort ett djupt intryck på honom ( Was duftet doch der Flieder , känd som Flieder-monologen).

Scen 4

Eva går fram till Sachs och de diskuterar morgondagens sångtävling. Eva är inte entusiastisk över Beckmesser, som verkar vara den enda valbara tävlande. Hon antyder att hon inte skulle ha något emot om Sachs, en änkeman, skulle vinna tävlingen. Även om han är rörd protesterar Sachs att han skulle vara en för gammal man för henne. Efter ytterligare uppmaning beskriver Sachs Walthers misslyckande vid guildmötet. Detta får Eva att storma iväg argt, vilket bekräftar Sachs misstanke om att hon har blivit kär i Walther. Eva blir avlyssnad av Magdalena, som informerar henne om att Beckmesser kommer och serenad henne. Eva, fast besluten att söka efter Walther, säger åt Magdalena att posera som henne (Eva) vid sovrumsfönstret.

Scen 5

Precis när Eva ska gå dyker Walther upp. Han berättar för henne att han har blivit avvisad av mästersångarna, och de två förbereder sig på att rymma. Sachs har dock hört deras planer. När de går förbi lyser han upp gatan med sin lykta och tvingar dem att gömma sig i skuggan av Pogners hus. Walther bestämmer sig för att konfrontera Sachs, men avbryts av Beckmessers ankomst.

Scen 6

När Eva och Walther drar sig tillbaka längre in i skuggorna börjar Beckmesser sin serenad. Sachs avbryter honom genom att sätta igång en kullerstenssång med full mage och hamra på sulorna på de halvgjorda skorna. Irriterad säger Beckmesser till Sachs att sluta, men skomakaren svarar att han måste avsluta att härda sulorna på skorna, vars försening Beckmesser offentligt hade klagat på (i akt 1). Sachs erbjuder en kompromiss: han kommer att vara tyst och låta Beckmesser sjunga, men han (Sachs) kommer att vara Beckmessers "markör", och markera var och en av Beckmessers musikaliska/poetiska misstag genom att slå en av sulorna med sin hammare. Beckmesser, som har sett någon vid Evas fönster (Magdalena i förklädd), har inte tid att bråka. Han försöker sjunga sin serenad, men han gör så många misstag (hans låt lägger upprepade gånger accenter på fel stavelser i orden) att Sachs av de upprepade knackningarna avslutar skorna. David vaknar och ser att Beckmesser tydligen serenaderar Magdalena. Han attackerar Beckmesser i ett anfall av svartsjuk vrede. Hela kvarteret väcks av bullret. De andra lärlingarna rusar in i striden och situationen urartar till ett fullt upplopp. I förvirringen försöker Walther fly med Eva, men Sachs trycker in Eva i hennes hem och drar in Walther i sin egen verkstad. Tystnaden återställs lika abrupt som den bröts. En ensam figur går genom gatan – nattvakten och ropar på timmen.

Akt 3, scener 1–4

Prelude (Vorspiel) , en meditativ orkesterinledning med musik från två nyckelepisoder som hörs i akt 3: Sachs scen 1 monolog "Wahn! Wahn!" och kvasikoralen "Wittenberg Nightingale" som sjungs av stadsborna för att hälsa Sachs i scen 5.

Akt 3, målning av Ferdinand Leeke

Scen 1: Sachs verkstad

När morgonen gryr läser Sachs en stor bok. Förlorad i tanken svarar han inte när David kommer tillbaka efter att ha levererat Beckmessers skor. David lyckas äntligen fånga sin herres uppmärksamhet, och de diskuterar de kommande festligheterna – det är Sankt Johannes dag, Hans Sachs namnsdag . David reciterar sina verser för Sachs och går för att förbereda sig för festivalen. Ensam funderar Sachs över gårdagens upplopp. "Galenskap! Galenskap! Galenskap överallt!" ( Wahn! Wahn! Überall Wahn! ) Hans försök att förhindra en rymning hade slutat i chockerande våld. Ändå är han fast besluten att få galenskapen att fungera för honom i dag.

Scen 2

Sachs ger Walther en interaktiv lektion om musikens och mästersångens historia och filosofi, och lär honom att moderera sin sång enligt andan (om inte den strikta bokstaven) i mästarnas regler. Walther visar sin förståelse genom att komponera två avsnitt av en ny prissång i en mer acceptabel stil än hans tidigare insats från akt 1. Sachs skriver ner de nya verserna när Walther sjunger dem. Ett sista avsnitt återstår att komponera, men Walther skjuter upp uppdraget. De två männen lämnar rummet för att klä sig inför festivalen.

Scen 3

Beckmesser, fortfarande öm av sitt smutskastning kvällen innan, går in i verkstaden. Han upptäcker verserna i prissången, skrivna med Sachs handstil, och drar den slutsatsen (felaktigt) att Sachs i hemlighet planerar att delta i tävlingen om Evas hand. Skomakaren går in i rummet igen och Beckmesser konfronterar honom med verserna och frågar om han skrivit dem. Sachs bekräftar att handstilen är hans, men klargör inte att han inte var författaren utan bara fungerade som skrivare. Men han fortsätter med att säga att han inte har för avsikt att uppvakta Eva eller delta i tävlingen, och han överlämnar manuskriptet till Beckmesser som en gåva. Han lovar att aldrig göra anspråk på låten för sin egen, och varnar Beckmesser för att det är en mycket svår låt att tolka och sjunga. Beckmesser, hans självförtroende återställd av möjligheten att använda verser skrivna av den berömde Hans Sachs, ignorerar varningen och skyndar iväg för att förbereda sig för sångtävlingen. Sachs ler åt Beckmessers dårskap men uttrycker hopp om att Beckmesser ska lära sig att bli bättre i framtiden.

Scen 4

Eva kommer till verkstaden. Hon letar efter Walther, men låtsas ha klagomål på en sko som Sachs gjort åt henne. Sachs inser att skon passar perfekt, men låtsas börja ändra sömmen. När han jobbar berättar han för Eva att han just har hört en vacker sång, som bara saknar ett slut. Eva skriker när Walther kommer in i rummet, praktfullt klädd inför festivalen, och sjunger tredje och sista delen av Prissången. Paret är överväldigade av tacksamhet för Sachs, och Eva ber Sachs att förlåta henne för att ha manipulerat hans känslor. Skomakaren borstar bort dem med skämtklagomål om sin lott som skomakare, poet och änkeman. Äntligen erkänner han dock för Eva att han, trots sina känslor för henne, är fast besluten att undvika kung Markes öde (en referens till ämnet för en annan Wagner-opera, Tristan und Isolde , där en gammal man försöker gifta sig en mycket yngre kvinna), vilket ger sin välsignelse till de älskande. David och Magdalena dyker upp. Sachs meddelar för gruppen att en ny mästersång har fötts, som enligt mästersångarnas regler ska döpas . Eftersom en lärling inte kan tjäna som vittne till dopet, befordrar han David till gesällgrad med den traditionella mudden på örat (och därigenom också "befordra" honom som brudgum och Magdalena som brud). Han döper sedan prissången till morgondrömsången ( Selige Morgentraumdeut-Weise ). Efter att ha firat sin lycka med en förlängd kvintett (Selig, wie die Sonne meines Glückes lach) – som musikaliskt avslutar de fyra första scenerna i akt 3 – åker gruppen till festivalen.

Akt 3, scen 5

Nästan en akt i sig, denna scen upptar cirka 45 minuter av de två timmarna av akt 3 och är skild från de föregående fyra scenerna av Verwandlungsmusik , ett förvandlande mellanspel. Äng vid Pegnitzfloden . Det är Johannesfesten .

Olika skrån går in och skryter med sina bidrag till Nürnbergs framgång; Wagner skildrar tre av dem: Skomakarna, vars kör Sankt Krispin , lobet ihn! använder signaturen cry streck! streck! streck! ; skräddarna, som sjunger refrängen Als Nürnberg belagert war with the goat cry meck! meck! meck! ; och bagarna, som skar bort skräddarna med Hungersnot! Hungersnot! , eller Hungersnöd, hungersnöd! , och dess vink! vink! vink! , eller baka, baka, baka!

Detta leder till Tanz der Lehrbuben (lärlingarnas dans). Mästarsångarna själva anländer sedan storartat: Mästarnas procession. Publiken lovsjunger Hans Sachs, den mest älskade och berömda av mästersångarna; Wagner ger här en spännande refräng, Wach' auf, es nahet gen den Tag , med hjälp av ord skrivna av den historiska Sachs själv, i en koralliknande fyrdelad miljö, och relaterar den till koralerna i "Wittenberg Nightingale" (en metafor). för Martin Luther).

Pristävlingen börjar. Beckmesser försöker sjunga de verser som han fått av Sachs. Men han förvanskar orden (Morgen ich leuchte) och misslyckas med att anpassa dem till en lämplig melodi, och det slutar med att han sjunger så klumpigt att publiken skrattar bort honom. Innan han stormar iväg i ilska skriker han att låten inte ens var hans: Hans Sachs lurade honom att sjunga den. Publiken är förvirrad. Hur kunde den store Hans Sachs ha skrivit en så dålig låt? Sachs säger till dem att sången inte är hans egen, och också att det faktiskt är en vacker sång som mästarna kommer att älska när de hör den sjungs på rätt sätt. För att bevisa detta kallar han ett vittne: Walther. Folket är så nyfikna på sången (korrekt formulerad som Morgenlich leuchtend im rosigen Schein ) att de låter Walther sjunga den, och alla är besegrade trots dess nyhet.

De utropar Walther till vinnare, och mästersångarna vill göra honom till medlem i deras skrå på plats. Till en början lockas Walther att tacka nej till deras erbjudande, men Sachs ingriper ännu en gång och förklarar att konst, även banbrytande, tvärtemot konst som Walthers, bara kan existera inom en kulturell tradition, vilken tradition konsten upprätthåller och förbättrar. Walther är övertygad; han går med på att gå med. Pogner lägger den symboliska mästarhuvmedaljen runt hans hals, Eva tar hans hand och folket sjunger ännu en gång Hans Sachs, Nürnbergs älskade mästersångare.

Tolkning av Beckmessers karaktär och roll

Mycket kritisk uppmärksamhet har fokuserats på den påstådda antisemitismen i Wagners karaktärisering av Beckmesser sedan idén lades fram av den marxistiske kritikern Theodor Adorno . Wagner-forskaren Barry Millington förde fram idén att Beckmesser representerar en judisk stereotyp , vars förnedring av ariske Walther är en representation på scenen av Wagners antisemitism . Millington argumenterade i sin 1991 "Nürnbergrättegång: Finns det antisemitism i Die Meistersinger ?" att vanliga antisemitiska stereotyper som förekom i 1800-talets Tyskland var en del av den "ideologiska strukturen" av Die Meistersinger och att Beckmesser förkroppsligade dessa omisskännliga antisemitiska egenskaper. Millingtons artikel väckte betydande debatt bland Wagner-forskare inklusive Charles Rosen , Hans Rudolph Vaget, Paul Lawrence Rose och Karl A. Zaenker.

I en intervju 2009 tillfrågades Katharina Wagner , kompositörens barnbarnsbarn och medregissör för Bayreuth-festivalen , om hon trodde att Wagner förlitade sig på judiska stereotyper i sina operor. Hennes svar var: "Med Beckmesser gjorde han det förmodligen." Nike Wagner , en annan av kompositörens dotterdöttrar, hävdar att Beckmesser huvudsakligen är offer för sadism, "som är oskiljaktig från syndromet som också producerar våldsam fascism".

Forskarna Dieter Borchmeyer , Udo Bermbach  [ de ] och Hermann Danuser stöder tesen att Wagner med karaktären Beckmesser inte hade för avsikt att anspela på judiska stereotyper, utan snarare att kritisera (akademisk) pedantism i allmänhet. De pekar på likheter med Malvolios gestalt i Shakespeares komedi Twelfth Night .

Även om partituret uppmanar Beckmesser att rusa iväg i ett huff efter hans självdestruktiva försök att sjunga Walthers sång, i vissa produktioner stannar han kvar och lyssnar på Walthers korrekta återgivning av sin sång, och skakar hand med Sachs efter den sista monologen.

En besläktad uppfattning hävdar att Beckmesser designades för att parodiera den berömda kritikern Eduard Hanslick , som värderade Brahms musik och höll Wagners musik i låg anseende. Vi vet att det ursprungliga namnet på Beckmesser-karaktären var "Veit Hanslich", och vi vet att Wagner bjöd in Hanslick till sin första läsning av librettot, men om karaktären då fortfarande hade "Hanslich"-namnet när Hanslick hörde det är oklart. Denna andra tolkning av Beckmesser kan passa ihop med antisemitismtolkningen ovan, eftersom Wagner attackerade Hanslick som "av graciöst dolt judiskt ursprung" i sin reviderade utgåva av sin essä Jewishness in Music .

Reception

Die Meistersinger mottogs entusiastiskt vid uruppförandet 1868 och bedömdes vara Wagners mest omedelbart tilltalande verk. Eduard Hanslick skrev i Die Neue Freie Presse efter premiären: "Bländande scener av färg och prakt, ensembler fulla av liv och karaktär utspelar sig framför åskådarens ögon, vilket knappast ger honom fritiden att väga hur mycket och hur lite av dessa effekter är av musikalisk ursprung."

Inom ett år efter premiären spelades operan över hela Tyskland i Dresden , Dessau , Karlsruhe , Mannheim , Weimar , Hannover och i Wien, med Berlin efter 1870. Den var en av de mest populära och framstående tyska operorna under enandet av Tyskland 1871, och trots operans övergripande varning för kulturell självcentrering, blev Die Meistersinger en mäktig symbol för patriotisk tysk konst. Hans Sachs sista varning i slutet av akt 3 om behovet av att bevara tysk konst från utländska hot var en samlingspunkt för tysk nationalism , särskilt under det fransk-preussiska kriget .

Akta sig! Onda knep hotar oss; om det tyska folket och riket en dag skulle förfalla, under ett falskt, främmande 1 styre, skulle snart ingen furste förstå sitt folk; och främmande dimmor med främmande fåfänga skulle de plantera i vårt tyska land; vad som är tyskt och sant skulle ingen veta, om det inte levde till tyska mästares ära. Därför säger jag er: hedra era tyska mästare, då kommer ni att frammana goda andar! Och om du gynnar deras ansträngningar, även om det heliga romerska riket skulle upplösas i dimma, skulle det för oss fortfarande finnas helig tysk konst!

Hans Sachs sista tal från akt 3 i Die Meistersinger
1. Ordet som här översatts med "främmande" (" welsch ") är en övergripande term som betecknar "franska och/eller italienska". Wagner hänvisade här till Fredrik den Stores hov , där franska snarare än tyska talades.

Die Meistersinger spelades snart även utanför Tyskland och spreds över hela Europa och runt om i världen:

  • Böhmen: 26 april 1871, Prag
  • Livland: 4 januari 1872, Riga
  • Danmark: 23 mars 1872, Köpenhamn (på danska)
  • Nederländerna: 12 mars 1879, Rotterdam
  • Storbritannien: 30 maj 1882, London, Drury Lane Theatre under Hans Richter .
  • Ungern: 8 september 1883, Budapest (på ungerska)
  • Schweiz: 20 februari 1885, Basel
  • Belgien: 7 mars 1885, Bryssel (på franska)
  • USA: 4 januari 1886, New York, Metropolitan Opera House under Anton Seidl .
  • Sverige: 2 april 1887, Stockholm (på svenska)
  • Italien: 26 december 1889, Milano (på italienska)
  • Spanien: 6 mars 1894, Madrid, under Juan Goula  [ es ] (på italienska)
  • Polen: 3 mars 1896, Poznan
  • Frankrike: 30 december 1896, Lyon (på franska), Opéra National de Lyon
  • Ryssland: 15 mars 1898, St. Petersburg (på tyska)
  • Argentina: 6 augusti 1898, Buenos Aires, Teatro de la Opera
  • Portugal: Januari 1902, Lissabon
  • Brasilien: 3 augusti 1905, Rio de Janeiro
  • Sydafrika: 1913, Johannesburg
  • Finland: 17 november 1921, Helsingfors
  • Monaco: februari 1928, Monte Carlo
  • Jugoslavien: 15 juni 1929, Zagreb
  • Australien: Mars 1933, Melbourne
  • Rumänien: December 1934, Bukarest

Vid återöppningen av Bayreuth-festivalen 1924 efter dess stängning under första världskriget framfördes Die Meistersinger . Publiken reste sig på fötter under Hans Sachs sista tal och sjöng "Deutschland über Alles" efter att operan var klar.

Die Meistersinger användes ofta som en del av nazistisk propaganda. Den 21 mars 1933 firades grundandet av det tredje riket med en föreställning av operan i närvaro av Adolf Hitler . Upptakten till akt 3 spelas över bilder av gamla Nürnberg i början av Triumph of the Will , filmen från 1935 av Leni Riefenstahl som skildrar nazistpartiets kongress 1934. Under andra världskriget var Die Meistersinger den enda operan som presenterades på Bayreuth högtiderna 1943–1944.

Föreningen av Die Meistersinger med nazismen ledde till en av de mest kontroversiella scenproduktionerna av verket. Den första Bayreuth-produktionen av Die Meistersinger efter andra världskriget inträffade 1956, när Wieland Wagner , kompositörens barnbarn, försökte distansera verket från tysk nationalism genom att presentera det i nästan abstrakta termer, genom att ta bort all referens till Nürnberg från sceneriet. Produktionen döptes till Die Meistersinger ohne Nürnberg (Mästersångarna utan Nürnberg).

Inspelningar

Referenser

Anteckningar

Fotnoter

Källor

Vidare läsning

  • Theodor W. Adorno , Versuch über Wagner , »Gesammelte Schriften«, vol. 13, Frankfurt (Suhrkamp) 1971; Engelsk översättning (Rodney Livingstone): In Search of Wagner , Manchester (NLB) 1981.
  • Frank P. Bär: Wagner – Nürnberg – Meistersinger: Richard Wagner und das reale Nürnberg seiner Zeit , Verlag des Germanisches Nationalmuseum|Germanischen Nationalmuseums, Nürnberg 2013, ISBN  978-3-936688-74-0 .
  • Dieter Borchmeyer , Das Theater Richard Wagners. Idee ─ Dichtung ─ Wirkung , Stuttgart (Reclam) 1982; Engelsk översättning: Drama and the World of Richard Wagner , Princeton (Princeton University Press) 2003, ISBN  978-0-691-11497-2 .
  • Patrick Carnegy , Wagner and the Art of the Theatre , New Haven/CT (Yale University Press) 2006, ISBN  0-300-10695-5 .
  • Attila Csampai/Dietmar Holland (red.), Richard Wagner, »Die Meistersinger von Nürnberg«. Texte, Materialien, Kommentare , Reinbek (Rowohlt) 1981.
  • Carl Dahlhaus : Wagners Konzeption des musikalische Dramas , Regensburg (Bosse) 1971, 2. Auflage: München/Kassel (dtv/Bärenreiter) 1990.
  • Carl Dahlhaus, Der Wahnmonolog des Hans Sachs und das Problem der Entwicklungsform im musikalischen Drama , i: Jahrbuch für Opernforschung 1/1985, s. 9–25.
  • John Deathridge , "Wagner Beyond Good and Evil", Berkeley/CA (California Univ. Press) 2008, ISBN  978-0-520-25453-4 .
  • Ludwig Finscher , Über den Kontrapunkt der Meistersinger , i: Carl Dahlhaus (red.), Das Drama Richard Wagners als musikalisches Kunstwerk , Regensburg (Bosse) 1970, s. 303–309.
  • Lydia Goehr, "»– wie ihn uns Meister Dürer gemalt!«: Contest, Myth, and Prophecy in Wagner's Die Meistersinger von Nürnberg ", i: Journal of the American Musicological Society 64/2011, s. 51–118.
  • Arthur Groos, Pluristilismo e intertestualità: I »Preislieder« nei »Meistersinger von Nürnberg« och »Ariadne auf Naxos« , i: Opera & Libretto , 2/1993; Olschki, Firenze, s. 225–235.
  • Helmut Grosse/Norbert Götz (red.), Die Meistersinger och Richard Wagner. Die Rezeptionsgeschichte einer Oper von 1868 bis heute , »Ausstellungskatalog des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg«, Nürnberg (Germanisches Nationalmuseum) 1981.
  • Klaus Günter Just, Richard Wagner ─ en Dichter? Marginalien zum Opernlibretto des 19. Jahrhunderts , i: Stefan Kunze (red.), Richard Wagner. Von der Oper zum Musikdrama , Bern/München (Francke) 1978, s. 79–94.
  • Marc Klesse, Richard Wagners »Meistersinger von Nürnberg«. Literatur- und kulturwissenschaftliche Lektüren zu Künstlertum und Kunstproduktion , München (AVM) 2018.
  • Jürgen Kolbe (red.), Wagners Welten. Katalog zur Ausstellung im Münchner Stadtmuseum 2003–2004 , München/Wolfratshausen (Minerva) 2003.
  • Stefan Kunze (red.): Richard Wagner. Von der Oper zum Musikdrama , Bern/München (Francke) 1978.
  • Stefan Kunze: Der Kunstbegriff Richard Wagners , Regensburg (Bosse) 1983.
  • Jörg Linnenbrügger, Richard Wagners »Die Meistersinger von Nürnberg«. Studien und Materialien zur Entstehungsgeschichte des ersten Aufzugs (1861–1866) , Göttingen (Vandenhoeck & Ruprecht) 2001.
  • Alfred Lorenz, Das Geheimnis der Form hos Richard Wagner , vol. 3, Berlin (Max Hesse) 1931, Reprint Tutzing (Schneider) 1966.
  • Jürgen Maehder , Wagner-Forschung kontra Verdi-Forschung ─ Anmerkungen zum unterschiedlichen Entwicklungsstand zweier musikwissenschaftlicher Teildisziplinen , i: Arnold Jacobshagen (red.), Verdi und Wagner, Kulturen der Oper , Wien/Köln (Böhlau) pp.29146, 20146, pp. ISBN  978-3-412-22249-9 .
  • Jürgen Maehder: The Intellectual Challenge of Staging Wagner: Staging Practice at Bayreuth Festival from Wieland Wagner to Patrice Chéreau , i: Marco Brighenti/Marco Targa (red.), Mettere in scena Wagner. Opera e regia fra Ottocento e contemporaneità , Lucca (LIM) 2019, s. 151–174.
  • Melitz, Leo, Operabesökarens kompletta guide , 1921 års version.
  • Volker Mertens, Richard Wagner und das Mittelalter , i: Ulrich Müller/Ursula Müller (red.), Richard Wagner und sein Mittelalter , Anif/Salzburg (Müller-Speiser) 1989, s. 9–84.
  • Ulrich Müller/Ursula Müller (red.): Richard Wagner und sein Mittelalter , Anif/Salzburg (Müller-Speiser) 1989.
  • Ulrich Müller/Oswald Panagl, Ring und Graal. Texte, Kommentare und Interpretationen zu Richard Wagners »Der Ring des Nibelungen«, »Tristan und Isolde«, »Die Meistersinger von Nürnberg« och »Parsifal« , Würzburg (Königshausen & Neumann) 2002.
  • Rayner, Robert M.: Wagner och 'Die Meistersinger' , Oxford University Press, New York, 1940. En redogörelse för operans ursprung, skapelse och betydelse.
  • Dieter Schickling, »Schlank und wirkungsvoll«. Giacomo Puccini und die italienische Erstaufführung der »Meistersinger von Nürnberg« , i: Musik & Ästhetik 4/2000, s. 90–101.
  • Klaus Schultz (red.), Die Meistersinger von Nürnberg , programbok för Bayerische Staatsoper / Munich, München (Bayerische Staatsoper) 1979 (essäer av Peter Wapnewski, Hans Mayer, Stefan Kunze, John Deathridge , Egon Voss, Reinhold Brinkmann ).
  • Michael von Soden (red.), Richard Wagner. Die Meistersinger von Nürnberg , Frankfurt (Insel) 1983.
  • Jeremy Tambling, Opera och roman som slutar tillsammans: »Die Meistersinger« och »Doktor Faustus« , i: Forum för moderna språkstudier 48/2012, s. 208–221.
  • Hans Rudolf Vaget, Wehvolles Erbe. Zur »Metapolitik« der »Meistersinger von Nürnberg« , i: Musik & Ästhetik 6/2002, s. 23–39.
  • Nicholas Vaszonyi (red.), Wagners Meistersinger. Performance, History, Representation , Rochester, New York (University of Rochester Press) 2002, ISBN  978-158-046168-9 .
  • Egon Voss , »Wagner und kein Ende«. Betrachtungen und Studien , Zürich/Mainz (Atlantis) 1996.
  • Wagner, Richard (1900). The Master-Singers of Nuremberg: Book of Words (Libretto på tyska och engelska) . Översatt av H. och F. Corder. New York: F. Rullman.
  • Peter Wapnewski: Der traurige Gott. Richard Wagner i seinen Helden , München (CH Beck) 1978.
  • Peter Wapnewski: Richard Wagner. Die Szene und ihr Meister , München (CH Beck) 1978.
  • Johannes Karl Wilhelm Willers (red.), Hans Sachs und die Meistersinger , »Ausstellungskatalog des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg«, Nürnberg (Germanisches Nationalmuseum) 1981.
  • Franz Zademack, Die Meistersinger von Nürnberg. Richard Wagners Dichtung und ihre Quellen , Berlin (Dom Verlag) 1921.

externa länkar