Claudio Monteverdi -Claudio Monteverdi

Monteverdi av Bernardo Strozzi ( ca  1630 )
Monteverdis signatur

Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (döpt 15 maj 1567 – 29 november 1643) var en italiensk kompositör , körledare och stråkspelare . En kompositör av både sekulär och helig musik och en pionjär i utvecklingen av opera , anses han vara en avgörande övergångsfigur mellan renässans- och barockperioden av musikhistorien.

Född i Cremona , där han genomförde sina första musikstudier och kompositioner, utvecklade Monteverdi sin karriär först vid hovet i Mantua ( ca  1590–1613 ) och sedan fram till sin död i Republiken Venedig där han var maestro di cappella vid basilikan av San Marco . Hans efterlämnade brev ger en inblick i livet för en professionell musiker i Italien under perioden, inklusive problem med inkomst, beskydd och politik.

Mycket av Monteverdis produktion , inklusive många scenverk, har gått förlorad . Hans överlevande musik inkluderar nio böcker med madrigaler , storskaliga religiösa verk, som hans Vespro della Beata Vergine ( Vespers för den heliga jungfrun ) från 1610 och tre kompletta operor . Hans opera L'Orfeo (1607) är den tidigaste av genren som fortfarande spelas i stor utsträckning; mot slutet av sitt liv skrev han verk för Venedig , inklusive Il ritorno d'Ulisse in patria och L'incoronazione di Poppea .

Medan han arbetade mycket i traditionen från tidigare renässanspolyfoni , vilket framgår av hans madrigaler, genomförde han stora utvecklingar i form och melodi och började använda basso continuo- tekniken, utmärkande för barocken. Inte främmande för kontroverser, han försvarade sina ibland nya tekniker som inslag i en seconda pratica , i kontrast till den mer ortodoxa tidigare stilen som han kallade prima pratica . Till stor del bortglömd under artonhundratalet och stora delar av artonhundratalet fick hans verk en återupptäckt i början av 1900-talet. Han är nu etablerad både som ett betydande inflytande i europeisk musikhistoria och som en kompositör vars verk regelbundet framförs och spelas in.

Liv

Cremona: 1567–1591

Monteverdi döptes i kyrkan SS Nazaro e Celso, Cremona, den 15 maj 1567. I registret anges hans namn som "Claudio Zuan Antonio", son till "Messer Baldasar Mondeverdo". Han var det första barnet till apotekaren Baldassare Monteverdi och hans första fru Maddalena (född Zignani); de hade gift sig tidigt året innan. Claudios bror Giulio Cesare Monteverdi (f. 1573) skulle också bli musiker; det fanns två andra bröder och två systrar från Baldassares äktenskap med Maddalena och hans efterföljande äktenskap 1576 eller 1577. Cremona låg nära gränsen till republiken Venedig, och inte långt från de länder som kontrollerades av hertigdömet Mantua , i båda som säger att Monteverdi senare skulle etablera sin karriär.

Cremona-katedralen, där Monteverdis lärare Ingegneri var maestro di capella

Det finns inga tydliga uppgifter om Monteverdis tidiga musikaliska utbildning, eller bevis för att (som ibland hävdas) han var medlem i katedralens kör eller studerade vid Cremona University. Monteverdis första publicerade verk, en uppsättning motetter , Sacrae cantiunculae (Heliga sånger) för tre röster, gavs ut i Venedig 1582, när han bara var femton år gammal. I denna, och hans andra inledande publikationer, beskriver han sig själv som elev till Marc'Antonio Ingegneri , som var från 1581 (och möjligen från 1576) till 1592 maestro di cappella vid Cremona-katedralen . Musikvetaren Tim Carter drar slutsatsen att Ingegneri "gav honom en solid grund i kontrapunkt och komposition", och att Monteverdi också skulle ha studerat att spela instrument från violfamiljen och sång.

Monteverdis första publikationer ger också bevis på hans kopplingar bortom Cremona, även under hans tidiga år. Hans andra publicerade verk, Madrigali spirituali (Spiritual Madrigals, 1583), trycktes i Brescia . Hans nästa verk (hans första publicerade sekulära kompositioner) var uppsättningar av femdelade madrigaler , enligt hans biograf Paolo Fabbri : "den oundvikliga provplatsen för varje kompositör från andra hälften av 1500-talet ... den sekulära genren par excellence " . Den första boken av madrigaler (Venedig, 1587) tillägnades greve Marco Verità av Verona ; den andra boken av madrigaler (Venedig, 1590) tillägnades presidenten för Milanos senaten , Giacomo Ricardi, för vilken han hade spelat viola da braccio 1587.

Mantua: 1591–1613

Hovmusiker

Hertig Vincenzo I Gonzaga i sina kröningskläder (1587, av Jeannin Bahuet  [ it ] )

I dedikationen av sin andra bok med madrigaler, hade Monteverdi beskrivit sig själv som en spelare av vivuola (vilket kan betyda antingen viola da gamba eller viola da braccio). 1590 eller 1591 trädde han i tjänst hos hertig Vincenzo I Gonzaga av Mantua; han påminde sig i sin dedikation till hertigen av sin tredje madrigalbok (Venedig, 1592) att "den ädlaste övningen av vivuola öppnade för mig den lyckliga vägen till er tjänst." I samma dedikation jämför han sitt instrumentala spel med "blommor" och hans kompositioner som "frukt" som när den mognar "kan mer värdigt och mer perfekt tjäna dig", vilket indikerar hans avsikter att etablera sig som kompositör.

Duke Vincenzo var angelägen om att etablera sitt hov som ett musikaliskt centrum och försökte rekrytera ledande musiker. När Monteverdi anlände till Mantua var maestro di capella vid hovet den flamländska musikern Giaches de Wert . Andra anmärkningsvärda musiker vid hovet under denna period var kompositören och violinisten Salomone Rossi , Rossis syster, sångerskan Madama Europa och Francesco Rasi . Monteverdi gifte sig med hovsångerskan Claudia de Cattaneis 1599; de skulle få tre barn, två söner (Francesco, f. 1601 och Massimiliano, f. 1604), och en dotter som dog kort efter födseln 1603. Monteverdis bror Giulio Cesare anslöt sig 1602 till hovmusikerna.

När Wert dog 1596 gavs hans post till Benedetto Pallavicino , men Monteverdi var uppenbarligen högt ansedd av Vincenzo och följde med honom på hans militära fälttåg i Ungern (1595) och även på ett besök i Flandern 1599. Här i staden Spa han rapporteras av sin bror Giulio Cesare som att han möter och förde tillbaka till Italien, canto alla francese . (Innebörden av denna, bokstavligen "låt i fransk stil", är diskutabel, men kan syfta på den franskinfluerade poesin av Gabriello Chiabrera , varav en del sattes av Monteverdi i hans Scherzi musicali , och som avviker från den traditionella italienska stil av rader med 9 eller 11 stavelser). Monteverdi kan möjligen ha varit medlem av Vincenzos följe i Florens år 1600 för Maria de' Medicis äktenskap och Henrik IV av Frankrike , vid vilket firandet av Jacopo Peris opera Euridice (den tidigaste bevarade operan) uruppfördes. Vid Pallavicinos död 1601 bekräftades Monteverdi som den nya maestro di capella .

Artusi-kontrovers och seconda pratica

Det enda säkra porträttet av Claudio Monteverdi, från titelsidan till Fiori poetici , en bok från 1644 med minnesdikter för hans begravning

Vid 1600-talets början var Monteverdi måltavla för musikaliska kontroverser. Den inflytelserika bolognesiske teoretikern Giovanni Maria Artusi attackerade Monteverdis musik (utan att namnge kompositören) i hans verk L'Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica (Artusi, eller On the imperfections of modern music) från 1600, följt av en uppföljare 1603. Artusi citerade utdrag ur Monteverdis verk som ännu inte publicerats (de utgjorde senare delar av hans fjärde och femte bok av madrigaler från 1603 och 1605), och fördömde deras användning av harmoni och deras innovationer i användningen av musikaliska metoder , jämfört med ortodox polyfonisk praxis från den sextonde. århundrade. Artusi försökte korrespondera med Monteverdi i dessa frågor; kompositören vägrade att svara, men hittade en mästare i en pseudonym supporter, "L'Ottuso Academico" ("The Obtuse Academic"). Så småningom svarade Monteverdi i förordet till den femte boken av madrigaler att hans plikter vid hovet hindrade honom från ett detaljerat svar; men i ett meddelande till "den flitig läsare", hävdade han att han inom kort skulle publicera ett svar, Seconda Pratica, över Perfettione della Moderna Musica (The Second Style, eller Perfection of Modern Music). Detta verk dök aldrig upp, men en senare publikation av Claudios bror Giulio Cesare gjorde det klart att seconda pratica som Monteverdi försvarade inte sågs av honom som en radikal förändring eller hans egen uppfinning, utan var en utveckling från tidigare stilar ( prima pratica ) som var ett komplement till dem.

Denna debatt verkar i alla fall ha höjt tonsättarens profil, vilket lett till nytryck av hans tidigare madrigalböcker. Några av hans madrigaler publicerades i Köpenhamn 1605 och 1606, och poeten Tommaso Stigliani (1573–1651) publicerade ett lovtal om honom i sin dikt från 1605 "O sirene de' fiumi". Kompositören av madrigalkomedier och teoretikern Adriano Banchieri skrev 1609: "Jag får inte försumma att nämna den ädlaste av tonsättare, Monteverdi ... hans uttrycksfulla egenskaper är verkligen värda det högsta beröm, och vi finner i dem otaliga exempel på makalösa deklamation ... förstärkt av jämförbara harmonier." Den moderna musikhistorikern Massimo Ossi har placerat Artusi-frågan i sammanhanget av Monteverdis konstnärliga utveckling: "Om kontroversen verkar definiera Monteverdis historiska ställning, tycks den också ha handlat om stilistiska utvecklingar som Monteverdi redan år 1600 hade vuxit ur".

Avsaknaden av Monteverdis utlovade förklarande avhandling kan ha varit ett avsiktligt knep, eftersom 1608, enligt Monteverdis beräkning, hade Artusi blivit helt förlikad med moderna trender inom musiken, och seconda pratica då var väl etablerad; Monteverdi hade inget behov av att ta upp frågan igen. Å andra sidan, brev till Giovanni Battista Doni från 1632 visar att Monteverdi fortfarande förberedde ett försvar av seconda practica , i en avhandling med titeln Melodia ; han kan fortfarande ha arbetat med detta vid tiden för sin död tio år senare.

Opera, konflikt och avfärd

Hertig Francesco IV Gonzaga, av Frans Pourbus den yngres studio

År 1606 beställde Vincenzos arvtagare Francesco från Monteverdi operan L'Orfeo , till ett libretto av Alessandro Striggio , för karnevalsäsongen 1607. Den gavs två föreställningar i februari och mars 1607; sångarna inkluderade, i titelrollen, Rasi, som hade sjungit i den första föreställningen av Euridice som Vincenzo bevittnade 1600. Detta följdes 1608 av operan L'Arianna (libretto av Ottavio Rinuccini ), avsedd för firandet av Francescos äktenskap med Margherita av Savojen . All musik till denna opera går förlorad förutom Ariadnes klagan , som blev extremt populär. Till denna period hör också balettunderhållningen Il ballo delle ingrate .

Påfrestningen av det hårda arbete Monteverdi hade lagt ner på dessa och andra kompositioner förvärrades av personliga tragedier. Hans hustru dog i september 1607 och den unga sångerskan Caterina Martinelli , avsedd för titelrollen som Arianna , dog i smittkoppor i mars 1608. Monteverdi avskydde också hans allt sämre ekonomiska behandling av Gonzagas. Han drog sig tillbaka till Cremona 1608 för att återhämta sig, och skrev ett bittert brev till Vincenzos minister Annibale Chiippio i november samma år och sökte (misslyckat) "en hedervärd avskedande". Även om hertigen ökade Monteverdis lön och pension, och Monteverdi återvände för att fortsätta sitt arbete vid hovet, började han söka beskydd någon annanstans. Efter att ha publicerat sina vesper 1610, som tillägnades påven Paulus V , besökte han Rom, skenbart i hopp om att placera sin son Francesco på ett seminarium , men uppenbarligen också på jakt efter alternativ sysselsättning. Samma år kan han också ha besökt Venedig, där en stor samling av hans kyrkomusik trycktes, med liknande avsikt.

Hertig Vincenzo dog den 18 februari 1612. När Francesco efterträdde honom ledde domstolsintriger och kostnadsbesparingar till avskedandet av Monteverdi och hans bror Giulio Cesare, som båda återvände, nästan utan medel, till Cremona. Trots Francescos egen död av smittkoppor i december 1612 kunde Monteverdi inte återvända till sin efterträdare, hans bror kardinal Ferdinando Gonzaga . 1613, efter Giulio Cesare Martinengos död , provspelade Monteverdi för sin post som maestro vid basilikan San Marco i Venedig, för vilken han skickade in musik till en mässa. Han utnämndes i augusti 1613 och fick 50 dukater för sina utgifter . (som han, tillsammans med sina andra tillhörigheter, rånades av vägmän vid Sanguinetto när han återvände till Cremona).

Venedig: 1613–1643

Löptid: 1613–1630

Basilikan San Marco , Venedig

Martinengo hade varit sjuk en tid före sin död och hade lämnat San Marcos musik i ett bräckligt tillstånd. Kören hade försummats och administrationen förbisett. När Monteverdi kom för att tillträda sin post var hans huvudsakliga ansvar att rekrytera, träna, disciplinera och leda musikerna från San Marco ( capella ), som uppgick till ett 30-tal sångare och sex instrumentalister; siffrorna kan höjas för större evenemang. Bland rekryterna till kören fanns Francesco Cavalli , som anslöt sig 1616 vid 14 års ålder; han skulle förbli ansluten till San Marco under hela sitt liv och skulle utveckla ett nära samarbete med Monteverdi. Monteverdi försökte också utöka repertoaren, inklusive inte bara den traditionella a cappella- repertoaren av romerska och flamländska kompositörer, utan också exempel på den moderna stil som han föredrog, inklusive användningen av continuo och andra instrument. Bortsett från detta förväntades han förstås komponera musik till alla de stora högtiderna i kyrkan. Detta inkluderade en ny mässa varje år för Heliga korsets dag och julafton , kantater för att hedra den venetianska dogen och många andra verk (varav många går förlorade). Monteverdi var också fri att skaffa inkomster genom att tillhandahålla musik till andra venetianska kyrkor och för andra beskyddare, och fick ofta i uppdrag att tillhandahålla musik till statliga banketter. Prokuratorerna i San Marco , som Monteverdi var direkt ansvarig för, visade sin tillfredsställelse med hans arbete 1616 genom att höja hans årslön från 300 dukater till 400.

Den relativa frihet som Republiken Venedig gav honom, jämfört med problemen med domstolspolitiken i Mantua, återspeglas i Monteverdis brev till Striggio, särskilt hans brev av den 13 mars 1620, då han avvisar en inbjudan att återvända till Mantua och lovordar sin nuvarande ställning och ekonomi i Venedig, och hänvisar till den pension som Mantua fortfarande är skyldig honom. Icke desto mindre, förbli en mantuansk medborgare, accepterade han uppdrag från den nye hertig Ferdinando, som formellt hade avsagt sig sin position som kardinal 1616 för att ta på sig statens plikter. Dessa inkluderade balli Tirsi e Clori (1616) och Apollo (1620), en opera Andromeda (1620) och en intermedio , Le nozze di Tetide , för Ferdinandos äktenskap med Caterina de' Medici (1617). De flesta av dessa kompositioner försenades kraftigt i skapandet – dels, vilket framgår av överlevande korrespondens, på grund av kompositörens ovilja att prioritera dem, och dels på grund av ständiga förändringar i hovets krav. De är nu förlorade, förutom Tirsi e Clori , som ingick i den sjunde boken av madrigaler (utgiven 1619) och tillägnad hertiginnan Caterina, för vilken kompositören fick ett pärlhalsband av hertiginnan. En efterföljande större uppdrag, operan La finta pazza Licori , till ett libretto av Giulio Strozzi , fullbordades för Fernandos efterträdare Vincenzo II , som efterträdde hertigdömet 1626. På grund av den senares sjukdom (han dog 1627) blev det aldrig utförs, och den är nu också förlorad.

Brev från Monteverdi till Enzo Bentivoglio i Ferrara, 18 september 1627, ( British Library , MS Mus. 1707), som diskuterar kompositörens intermezzo, Didone ed Enea

Monteverdi fick också uppdrag från andra italienska stater och från deras samhällen i Venedig. Dessa inkluderade, för den milanesiska gemenskapen 1620, musik till högtiden för St. Charles Borromeo och för den florentinska gemenskapen en Requiem-mässa för Cosimo II de' Medici (1621). Monteverdi agerade på uppdrag av Paolo Giordano II, hertig av Bracciano , för att arrangera publicering av verk av Cremona-musikern Francesco Petratti. Bland Monteverdis privata venetianska beskyddare fanns adelsmannen Girolamo Mocenigo, i vars hem 1624 uruppfördes den dramatiska underhållningen Il combattimento di Tancredi e Clorinda baserad på ett avsnitt ur Torquato Tassos La Gerusalemme liberata . År 1627 fick Monteverdi ett stort uppdrag av Odoardo Farnese , hertig av Parma , för en serie arbeten och fick tjänstledighet från prokuratorerna för att tillbringa tid där under 1627 och 1628.

Monteverdis musikaliska ledning fick utländska besökares uppmärksamhet. Den holländske diplomaten och musikern Constantijn Huygens , deltar i en vespergudstjänst i SS-kyrkan. Giovanni e Lucia, skrev att han "hörde den mest perfekta musik jag någonsin hört i mitt liv. Den regisserades av den mest kända Claudio Monteverdi ... som också var kompositören och ackompanjerades av fyra theorbos , två cornettos , två fagotter , en baso de viola av enorm storlek, orglar och andra instrument ...". Monteverdi skrev en mässa och gav annan musikunderhållning för besöket i Venedig 1625 av kronprins Władysław av Polen, som kan ha försökt återuppliva försök som gjorts några år tidigare för att locka Monteverdi till Warszawa. Han tillhandahöll också kammarmusik åt Wolfgang Wilhelm, Pfalzgreve av Neuburg , när denne gjorde ett inkognitobesök i Venedig i juli 1625.

Korrespondens mellan Monteverdi 1625 och 1626 med den mantuanska hovmästaren Ercole Marigliani avslöjar ett intresse för alkemi , som Monteverdi tydligen hade tagit upp som en hobby. Han diskuterar experiment för att omvandla bly till guld, problemen med att få tag i kvicksilver och nämner att ta i bruk speciella kärl för sina experiment från glasbruket i Murano .

Trots sin allmänt tillfredsställande situation i Venedig upplevde Monteverdi då och då personliga problem. Han var vid ett tillfälle – förmodligen på grund av sitt breda nätverk av kontakter – föremål för en anonym uppsägning till de venetianska myndigheterna och hävdade att han stödde habsburgarna. Han var också utsatt för oro för sina barn. Hans son Francesco, medan han studerade juridik vid Padua 1619, tillbringade enligt Monteverdi för mycket tid med musik, och han flyttade honom därför till universitetet i Bologna . Detta gav inte det resultat som krävdes, och det verkar som om Monteverdi avstod från att Francesco skulle ha en musikalisk karriär – han gick med i San Marcos kör 1623. Hans andra son Massimiliano, som tog examen i medicin, arresterades av inkvisitionen i Mantua i 1627 för läsning av förbjuden litteratur . Monteverdi var tvungen att sälja halsbandet han hade fått av hertiginnan Caterina för att betala för sin sons (så småningom framgångsrika) försvar. Monteverdi skrev vid den tiden till Striggio för att söka hans hjälp och fruktade att Massimiliano skulle bli utsatt för tortyr; det verkar som att Striggios ingripande var till hjälp. Pengar oro vid denna tid ledde också Monteverdi att besöka Cremona för att säkra sig en kyrka kanonika .

Paus och prästerskap: 1630–1637

En rad oroande händelser oroade Monteverdis värld under perioden runt 1630. Mantua invaderades av habsburgska arméer 1630, som belägrade den pestdrabbade staden och efter dess fall i juli plundrade dess skatter och skingrade den konstnärliga gemenskapen. Pesten bars till Mantuas allierade Venedig av en ambassad ledd av Monteverdis förtrogna Striggio, och ledde under en period av 16 månader till över 45 000 dödsfall, vilket lämnade Venedigs befolkning 1633 på strax över 100 000, den lägsta nivån på cirka 150 år. Bland pestoffren var Monteverdis assistent vid San Marco, och en anmärkningsvärd kompositör i sin egen rätt, Alessandro Grandi . Pesten och krigets efterverkningar hade en oundviklig skadlig effekt på Venedigs ekonomi och konstnärliga liv. Monteverdis yngre bror Giulio Cesare dog också vid denna tid, troligen av pesten.

Vid den här tiden var Monteverdi i sextioårsåldern, och hans kompositionstakt verkar ha avtagit. Han hade skrivit en uppsättning av Strozzis Proserpina rapita ( Bortförandet av Proserpina ) , som nu förlorats med undantag för en vokaltrio, till ett bröllop i Mocenigo 1630, och producerade en mässa för befrielse från pesten för San Marco som framfördes i november 1631. Hans uppsättning Scherzi musicali publicerades i Venedig 1632. 1631 släpptes Monteverdi till tonsuren och vigdes till diakon och senare präst 1632. Även om dessa ceremonier ägde rum i Venedig, nominerades han som medlem av stiftet. av Cremona ; detta kan innebära att han hade för avsikt att gå i pension där.

Sen blomning: 1637–1643

Monteverdis grav i kyrkan Santa Maria Gloriosa dei Frari

Öppnandet av operahuset i San Cassiano 1637, det första offentliga operahuset i Europa, stimulerade stadens musikliv och sammanföll med en ny explosion av kompositörens verksamhet. År 1638 publicerades Monteverdis åttonde bok av madrigaler och en revidering av Ballo delle ingrate . Den åttonde boken innehåller en ballo , "Volgendi il ciel", som kan ha komponerats för den helige romerske kejsaren Ferdinand III , som boken är tillägnad. Åren 1640–1641 publicerades den omfattande samlingen av kyrkomusik, Selva morale e spirituale . Bland andra beställningar skrev Monteverdi musik 1637 och 1638 till Strozzis "Accademia degli Unisoni" i Venedig, och 1641 en balett, La vittoria d'Amore , för hovet i Piacenza .

Monteverdi var fortfarande inte helt fri från sitt ansvar för musikerna på San Marco. Han skrev för att klaga på en av sina sångare till prokuratorerna den 9 juni 1637: "Jag, Claudio Monteverdi ... kommer ödmjukt ... för att förklara för dig hur Domenicato Aldegati ... en bas , i går morse ... vid tiden för den största sammankomsten av människor ... sa exakt dessa ord ... 'Musikdirektören kommer från en skara av mördande jävlar, en tjuv, jävla, han-get ... och jag skiter på honom och den som skyddar honom ... ' ".

Monteverdis bidrag till operan vid denna period är anmärkningsvärt. Han reviderade sin tidigare opera L'Arianna 1640 och skrev tre nya verk för den kommersiella scenen, Il ritorno d'Ulisse in patria (The Return of Ulysses to his Homeland , 1640, framförd i Bologna med venetianska sångare), Le nozze d 'Enea e Lavinia ( Aeneas och Lavinias äktenskap , 1641, musik nu förlorad), och L'incoronazione di Poppea ( Kröningen av Poppea , 1643). Inledningen till det tryckta scenariot av Le nozze d'Enea , av en okänd författare, erkänner att Monteverdi ska krediteras för återfödelsen av teatermusiken och att "han kommer att suckas efter i senare tider, för hans kompositioner kommer säkerligen att överleva tidens tand."

I sitt sista överlevande brev (20 augusti 1643) hoppades Monteverdi, som redan var sjuk, fortfarande på en lösning av den sedan länge omtvistade pensionen från Mantua, och bad dogen av Venedig att ingripa å hans vägnar. Han dog i Venedig den 29 november 1643, efter att ha gjort ett kort besök i Cremona, och är begravd i Frarikyrkan . Han överlevde sina söner; Masimilliano dog 1661, Francesco efter 1677.

musik

Bakgrund: Renässans till barock

Musiker från senrenässansen/tidig barock ( Gerard van Honthorst , The Concert , 1623)

Det finns en konsensus bland musikhistoriker om att en period som sträcker sig från mitten av 1400-talet till omkring 1625, kännetecknad i Lewis Lockwoods fras av "substantiell enhet av synsätt och språk", bör identifieras som perioden för " renässansmusik ". Musiklitteratur har också definierat den efterföljande perioden (som täcker musik från cirka 1580 till 1750) som eran av " barockmusik ". Det är i slutet av 1500-talet till början av 1600-talets överlappning av dessa perioder som mycket av Monteverdis kreativitet blomstrade; han står som en övergångsfigur mellan renässansen och barocken .

Under renässansen hade musik utvecklats som en formell disciplin, en "ren vetenskap om relationer" med Lockwoods ord. Under barocktiden blev det en form av estetiskt uttryck, som alltmer användes för att pryda religiösa, sociala och festliga högtider där musiken i enlighet med Platons ideal underordnades texten. Solosång med instrumentellt ackompanjemang, eller monodi , fick större betydelse mot slutet av 1500-talet och ersatte polyfonin som det främsta sättet att uttrycka dramatisk musik. Detta var den föränderliga värld där Monteverdi var verksam. Percy Scholes i sin Oxford Companion to Music beskriver den "nya musiken" så här: "[Kompositörer] förkastade madrigalstilens körpolyfoni som barbarisk, och satte dialog eller ensamtal för enstaka röster, imiterande mer eller mindre böjningar av tal och ackompanjerande rösten genom att bara spela stödackord. Korta refränger var varvade, men även de var homofoniska snarare än polyfoniska."

Nybörjarår: Madrigal bok 1 och 2

Luca Marenzio , ett tidigt inflytande på Monteverdi

Ingegneri, Monteverdis första handledare, var en mästare i musikstilen musica reservata , som involverade användningen av kromatiska framsteg och ordmålning ; Monteverdis tidiga kompositioner var grundade i denna stil. Ingegneri var en traditionell renässanskompositör, "något av en anakronism", enligt Arnold, men Monteverdi studerade också verk av mer "moderna" kompositörer som Luca Marenzio , Luzzasco Luzzaschi och lite senare Giaches de Wert, från vilken han skulle lära sig konsten att uttrycka passion. Han var en brådmogen och produktiv student, vilket framgår av hans ungdomliga publikationer 1582–83. Mark Ringer skriver att "dessa tonåringar avslöjar påtaglig ambition matchad med en övertygande behärskning av samtida stil", men i detta skede visar de sin skapares kompetens snarare än någon slående originalitet. Geoffrey Chew klassificerar dem som "inte i den modernaste stilen för perioden", acceptabla men inaktuella. Chew värderar Canzonette- samlingen från 1584 mycket högre än de tidigare juvenilierna: "Dessa korta trestämmiga stycken bygger på den luftiga, moderna stilen hos villanellas av Marenzio, [utgår från] en betydande vokabulär av textrelaterade madrigalismer".

Canzonetta -formen användes mycket av dåtidens kompositörer som en teknisk övning, och är ett framträdande inslag i Monteverdis första bok med madrigaler som publicerades 1587. I denna bok återspeglar de lekfulla, pastorala miljöerna Marenzios stil, medan Luzzaschis inflytande är uppenbart i Monteverdis användning av dissonans . Den andra boken (1590) inleds med en inramning efter modell av Marenzio av en modern vers, Torquato Tassos "Non si levav' ancor", och avslutas med en text från 50 år tidigare: Pietro Bembos "Cantai un tempo". Monteverdi tonsatte den senare i en arkaisk stil som påminner om den sedan länge döde Cipriano de Rore . Mellan dem finns "Ecco mormorar l'onde", starkt influerad av de Wert och hyllad av Chew som den andra bokens stora mästerverk.

En gemensam tråd genom dessa tidiga verk är Monteverdis användning av tekniken imitatio , en allmän praxis bland kompositörer från perioden där material från tidigare eller samtida tonsättare användes som förebilder för deras eget verk. Monteverdi fortsatte att använda denna procedur långt efter sina lärlingsår, en faktor som i vissa kritikers ögon har äventyrat hans anseende för originalitet.

Madrigalerna 1590–1605: böckerna 3, 4, 5

Monteverdis första femton år av tjänst i Mantua omsluts av hans publikationer av den tredje boken av madrigaler 1592 och den fjärde och femte boken 1603 och 1605. Mellan 1592 och 1603 gjorde han mindre bidrag till andra antologier. Hur mycket han komponerade under denna period är en fråga om gissningar; hans många plikter i Mantuan-hovet kan ha begränsat hans möjligheter, men flera av de madrigaler som han publicerade i den fjärde och femte boken skrevs och utfördes under 1590-talet, varav några var en framträdande plats i Artusi-kontroversen.

Den tredje boken visar starkt Werts ökade inflytande, vid den tiden Monteverdis direkta överordnade som maestro de capella i Mantua. Två poeter dominerar samlingen: Tasso, vars lyriska poesi hade haft en framträdande plats i den andra boken men här representeras genom de mer episka, heroiska verserna från Gerusalemme liberata , och Giovanni Battista Guarini , vars verser hade förekommit sporadiskt i Monteverdis tidigare publikationer, men form. ungefär hälften av innehållet i den tredje boken. Werts inflytande återspeglas i Monteverdis rättframt moderna synsätt och hans uttrycksfulla och kromatiska inställningar av Tassos verser. Om Guarini-inställningarna skriver Chew: "Den epigrammatiska stilen ... matchar nära ett poetiskt och musikaliskt ideal från perioden ... [och] beror ofta på starka, slutgiltiga kadentialförlopp, med eller utan intensifieringen som tillhandahålls av kedjor av suspenderade dissonanser". Chew citerar inställningen till "Stracciami pur il core" som "ett utmärkt exempel på Monteverdis oregelbundna dissonanspraxis". Tasso och Guarini var båda regelbundna besökare på hovet i Mantuan; Monteverdis umgänge med dem och hans absorption av deras idéer kan ha bidragit till att lägga grunden för hans egen inställning till de musikdramer som han skulle skapa ett decennium senare.

När 1590-talet fortskred, flyttade Monteverdi närmare den form som han i sinom tid skulle identifiera som seconda pratica . Claude V. Palisca citerar madrigalen Ohimè, se tanto amate , publicerad i den fjärde boken men skriven före 1600 – den är bland de verk som attackerats av Artusi – som ett typiskt exempel på kompositörens utvecklande uppfinningsförmåga. I denna madrigal avviker Monteverdi återigen från den etablerade praxisen i användningen av dissonans, med hjälp av en sångprydnad som Palisca beskriver som échappé . Monteverdis vågade användning av denna apparat är, säger Palisca, "som ett förbjudet nöje". I denna och i andra sammanhang var poetens bilder suveräna, även på bekostnad av den musikaliska konsekvensen.

Den fjärde boken innehåller madrigaler som Artusi motsatte sig på grund av sin "modernism". Ossi beskriver den dock som "en antologi av olikartade verk som är fast förankrade på 1500-talet", närmare den tredje boken än den femte. Förutom Tasso och Guarini tonsatte Monteverdi verser av Rinuccini, Maurizio Moro ( Sì ch'io vorrei morire ) och Ridolfo Arlotti ( Luci serene e chiare ). Det finns bevis på kompositörens förtrogenhet med verk av Carlo Gesualdo och med kompositörer från Ferraras skola som Luzzaschi; boken var tillägnad ett Ferrares musikaliskt sällskap, Accademici Intrepidi .

Den femte boken blickar mer mot framtiden; Monteverdi använder till exempel concertato -stilen med basso continuo (en anordning som skulle bli ett typiskt inslag i den framväxande barocktiden), och inkluderar en sinfonia (instrumentalt mellanspel) i slutstycket. Han presenterar sin musik genom komplex kontrapunkt och vågade harmonier, även om han ibland kombinerar den nya musikens uttrycksmöjligheter med traditionell polyfoni.

Aquilino Coppini hämtade mycket av musiken till sin heliga kontrafakta från 1608 från Monteverdis 3:e, 4:e och 5:e bok om madrigaler. I en skrivelse till en vän 1609 kommenterade Coppini att Monteverdis stycken "under deras framförande kräver mer flexibla vilor och takter som inte är strikt regelbundna, som nu pressar sig framåt eller överger sig själva för att sakta ner [...] I dem finns en verklig fantastisk förmåga att flytta tillgivenheterna”.

Opera och sakral musik: 1607–1612

I Monteverdis sista femåriga tjänst i Mantua avslutade han operorna L'Orfeo (1607) och L'Arianna (1608), och skrev mängder av helig musik, inklusive Messa in illo tempore (1610) och även samlingen känd som Vespro della Beata Vergine som ofta kallas "Monteverdis Vesper " (1610). Han publicerade också Scherzi musicale a tre voci (1607), uppsättningar av verser komponerade sedan 1599 och tillägnade Gonzaga-arvingen Francesco. Vokaltrion i Scherzi består av två sopraner och en bas, ackompanjerad av enkla instrumentala ritornellos . Enligt Bowers återspeglade musiken blygsamheten i prinsens resurser; det var ändå den tidigaste publikationen att associera röster och instrument på detta speciella sätt.

L'Orfeo

Frontispice av Monteverdis opera L'Orfeo , Venedigupplagan, 1609.

Operan inleds med en kort trumpettoccata . Prologen till La musica (en figur som representerar musik) introduceras med en ritornello av stråkarna, som ofta upprepas för att representera "musikens kraft" - ett av de tidigaste exemplen på ett operatiskt ledmotiv . Akt 1 presenterar en pastoral idyll, vars livliga stämning fortsätter in i akt 2. Förvirringen och sorgen som följer på nyheten om Euridices död återspeglas musikaliskt av hårda dissonanser och sammanställning av tangenter. Musiken förblir i denna anda tills akten avslutas med ritornellos tröstande ljud.

Akt 3 domineras av Orfeos aria "Possente spirto e formidabil nume" genom vilken han försöker övertala Caronte att tillåta honom att komma in i Hades. Monteverdis vokala utsmyckningar och virtuosa ackompanjemang ger vad Tim Carter har beskrivit som "en av de mest övertygande visuella och ljudmässiga representationerna" i tidig opera. I 4:e akten bibehålls värmen från Proserpinas sång på Orfeos vägnar tills Orfeo dödligt "blickar tillbaka". Den korta sista akten, som ser Orfeos räddning och metamorfos, ramas in av ritornellons slutliga utseende och av en livlig moresca som för publiken tillbaka till deras vardagliga värld.

Genom hela operan använder Monteverdi nyskapande polyfoni, och utvidgar reglerna bortom de konventioner som tonsättare normalt iakttog i trohet mot Palestrina . Han kombinerar element från den traditionella 1500-talsmadrigalen med den nya monodiska stilen där texten dominerar musiken och sinfonier och instrumentala ritornellor illustrerar handlingen.

L'Arianna

Musiken till denna opera är förlorad förutom Lamento d'Arianna , som publicerades i den sjätte boken 1614 som en femstämmig madrigal; en separat monodisk version publicerades 1623. I sitt operasammanhang skildrar klagan Ariannas olika känslomässiga reaktioner på hennes övergivande: sorg, ilska, rädsla, självömkan, ödslighet och en känsla av meningslöshet. Genomgående präglas indignation och ilska av ömhet, tills en nedstigande linje leder till ett stillsamt avslut.

Musikvetaren Suzanne Cusick skriver att Monteverdi "skapade klagan som en igenkännbar genre av vokal kammarmusik och som en standardscen i opera ... som skulle bli avgörande, nästan genredefinierande, för fullskaliga offentliga operor av 1600-talets Venedig". Cusick observerar hur Monteverdi i musik kan matcha de "retoriska och syntaktiska gesterna" i Ottavio Rinuccinis text. De inledande upprepade orden "Lasciatemi morire" (Låt mig dö) ackompanjeras av ett dominant septimackord som Ringer beskriver som "ett oförglömligt kromatiskt stick av smärta". Ringer föreslår att klagan definierar Monteverdis innovativa kreativitet på ett sätt som liknar det där Preludium och Liebestod i Tristan und Isolde tillkännagav Wagners upptäckt av nya uttrycksfulla gränser.

Rinuccinis fullständiga libretto, som har överlevt, utspelades i modern tid av Alexander Goehr ( Arianna , 1995), inklusive en version av Monteverdis Lament .

Vesper

Två sidor med tryckt musik, en altstämma till vänster, motsvarande basso continuo höger, med namn på andra instrument till höger
Sidor från det tryckta Magnificat of the Vespers , en sida från alt delboken (vänster) och motsvarande sida från continuo delboken (höger)

Vespro della Beata Vergine , Monteverdis första publicerade heliga musik sedan Madrigali spirituali 1583, består av 14 komponenter: en inledande versidel och svar, fem psalmer varvat med fem "heliga konserter" (Monteverdis term), en psalm och två Magnificat-inställningar . Tillsammans uppfyller dessa pjäser kraven för en vespergudstjänst på vilken som helst jungfrufestdag . Monteverdi använder sig av många musikstilar; de mer traditionella dragen, som cantus firmus , falsobordone och venetiansk canzone , blandas med den senaste madrigalstilen, inklusive ekoeffekter och kedjor av dissonanser. Några av de musikaliska drag som används påminner om L'Orfeo , skriven något tidigare för liknande instrumentala och vokala krafter.

I detta verk fyller de "heliga konserterna" rollen som antifonerna som delar psalmerna i vanliga vespergudstjänster. Deras icke-liturgiska karaktär har fått författare att ifrågasätta om de borde vara inom tjänsten, eller om detta var Monteverdis avsikt. I vissa versioner av Monteverdis Vespers (till exempel de av Denis Stevens ) ersätts konserterna med antifoner förknippade med Jungfrun, även om John Whenham i sin analys av verket hävdar att samlingen som helhet bör betraktas som en enda liturgisk och konstnärlig enhet.

Alla psalmerna, och Magnificatet, är baserade på melodiskt begränsade och repetitiva gregorianska sångpsalmtoner , kring vilka Monteverdi bygger en rad innovativa texturer. Denna concertato-stil utmanar den traditionella cantus firmus, och är tydligast i "Sonata sopra Sancta Maria", skriven för åtta stråk- och blåsinstrument plus basso continuo och en enda sopranröst. Monteverdi använder moderna rytmer, frekventa meterväxlingar och ständigt varierande texturer; ändå, enligt John Eliot Gardiner , "för all virtuositeten i dess instrumentala skrivande och den uppenbara omsorg som har lagts ner på kombinationerna av klangfärger", var Monteverdis främsta angelägenhet att lösa den rätta kombinationen av ord och musik.

De verkliga musikaliska ingredienserna i Vespers var inte nya för Mantua – concertato hade använts av Lodovico Grossi da Viadana , en före detta körledare vid katedralen i Mantua, medan Sonata sopra hade förutsetts av Archangelo Crotti i hans Sancta Maria publicerad 1608. Det är, skriver Denis Arnold , Monteverdis blandning av de olika elementen som gör musiken unik. Arnold tillägger att vesperna uppnådde berömmelse och popularitet först efter deras återupptäckt från 1900-talet; de var inte särskilt ansedda på Monteverdis tid.

Madrigalerna 1614–1638: böckerna 6, 7 och 8

Sjätte boken

Under sina år i Venedig publicerade Monteverdi sin sjätte (1614), sjunde (1619) och åttonde (1638) bok om madrigaler. Den sjätte boken består av verk skrivna före kompositörens avresa från Mantua. Hans Redlich ser det som ett övergångsverk, innehållande Monteverdis sista madrigalkompositioner på samma sätt som prima pratica , tillsammans med musik som är typisk för den nya uttrycksstil som Monteverdi hade visat i de dramatiska verken 1607–08. Det centrala temat i samlingen är förlust; det mest kända verket är den femstämmiga versionen av Lamento d'Arianna , som, säger Massimo Ossi, ger "en objektlektion i det nära förhållandet mellan monodisk recitativ och kontrapunkt". Boken innehåller Monteverdis första uppsättningar av verser av Giambattista Marino , och två uppsättningar av Petrarch som Ossi anser vara de mest extraordinära styckena i volymen, vilket ger några "häpnadsväckande musikaliska ögonblick".

Sjunde boken

Medan Monteverdi hade tittat bakåt i den sjätte boken, gick han framåt i den sjunde boken från det traditionella konceptet med madrigalen och från monodin till förmån för kammarduetter. Det finns undantag, som de två solo lettere amorose (kärleksbokstäver) "Se i languidi miei sguardi" och "Se pur destina e vole", skrivna för att framföras genere rapresentativo – både skådespelade och sjungna. Av de duetter som är huvuddragen i volymen lyfter Chew fram "Ohimé, dov'è il mio ben, dov'è il mio core", en romanesca där två höga röster uttrycker dissonanser ovanför ett repetitivt basmönster. Boken innehåller även storskaliga ensembleverk, och baletten Tirsi e Clori . Detta var höjden av Monteverdis "Marinoperiod"; sex av styckena i boken är uppsättningar av poetens verser. Som Carter uttrycker det, Monteverdi "omfamnade Marinos madrigaliska kyssar och kärleksbitar med ... den entusiasm som är typisk för perioden". Vissa kommentatorer har menat att kompositören borde ha haft bättre poetisk smak.

Åttonde boken

Den åttonde boken, med undertiteln Madrigali guerrieri, et amorosi ... ("Madrigals of war and love") är uppbyggd i två symmetriska halvor, en för "krig" och en för "kärlek". Varje halvlek inleds med en sexstämmig uppsättning, följt av en lika storslagen Petrarch-uppsättning, därefter en serie duetter främst för tenorröster, och avslutas med ett teaternummer och en avslutande balett. "Krigshalvan" innehåller flera föremål skrivna som hyllningar till kejsaren Ferdinand III, som hade efterträtt den Habsburgska tronen 1637. Många av Monteverdis välbekanta poeter – Strozzi, Rinuccini, Tasso, Marino, Guarini – finns representerade i miljöerna.

Det är svårt att bedöma när många av styckena komponerades, även om baletten Mascherata dell' ingrate som avslutar boken går tillbaka till 1608 och firandet av Gonzaga-Savojens äktenskap. Combattimento di Tancredi e Clorinda , mittpunkten i "krigs"-miljöerna, hade skrivits och framförts i Venedig 1624; vid publiceringen i den åttonde boken kopplade Monteverdi det uttryckligen till hans koncept av concitato genera (annars stile concitato – "upphetsad stil") som "passande skulle imitera yttrandet och accenterna av en modig man som är engagerad i krigföring", och antydde att eftersom han hade skapat denna stil, hade andra börjat kopiera den. Verket använde för första gången instruktioner för användning av pizzicato -strängackord, och även frammaning av fanfarer och andra stridsljud.

Kritikern Andrew Clements beskriver den åttonde boken som "ett uttalande om konstnärliga principer och kompositionell auktoritet", där Monteverdi "formade och utökade madrigalformen för att rymma det han ville göra ... de pjäser som samlats i bok åtta utgör en skattkammare av vad musik under första hälften av 1600-talet kunde uttrycka."

Annan venetiansk musik: 1614–1638

Mantua vid tiden för dess plundring 1630

Under denna period av sin venetianska residensperiod komponerade Monteverdi mängder av helig musik. Åtskilliga motetter och andra korta verk inkluderades i antologier av lokala förlag som Giulio Cesare Bianchi (fd elev till Monteverdi) och Lorenzo Calvi, och andra publicerades på andra håll i Italien och Österrike. Utbudet av stilar i motetterna är brett, från enkla strofiska arior med stråkackompanjemang till fullskaliga deklamationer med en allelujafinal.

Monteverdi behöll känslomässiga och politiska fästen vid hovet i Mantua och skrev för det, eller åtog sig att skriva, stora mängder scenmusik inklusive minst fyra operor. Baletten Tirsi e Clori överlever genom sin inkludering i den sjunde boken, men resten av Mantuans dramatiska musik går förlorad. Många av de saknade manuskripten kan ha försvunnit i krigen som övervann Mantua 1630 . Den viktigaste aspekten av deras förlust, enligt Carter, är i vilken utsträckning de kan ha tillhandahållit musikaliska kopplingar mellan Monteverdis tidiga mantuanska operor och de han skrev i Venedig efter 1638: "Utan dessa länkar ... är det svårt att producera en sammanhållen redogörelse för hans utveckling som tonsättare för scenen”. Likaså beklagar Janet Beat att det 30-åriga gapet hämmar studiet av hur operaorkestrering utvecklades under dessa kritiska tidiga år.

Bortsett från madrigalböckerna var Monteverdis enda publicerade samling under denna period volymen av Scherzi musicale 1632. Av okänd anledning finns inte kompositörens namn på inskriptionen, dedikationen är undertecknad av den venetianske boktryckaren Bartolemeo Magni; Carter antar att den nyligen prästvigde Monteverdi kan ha velat hålla sig på avstånd från denna sekulära samling. Den blandar strofiska continuo-låtar för soloröst med mer komplexa verk som använder kontinuerlig variation över upprepade basmönster. Chew väljer chaconne för två tenorer, Zefiro torna e di soavi accenti , som det enastående föremålet i samlingen: "[D]en större delen av detta stycke består av upprepningar av ett basmönster som säkerställer tonal enhet av ett enkelt slag, tack vare till att den är inramad som en enkel kadens i en G-dur tonaltyp: över dessa upprepningar utspelar sig uppfinningsrika variationer i virtuost passageverk".

Sen operor och slutverk

Huvudartiklar : Il ritorno d'Ulisse in patria ; L'incoronazione di Poppea ; Själva moral och andlig

Poppea, representerad i en 1500-talsmålning

De sista åren av Monteverdis liv var mycket sysselsatta med opera för den venetianska scenen. Richard Taruskin , i sin Oxford History of Western Music , gav sitt kapitel om detta ämne titeln "Opera från Monteverdi till Monteverdi." Denna formulering, som ursprungligen humoristiskt föreslogs av den italienske musikhistorikern Nino Pirrotta , tolkas allvarligt av Taruskin som en indikation på att Monteverdi är väsentligt ansvarig för omvandlingen av operagenren från en privat underhållning av adeln (som med Orfeo 1607), till vad blev en stor kommersiell genre, vilket exemplifieras av hans opera L'incoronazione di Poppea (1643). Hans två bevarade operaverk från denna period, Il ritorno d'Ulisse in patria och L'incoronazione hålls av Arnold för att vara de första "moderna" operorna; Il ritorno är den första venetianska operan som avviker från vad Ellen Rosand kallar "den mytologiska pastoralen". David Johnson i North American Review varnar dock publiken för att inte förvänta sig omedelbar samhörighet med Mozart , Verdi eller Puccini : "Du måste underkasta dig ett mycket långsammare tempo, till en mycket mer kysk uppfattning om melodin, till en sångstil som är till en början bara som torr deklamation och börjar först vid upprepade utfrågningar anta en extraordinär vältalighet."

Il ritorno , säger Carter, är tydligt influerad av Monteverdis tidigare verk. Penelopes klagan i akt I ligger nära klagan från L'Arianna till sin karaktär , medan krigsepisoderna påminner om Il combattimento . Stile concitato är framträdande i slagsmålsscenerna och i dödandet av Penelopes friare . I L'incoronazione representerar Monteverdi stämningar och situationer med specifika musikaliska anordningar: triple meter står för kärlekens språk; arpeggios visar konflikt; stile concitato representerar ilska. Det pågår en fortsatt debatt om hur mycket av den bevarade L'incoronazione -musiken som är Monteverdis original, och hur mycket som är andras verk (det finns till exempel spår av musik av Francesco Cavalli).

Selva morale e spirituale från 1641, och den postuma Messa et salmi publicerad 1650 (som redigerades av Cavalli), är urval av den heliga musik som Monteverdi skrev för San Marco under sin 30-åriga tjänstgöring – mycket annat skrevs troligen men inte publicerat. Selva moralvolymen inleds med en serie madrigaliska inställningar om moraliska texter, som uppehåller sig vid teman som "kärlekens övergående natur, jordisk rang och prestation, till och med själva existensen". De följs av en mässa i konservativ stil ( stile antico ), vars höjdpunkt är en utökad sjustämmig "Gloria". Forskare tror att detta kan ha skrivits för att fira slutet av 1631 års pest . Resten av volymen består av många psalminställningar, två Magnificats och tre Salve Reginas . Volymen Messa et salmi innehåller en stilig antikmässa för fyra röster, en polyfonisk uppsättning av psalmen Laetatus Sum och en version av Lareto-litaniken som Monteverdi ursprungligen hade publicerat 1620.

Den postuma nionde boken av madrigaler publicerades 1651, en blandning som går tillbaka till början av 1630-talet, några föremål är upprepningar av tidigare publicerade stycken, såsom den populära duetten O sia tranquillo il mare från 1638. Boken innehåller en trio för tre sopraner , "Come dolce oggi l'auretta", som är den enda bevarade musiken från den förlorade operan Proserpina rapita 1630 .

Historiskt perspektiv

Under sin livstid åtnjöt Monteverdi betydande status bland musiker och allmänheten. Detta bevisas av omfattningen av hans begravningsriter: "Med verkligt kunglig pompa uppfördes en katafalk i Chiesa de Padrini Minori de Frari, dekorerad i sorg, men omgiven av så många ljus att kyrkan liknade en natthimmel lysande med stjärnor". Denna glorifiering var övergående; Carter skriver att på Monteverdis tid överlevde musiken sällan bortom omständigheterna för dess första uppträdande och glömdes snabbt bort tillsammans med sin skapare. I detta avseende klarade sig Monteverdi bättre än de flesta. Hans operaverk återupplivades i flera städer under årtiondet efter hans död; enligt Severo Bonini , som skrev 1651, ägde varje musikaliskt hushåll i Italien en kopia av Lamento d'Arianna .

Den tyske kompositören Heinrich Schütz , som hade studerat i Venedig under Giovanni Gabrieli kort före Monteverdis ankomst dit, ägde ett exemplar av Il combattimento och tog själv upp delar av stileconcitato . Vid sitt andra besök i Venedig 1628–1629, tror Arnold, absorberade Schütz begreppen basso continuo och uttrycksfullhet i ordsättning, men han menar att Schütz var mer direkt influerad av stilen hos den yngre generationen venetianska kompositörer, inklusive Grandi och Giovanni Rovetta (den slutliga efterträdaren till Monteverdi på San Marco). Schütz publicerade en första bok av Symphoniae sacrae , miljöer av bibliska texter i stil med seconda pratica , i Venedig 1629. Es steh Gott auf , från hans Symphoniae sacrae II , publicerad i Dresden 1647, innehåller specifika citat från Monteverdi.

Efter 1650-talet försvinner Monteverdis namn snabbt från samtida berättelser, hans musik i allmänhet bortglömd förutom Lamento , prototypen på en genre som skulle bestå långt in på 1700-talet.

Författaren Gabriele D'Annunzio , en tidig 1900-talsbeundrare av Monteverdi

Intresset för Monteverdi återupplivades i slutet av 1700-talet och början av 1800-talet bland musikforskare i Tyskland och Italien, även om han fortfarande betraktades som i huvudsak en historisk kuriosa. Ett bredare intresse för själva musiken började 1881, när Robert Eitner publicerade en förkortad version av Orfeo - musiken. Runt den här tiden tog Kurt Vogel poäng för madrigalerna från originalmanuskripten, men mer kritiskt intresse visades för operorna, efter upptäckten av L'incoronazione- manuskriptet 1888 och Il ritorno 1904. Till stor del genom ansträngningar från Vincent d' Indy , alla tre operorna sattes upp i en eller annan form, under första kvartalet av 1900-talet: L'Orfeo i maj 1911, L'incoronazione i februari 1913 och Il ritorno i maj 1925.

Den italienske nationalistiska poeten Gabriele D'Annunzio hyllade Monteverdi och skrev i sin roman Il fuoco (1900) om " il divino Claudio  ... vilken heroisk själ, rent italiensk i sitt väsen!" Hans vision av Monteverdi som den sanna grundaren av italiensk musikalisk lyrik antogs av musiker som arbetade med Benito Mussolinis regim (1922–1945), inklusive Gian Francesco Malipiero , Luigi Dallapiccola och Mario Labroca, som kontrasterade Monteverdi med dekadensen av musik av Richard Strauss , Claude Debussy och Igor Stravinsky .

Under åren efter andra världskriget började operorna spelas i de stora operahusen och etablerades så småningom i den allmänna repertoaren. Återupplivandet av Monteverdis heliga musik tog längre tid; han gynnades inte av den katolska kyrkans återupplivande av renässansmusiken på 1800-talet på det sätt som Palestrina gjorde, kanske, som Carter antyder, eftersom Monteverdi främst betraktades som en sekulär kompositör. Det var inte förrän 1932 som 1610 års Vesper publicerades i en modern upplaga, följt av Redlichs revidering två år senare. Moderna upplagor av volymerna Selva morale och Missa e Salmi publicerades 1940 respektive 1942.

Från 1979 års produktion av L'incoronazione di Poppea i Spoleto

Återupplivandet av allmänhetens intresse för Monteverdis musik tog fart under andra hälften av 1900-talet, och nådde full fart i den allmänna tidiga musiken på 1970-talet, under vilken tid tyngdpunkten vändes alltmer mot "autentisk" framförande med historiska instrument. Tidningen Gramophone noterar över 30 inspelningar av Vespers mellan 1976 och 2011, och 27 av Il combattimento di Tancredi e Clorinda mellan 1971 och 2013. Monteverdis bevarade operor framförs idag regelbundet; webbplatsen Operabase noterar 555 föreställningar av operorna i 149 uppsättningar världen över under säsongerna 2011–2016, vilket placerar Monteverdi på 30:e plats för alla kompositörer och på 8:e ranking för italienska operakompositörer. År 1985 publicerade Manfred H. Stattkus ett index över Monteverdis verk, Stattkus-Verzeichnis , (reviderad 2006) som gav varje komposition ett "SV"-nummer, som ska användas för katalogisering och referenser.

Monteverdi hyllas av moderna kritiker som "den mest betydande kompositören under senrenässansen och tidiga barockens Italien"; "en av de främsta kompositörerna i den västerländska musikens historia"; och, rutinmässigt, som den första stora operakompositören. Dessa bedömningar speglar ett samtida perspektiv, eftersom hans musik i stort sett var okänd för de tonsättare som följde honom under en lång period, som sträckte sig över mer än två århundraden efter hans död. Det är, som Redlich och andra har påpekat, 1900- och 2000-talets kompositörer som har återupptäckt Monteverdi och försökt göra hans musik till en grund för sin egen. Möjligen, som Chew antyder, attraheras de av Monteverdis rykte som "en modern, en reglerbrytare, mot de gamla, de som höll på med forntida auktoritet" - även om kompositören i huvudsak var en pragmatiker, "som visar vad som bara kan vara beskrivs som en opportunistisk och eklektisk vilja att använda vad som helst för ändamålet." I ett brev daterat den 16 oktober 1633 tycks Monteverdi stödja synen på sig själv som en "modern": "Jag skulle hellre bli måttligt berömd för den nya stilen än mycket beröm för den vanliga". Chew, i sin slutliga summering, ser dock kompositören historiskt som vänd åt båda hållen, villig att använda moderna tekniker men samtidigt beskyddande av sin status som kompetent kompositör inom stilen antico . Således, säger Chew, "hans prestation var både retrospektiv och progressiv". Monteverdi representerar den sena renässansen samtidigt som den sammanfattar mycket av den tidiga barocken. "Och i särskilt ett avseende var hans prestation bestående: den effektiva projiceringen av mänskliga känslor i musik, på ett sätt som är lämpligt för teater såväl som för kammarmusik."

Referenser

Anteckningar

Citat

Källor

externa länkar